Из архива русско-французских культурных связей
Окончание. Начало в № 4, 2017 г.
В России представления о Франции и французском театре в частности куда более соответствовали действительности, чем представления французов о России.
Традиционный французский язык русской знати и традиционное классическое образование русской интеллигенции, вечные перемещения русских преимущественно в сторону Парижа и преимущественное же внимание русских издателей и русских читателей к французской литературе и, главное, традиционное отношение передовой части русского общества к Франции как носительнице свободолюбия и прогресса, представления о ней как о “светоче, лившем свет coram hominibus”, то есть всему человечеству, — все это способствовало органичной интеграции французской культуры в русскую и лично заинтересованным отношениям русских к Франции. И еще, конечно, французский театр и гастроли французских артистов.
Особая и значительная роль в укреплении русско-французских культурных связей принадлежит французской труппе Михайловского театра в Санкт-Петербурге. С самого открытия Михайловского театра (6 ноября 1833 года) в его репертуаре наряду с фарсом и водевилем непременно присутствует “легкая французская пьеса” — любимое развлечение царской семьи и придворных, первоначально основной публики Михайловского театра. Приглашение в Михайловский театр постоянной французской труппы довольно быстро привлекло в зал и элитарную театральную публику, о которой писал Белинский: “...Это совсем другой мир и мир прекрасный, потому что сюда собираются только люди, которые приходят наслаждаться сценическим искусством и талантами, люди, которые не любят хлопать и кричать”.
Актеров из Парижа приглашали на достаточно выгодных условиях (высокая плата, обеспеченный четырехмесячный отпуск). Особенно выгодно оставаться в России на длительный срок было актрисам, чтобы оправдать стоимость огромного гардероба (в каждом акте актриса должна была появляться в новом туалете), сшитого у парижских модисток в долг. Если актриса оставалась в России менее трех лет, ей грозило разорение. Вот почему труппа обновлялась не слишком часто и была исключительно сыгранной. За годы существования Михайловского театра на его сцене играли Рашель, Брессон, Бертон, Гитри, Анна Жюдик... А непосредственно в год приезда Сары Бернар в Петербург в труппу была приглашена Самари, запечатленная Ренуаром на знаменитом портрете. Французская труппа играла свои спектакли в Михайловском театре вплоть до 10 марта 1918 года. И играла регулярно. Даже в дни Февральской революции, когда все другие театры были закрыты, тут шла комедия “Бракоразводные сюрпризы”.
Особо сильным составом отличалось начало 70-х годов, когда в театре играли Вормс, Паска, Делапорт, Дюпюи, а позднее — Вольпис, Арну-Плесси, Луиза Майер, Напталь-Арну. Подолгу оставаясь в России, французские артисты приноравливались к своей публике, и зрители любили их, скорее, за соответствие своим представлениям о них, чем за обогащение этих представлений: Вольпис и Арну-Плесси — за то, что они отвечали сложившемуся, пусть и условному, представлению об изяществе парижанки, ее светскости, ее вечной юности; Луизу Майер — опять-таки за узнаваемость, традиционность в жанровых сценах; Напталь-Арну — за пышную, скорее в русском стиле красоту; Деляпорт и Паска — за русскую же задушевность и искренность, а также за их героинь, преимущественно “честных женщин”, мужественно переносящих удары судьбы и не теряющих чувства юмора.
С начала шестидесятых годов каждый “большой”, основной спектакль заканчивался запрещенным в предшествующие двадцать пять лет “канканчиком”, который превосходно танцевали Дешан и Каролина Летесье. По субботам в театре устраивались балы: в антрактах в фойе жгли благовония, дамы демонстрировали туалеты.
Построенный по иерархическому принципу (партер, бенуар и бельэтаж абсолютно изолированы друг от друга), театр строго эту иерархию соблюдал: ложи давались “по чинам”. Так, дамам полусвета, например, не полагалось сидеть ниже бельэтажа. В шестидесятые годы они составляли весьма многочисленную категорию посетителей “суббот”, а в связи со строительством в России концессионных железных дорог в Петербурге около больших денег оказались и парижские знаменитости, такие, например, как Бланш д’Антиньи, с которой Золя писал свою Нана.
