Новые поступления в Театральную библиотеку

В течение двух часов реального времени – собственно, спектакля – Тренер не может построить спортсменок, чтобы начать тренировку. Команда живет своей юной, бурной, стихийной жизнью, не поддающейся управлению. Комедия!..

Джонатан (52 лет), уехавший из России в Америку 30 лет назад, встречает в аэропорту своего старого друга детства Антона и сразу везет знакомить с молодой, богатой, красивой вдовой Мэрилин (37 лет). У нее уже было четыре мужа. Непонятно, что с ними сталось: то ли они померли, то ли сбежали от нее. В ее роскошной квартире остались четыре образа бывших мужей в виде четырех огромных кукол. Она их всех свято помнит и любит. Но и очень мечтает о новой любви. Мэрилин не понимает по-русски, Антон не знает английского. Джонатан им переводит, как ему вздумается. Джонатан сам много лет влюблен в Мэрилин. Но у него семья, дети, внуки, от которых он, как дерево от корней, никуда не уйдет. Он друга знакомит с женщиной, но он же другу и мешает. Пьеса насыщена комедийными ситуациями.

Данная пьеса представляет из себя комикс-фантасмагорию (если нужно определять ее жанровую категорию, то она такова). В пьесе, как в чьей-то фантазии, свободно перемещаются, появляются из никуда и исчезают туда же известные музыканты (Элтон Джон, Элвис Пресли, Фредди Меркьюри и группа «Квин», Майкл Джексон), актеры (Том Круз), медиа-фигуры (Бритни Спирс), писатели (Есенин) и особы королевской крови (Диана и принц Вильям). Находясь в сознании подростка, они свободно, как кубики или как части паззла, составляются и переставляются в новые истории, связанные с погоней, угоном самолета, взрывами и осадой Королевского Букингемского дворца. Все как в комиксе – нереальное становится реальным в пределах страницы. Реплики не стремятся к излишнему психологизму, их – цель насмешить, заставить вовлечься в реалии этого фантастического мира, и вместе с тем, помогают их создателю – одиноко бродящему среди обрывков журналов и газет молодому существу, живущему в начале 90-х годов, – обрести хоть какое-то подобие целостности своего внутреннего мира. Сделать это среди клочков медиа-информации и обилия говорящих и поющих кумиров очень и очень сложно. Помогают плоды собственного воображения – или если комически исказить перевод английского варианта («fruits of imagination») – фрукты.

Пьеса «Разговоры запросто» - попытка создания камерной пьесы с обостренно поднятыми важными для меня вопросами. Действие происходит в лиминальном пространстве – комнате – где персонажи как бы являются проекциями самих себя, в это время лежащих в коме в больнице. Причина подобной ситуации и линия, связывающая героев, становится понятной в конце первого действия. Пьеса сознательно издевается над двух-персонажностью «Он-Она» и зрительскими ожиданиями от такой структуры. Возможно, должно было быть про любовь, а получается – про ее отсутствие, про ее невозможность, про неприятность даже разговора о ней. То же самое происходит и с названием – «Разговоры запросто» (известное произведение Эразма Роттердамского с жизненными советами некому молодому человеку) предполагают равное общение двух собеседников, тем более, в предложенной пьесой ситуации замкнутого пространства. Но в течение пьесы между героями возникает все, что угодно, кроме равенства. Даже то состояние, в котором они оказались – не уравняет их. Сближение, к которому стремится одна из них, структурно невозможно. Результат – жизнь для одного, смерть для другой, даже в этом они кардинально не равны и ей никогда не понять причин, хотя она надрывно ищет и хочет их знать. А он не знает ответа – он ни в чем не виноват, у него больная мать. И заботит его другое – он просто хочет жить. Во что бы то ни стало.