Однако дамы полусвета, конечно, не были основной категорией публики Михайловского театра. Они были терпимой прослойкой в блестящей среде сановников — настоящих, прошедших и будущих, биржевых тузов, королей, валетов и дам настоящего света. Причем эта публика ходила только на французские спектакли. На спектакли же немецкой труппы, игравшей в очередь с французами, “все исчезало, как сон”. И преобладали скромные наряды, гладкие прически дам и фрейлейн, солидные сюртуки отцов семейств, оттопыренные жакеты конторщиков...
К началу шестидесятых годов Михайловский театр знакомит русских зрителей с только что родившейся Париже опереттой, и все звезды жанра, начиная с Гортензии Шнейдер, гастролируют в России. Оперетта, непременной принадлежностью которой была шутливая пародия наряду с политической сатирой, оперетта, где “все — и музыка, и содержание, и яд пронизывающей ее сатиры, и злободневность — театрального происхождения” и где никак не приложимы критерии жизнеподобия, явилась для русской публики жизнерадостной школой новой театральности. Известно, что Иван Сергеевич Тургенев весьма серьезно относился новому веянию на театре и в 1867 — 1869 годах написал по-французски четыре опереточных либретто.
На всех премьерах Михайловского театра за время существования там французской труппы наибольший успех, наряду с пьесой Сарду “Наши близкие”, выпал на долю оффенбаховской “Прекрасной Елены” (9 апреля 1866 года), комический эффект которой был усилен тем, что по случаю присутствия в зале Александра II вся труппа, уже одетая для спектакля, грянула перед началом “Боже, царя храни”.
К началу восьмидесятых годов Михайловский театр превратился во вполне бюрократическое учреждение, где таланты почему-то не уживались, а посредственности процветали. Вследствие режима экономии, проводимого дирекцией казенных театров во главе с бароном Кистером, а также под воздействием внутренних интриг французская труппа Михайловского театра несколько потеряла в ведущем составе и поутратила высокий прежде профессиональный уровень. Спектакли, правда, посещались по-прежнему охотно, но в основном потому, что это было престижным в среде петербургской элиты, где Михайловский театр почитался “академией хороших манер и правильного прононса”. Русским же актерам, которые были постоянными зрителями своих французских коллег, учиться было, в общем, нечему. Тот же режим экономии привел к отказу от закупки во Франции новых пьес, поэтому в репертуаре преобладали наспех возобновленные старые. Тем не менее, театральные критики того периода все же всячески поддерживали “в качестве живых положительных примеров” иностранные драматические труппы Михайловского театра, полагая их образцами школ, вкуса, ансамбля. Французская же труппа сверх того воспринималась и как популяризатор лучшей в Европе того времени драматургии, поскольку считалось (и для того времени — не без основания), что “никакой перевод не дает точного понятия о французской пьесе, еще менее игра самого талантливого русского артиста в состоянии воссоздать французские типы”.
Критиков, хваливших иностранные казенные труппы, не следует обвинять в низкопоклонстве, напротив, они хвалили французов и немцев, радея прежде всего о театре национальном, положение в котором было довольно плачевным. В самом деле, в пореформенной России никакие реформы не коснулись организации театрального дела. “Театр почти недоступен для народа, запертый цензурными замками, составляющий какой-то приказ, регалию, монополию государственной казны” — так характеризовал театральную ситуацию 1881 года А.И. Урусов в петербургской газете “Порядок”. Казенная монополия — единственное в Европе явление — не только душила частную инициативу, запрещала организацию новых театров, но и старые свои казенные театры рассматривала прежде всего как статью дохода, с неизбежным режимом экономии.
Александринский и Малый петербургский казенные театры содержали громадные труппы, но репертуар держался на десятке артистов. Понятие ансамбля спектаклям было чуждо. Самым больным местом русского драматического театра было отсутствие школы. Попечитель Московского учебного округа на поданное ему в конце 1880 года прошение об учреждении в Москве драматической консерватории наложил следующую резолюцию: “Не вижу никакой надобности в научной подготовке для такого вздорного искусства, как сценическое”. В результате драматические классы Театрального училища пополнялись, как правило, за счет отчисленных за неспособность учеников классов балетных. Ведущими артистами профессиональной сцены становились самоучки. Отсюда возникал и культ так называемого “нутра”.
Что касается репертуара, то, во-первых, он был на редкость пестрым: мелодрамы соседствовали с опереткой, высокие комедии — с бытовыми драмами и водевилем. Причем заняты были в них одни и те же актеры. Во-вторых, критерии отбора новых пьес были удивительно низкими. Каждый год репертуар театра пополнялся несколькими десятками новых спектаклей, которые, как правило, готовились за неделю и не выдерживали больше десяти представлений. Пьесы разучивались плохо, игрались под суфлера и держались только на популярности любимых публикой актеров. В 1881 году это была М.Г. Савина. Чрезвычайно распространенная система бенефисов и разовых спектаклей весьма способствовала тому, что силы распылялись на разучивание дополнительной ерунды, а актеры еще чаще появлялись в “несоответствующих их таланту” ролях.
Внешний вид отечественных спектаклей тоже постоянно был предметом раздражения театральной критики: “Только на башмаки почему-то еще щедра дирекция; хозяйский глаз барона Кистера не обратил сюда своего просвещенного внимания, чтобы заставить артистов танцевать босиком”. Спектакли обставлялись и одевались из старого подбора, и даже в бытовых пьесах актеры имели полуфантастический вид неких условных “крестьян” и “купцов”.
Потребность в обновлении театра была острейшей. Но если понадобилось тридцать лет, чтобы в Императорском Александринском театре заменить безграмотную надпись “вход вместа за креслами”, над которой издевалось несколько поколений театральных рецензентов, то все усилия по преобразованию системы русских драматических театров, столько же громоздкой, сколь и прогнившей, казались заведомо обреченными на провал.
Между тем неудовлетворенность актеров и передовой части зрителей проявлялась все настойчивей. В записке “О причинах упадка драматических театров в Москве”, подготовленной в 1881 году, А.Н. Островский писал: “Театр перестал отвечать самым скромным художественным требованиям, и общество перестало им интересоваться, отвернулось от него”. При этом общество жаждало театра не менее чем прежде. Во времена К.П. Победоносцева, загасившего политическую мысль шестидесятых—семидесятых годов, простершего “совиные крыла” над всей общественной жизнью России, живое искусство театра виделось хранителем искры интеллектуальной, гражданской, художественной жизни. “В редком городе нет театра, и, кажется, нет городов, где бы не гнездились любители. Вечернее зрелище, огонь рампы, заведомый обман сценической иллюзии — ведь это потребность, как табак, чай, вино, как возбуждение и вкусовые вещества. Как же игнорировать эти аппетиты, как отрицать их значение?” — писал А.И. Урусов 8 января 1881 года в газете “Порядок”.
Изменились самые критерии в восприятии театра и искусства вообще — они возросли. Вот откуда возникла потребность в реформе. Известный русский писатель и искусствовед П.П. Гнедич писал в своих воспоминаниях: «Лето 1880 года (имеется в виду речь Ф.М. Достоевского о Пушкине, произнесенная 8 июня на заседании Общества любителей русской словесности. — И.М.) — поворотный пункт в воззрениях молодежи на искусство. Идол молодежи — тот Достоевский, что печатал тогда “Карамазовых”, легко свалил писаревских идолов и на месте их поставил бронзового идола — Пушкина... С этих пор начался крутой поворот к настоящему искусству. “Наш прежний стыд взглянул на бронзовый твой лик”...» Отныне всё стали соразмерять с Пушкиным. И с Достоевским, чьи похороны в январе 1881 года превратились в церемонию клятвы на верность. И то, что было сказано Достоевским о Пушкине, о его способности “всемирной отзывчивости”, то, что было сказано об устремленности к “единению всечеловеческому” как о свойстве русского народа, вошло в сознание.
Точно так, как разговор о постоянных иностранных труппах в России критики вели почти всегда в сравнении с труппами национальными, точно так и гастроли иностранных актеров вызывали более всего раздумий, сомнений, споров относительно собственного национального театра. И прежде всего — гастроли французов. Не итальянцев, потому что те оказывались ближе, понятнее, бесспорнее, а именно французов, хотя парадокс в том и состоял, что с французской культурой, как мы знаем, традиционно же и связи были теснее и интимнее.
Приезд Элизы Рашель в 1853 году послужил поводом к дискуссии о творчестве и его общественной значимости. Ее жанр — высокая трагедия — отвечал духу времени, а сочетание темы свободы с трагической окраской, трагическим звучанием (в России знали об исполнении Рашель “Марсельезы” в 1848 году) русскими воспринималось особенно остро и субъективно и сразу же обращало мысль пишущего к судьбам отечественной сцены.