Пьеса возникла как попытка осознания двоякости судеб современной молодежи и многослойности выборов, стоящих перед ней. Она построена как десять сцен, названных этюдами, в которых чередуются репетиции театральных студентов и раунды игры русских студентов в Оксфорде. Попытка не защищать своих героев, сделать их как можно более обнаженными в плане их высказываний, некоторой примитивности фантазий, действий и желаний, и детской зависимости от мнения других была сделана сознательно. Пьеса уходит от реалистического изображения, сделана в гротесково-сатирическом ключе, драматургическими точками отсчета имеет «Ревизор» Гоголя и «В ожидании Годо» Беккета. В пьесе нет персонажей как характеров, они представлены как безликая группа, тем не менее, постоянная делающая потуги на формирование личности, отказывая в ее характеристиках другим и причисляя их себе. Персонажи отождествляются с детьми, на которых жизнь возложила слишком большую ответственность, в которой им не было дано никаких определенных указаний, как жить и куда стремиться, в которой размыты ценности и в которой атрибуты и результаты действия ценятся больше, чем само действие. Для персонажей, представляющих собой гротескную реализацию современного поколения, желание наблюдать за кем-то преобладает над желанием отвечать за свои действия без оглядки на других, и замещает собой настоящую жизнь. В пьесе наблюдают все и за всеми, наблюдение перерастает для всех без исключения в метод жизни. Прием наблюдения считается нормальным и для Мастера, и для Незнакомой Женщины, и для Странной Девушки. Его принимают и центральные восемь персонажей, осознавая в течение всей пьесы, что за ними ведется наблюдение, и пытаясь подготовиться к некоему отчету перед другими наблюдателями. Для них самих наблюдение и оценка так же естественны – в пьесе постоянно кто-то обсуждается и осуждается, кто-то, только не «мы» - студенты другого курса и русские студенты в Оксфорде, люди советского времени, комсомольцы и дикие племена, Секретарь и Мастер. Единственные, кто избегает оценки и критики в течение всей пьесы – это самое «группа» (при том, что личностей в ней как таковых нет), и только в конце, под воздействием страха перед собственным будущим, делаются попытки оценить и себя самих. В таком существовании счезает возможность всякого реального действия – поэтому и репетиции, и раунды мафии показаны как не движущиеся с места, все больше замыкающиеся на самое себя круги без начала и конца.

Пьеса представляет собой философскую фантазию с элементами символизма, построенную как авторское высказывание на основе биографических фактов жизни С.Есенина. Ее отправными точками стали пьесы Жан-Поль Сартра «Закрытые двери» и Майкла Фрейна «Копенгаген» - в обоих произведениях действие происходит за пределами жизненного пространства, после смерти главных персонажей, в особом мире. Что-то подобное происходит и в пьесе «Встреча» (второй вариант – «Открытые двери»), но определение показанного пространства происходит не сразу – его основы намеренно неточны, но явно обладают характеристиками, не свойственными жизни. Так, в этом пространстве люди и языки перемешаны, в нем хороший климат, здесь можно предугадывать события будущего и легко найти потерянных людей. Самым сложным здесь оказывается одно – перейти границы, созданные прошлым жизненным опытом, границы, разделяющие людей более, чем двери, которые оказываются открытыми, несмотря на страхи героев. Главный герой (Поэт) огородил себя непроницаемыми стенами даже после смерти. Через них не пробиться тем людям, которые любят его – включая долгожданного Друга, который попадает в это пространство, в свою очередь, после своей смерти. Осознав необходимость вспомнить свою жизнь, Поэт постоянно памятью переносится в сцены своей жизни, вынося из нее только отрывки, субъективно связываемые им с собственной виной перед дорогими ему людьми. В увеличивающемся неврозе он путает собственные видения с реальными встречами, сосредоточиваясь только на одном – предстоящем перемещении из этого пространства в новое, пугающее и неизвестное. Поэт с нарастающим волнением ожидает Страшного Суда над собой и подозревает приходящих к нему людей в готовности дать на нем показания против него. Звонок в свою квартиру он расценивает как сигнал скорого конца, и спешит порвать только что наметившиеся связи с близкими. Но, странным образом, ничего не происходит. Осознание неизменной положительной направленности происходящего происходит не сразу, через непрекращающуюся ломку. Для настоящей встречи с Другом требуется несколько встреч, для прорыва же к Поэту и возрождения его веры в возможность продолжения жизни – после смерти - требуется все сценическое время пьесы. Болезненное освобождение от идеи «страшного суда» становится тем очищением, которое проходит Поэт. Чтобы поверить в возможность счастья, ему требуется «всего лишь» отказаться от идеи непременной обязательности зла. Только в единении с другими, в вере в них он начинает делать первые шаги в этом направлении – надеждой, что он пройдет эту дорогу, обретя искупление за совершенное самоубийство, и заканчивается пьеса.