При сравнении Рашель с русскими актерами, французской школы — с русской критики опирались на историю спора, восходящего к знаменитому состязанию m-lle Жорж и Екатерины Семеновой в 1808 году, а также к ставшему хрестоматийным сравнительному анализу игры Мочалова и Каратыгина в тридцатые годы. Что же прежде всего положено было на чашу весов, из чего складывалось основное противоречие? Однозначно ответить на этот вопрос — значит пренебречь объемом ради плоской схемы и отсечь все эти “да”, “но”, “нет, хотя и...”, “да, но в то же время...”, необходимые для познания полной истины. Но в данном случае нам как раз нужна схема, поскольку она оказалась весьма устойчивой и сохранилась не только в отношении к героям описываемого времени, но и к нашим современникам.
Противопоставляются органичность, непосредственность, эмоциональность, душевность, с одной стороны, и “игра по науке”, рациональность, “деланность”, внутренняя холодность — с другой. Однако чаши весов остаются в равновесии, потому что, отдавая предпочтение русской “школе переживания” перед французской “школой представления”, русские критики чаще всего честно нивелируют гандикап своего русского восприятия признанием превосходства французских гастролеров в умении, в культуре, в том, что можно назвать одним словом — мастерство.
Великий Щепкин, восхищаясь искусством Рашель, сетовал именно на недостаток профессионализма у русских актеров (“...только бы нам дожить до добросовестного изучения, а то нас лень одолевает”) и понимал под “изучением” работу над текстом, анализ роли, поиски оптимальных средств ее воплощения, конструирование персонажа, а не просто наполнение своей индивидуальностью его пустой оболочки, не подмену собой, а создание, сотворение с участием души и эмоций, но и рацио, и ремесла.
Сара Бернар приехала в Россию спустя почти тридцать лет после Рашель. Рашель уже не было в живых, но в памяти живущего поколения воспоминания о ее успехе и связанных с ее гастролями спорах были совсем свежи. И даже нашлись критики, сделавшие сравнительный анализ игры обеих актрис. Так, известный русский беллетрист и драматург Петр Дмитриевич Боборыкин, тяготевший к французской культуре, много лет проведший в Париже и весьма заинтересованный проблемами сценического искусства (в частности, ему принадлежит специальное сочинение “О сценическом искусстве”, изданное в Петербурге в 1872 году), в исследовании “Сара Бернар и русский театр”, опубликованном некоторое время спустя после первых гастролей актрисы в России, на холодную голову вспоминает о приезде Рашель, которую видел юношей, и находит в ней по сравнению с Сарой Бернар “больше деланности”, “больше традиционности” и “при более приятной наружности и степенности движений — неспособность к оригинальному творчеству”.
Было много общего в том, как протекали эти гастроли, обеим актрисам пришлось преодолевать настороженность, сдержанность публики. Правда, по прямо противоположным причинам: в случае с Рашель — потому что русская пресса того времени призывала зрителей не слишком доверять доносящимся из-за рубежа слухам о ее гениальности и, следовательно, играла роль антирекламы; в случае с Сарой Бернар, наоборот, потому что реклама была избыточной, миф опередил ее саму, принял столь массовый характер, что при огромном любопытстве к ее личности всех слоев населения (“Нет того канальи-извозчика, который, сидя на козлах, не разводил бы рацеи о приезжей”) нужны были значительные усилия, чтобы его поддержать перед театральной публикой.
Избыточность рекламы, любовь к рекламе — это то, в чем много раз и с большой неприязнью упрекали Сару Бернар русские критики и русские зрители. Почти все рецензенты (особенно в “Ниве”) писали о ее жажде саморекламы. Еще до приезда актрисы в рубрике “Иностранная хроника” газеты “Сын Отечества” можно было прочесть: “Сара Бернар любит овации, потому что сама всячески старается очаровать, поражать публику разнообразными талантами, занимаясь в одно и то же время и сценическим искусством, и живописью, и ваянием, и поэзией. Это, бесспорно, артистическая, талантливая натура, но в ней звучит какая-то фальшивая нота, что-то деланное, искусственное, спекулятивное, рассчитанное на эффект... Ее первою заботой было заставить говорить о себе весь Париж...”. А ближе к гастролям “Сын Отечества” еще раз повторил: “Как женщина Сара Бернар имеет много слабых сторон, и самая главная из них — страсть блистать, заставлять говорить о себе весь мир... В погоне за рекламой она готова сломить себе шею, вылетев из воздушного шара. Если бы в том месте, где она находится, вдруг перестали говорить о ней, она бы заболела и слегла в постель”.
В качестве примера негативного отношения к Саре Бернар принято приводить восприятие Чехова. В самом деле, в журнале “Зритель” последовательно в двух номерах были напечатаны за подписью Антоша Ч. две статьи — “Сара Бернар” и “Опять о Саре Бернар”, в которых тон лихого газетного фельетониста, ни в коем случае не позволяющего себя увлечь несущейся за сенсацией толпе и наблюдающего эту толпу со стороны, но так, чтобы все хорошо было видно, свидетельствует как будто о позиции иронической, отношении скептическом: “Тысячу раз известная Сара Бернар не побрезговала и Белокаменной”, “Любит она больше всего на свете... рекламу. Реклама — ее страсть”, «“Нате, смотрите!” — как бы написано на всей ее фигуре, смотрите, удивляйтесь, поражайтесь и говорите спасибо за то, что имеете честь видеть “самую оригинальную женщину”, “notre grande Sarah!”». И в конце второй статьи: “Завтра опять на Сару Бернар... ох!”
Однако если присмотреться к сути написанного, отнеся тон в какой-то степени за счет жанра, а также молодости автора, то окажется, что его раздражение вызывает прежде всего атмосфера ажиотажа, которая сложилась вокруг гастролей, та унижающая достоинство суета, которая Чехову была органически отвратительна. Раздражает давка среди встречающих на вокзале. Раздражает излишек паблисити как в письменном, так и устном виде. И сочетание восторженности и уродства в поведении толпы (“В Одессе Сару приняли несколько эксцентрично: обрадовались, крикнули ура и бросили в карету камушком... Неприлично, но зато оригинально...”). Раздражает чуждый русскому театру внетеатральный дух сенсации: “Съезд размеров ужасающих. В театральных коридорах толкотня: московские лакеи налицо все до единого. Одежд не вешают, а за неимением крючков на вешалке складывают их вчетверо и кладут одно платье на другое, как кирпичи. Входим в самую суть. Начиная с оркестра и кончая райком, роится, лепится и мелькает такая масса всевозможных голов, плеч, рук, что невольно спрашиваешь себя: “Неужели в России так много людей? Батюшки!” Вы глядите на публику, и мысль о мухах на обмазанном медом столе так и лезет вам в голову. В ложах давка: на стуле сидят papa, на коленях papa — maman, а на коленях последней детвора. Стул же в ложе не один. Публика, надо вам сказать, не совсем обыкновенная. Среди театральных завсегдатаев, любителей и ценителей вы увидите немало таких господ, которые решительно никогда не бывают в театрах. Вы найдете здесь сухих холериков, состоящих из одних только сухожилий, докторов медицины, ложащихся спать не раньше и не позже 11 часов. Тут и до чертиков серьезный магистр дифференциального вычисления, не знающий, что значит афиша и какая разница между Саломоновским и Большим театром... Здесь и все те серьезнейшие, умнейшие дельцы, которые в интимных беседах театр величают чепухой, а актеров дармоедами. В одной из лож заседает старушка, разбитая параличом, со своим мужем, глухим и гугнивым князьком, бывшим в театре в последний раз в 1848 году. Все в сборе...”.
По сути дела, будучи репортажами, фельетоны Чехова много внимания уделяют деталям вокруг спектаклей Сары Бернар, описанию оказанного ей публикой приема, знакомят читателей с биографией актрисы и т.д. Они ни в коей мере не претендуют на серьезный анализ. Но в этих зарисовках, написанных “в номер”, и потому очень спешно, для нас ценно не только то, что они принадлежат Чехову, но и то, что они могут служить эталоном честно описанной реакции русской театральной публики на игру Сары Бернар. Реакция Чехова типична и к тому же очень точно им описана.
Из каких компонентов, из каких исходных складывалась эта реакция? Прежде всего — из ожидания чего-то необыкновенного как основного результата рекламы. Сара Бернар еще играла в Вене, а русские газеты уже торопились подготовить публику, разогреть ее любопытство, закрутить вихрь сенсации, вовлекая в него по возможности возможно большие массы участвующих. Несколько назойливые напоминания о повсеместном успехе актрисы, неумеренные выражения восторга не могли уже заранее, изначально не расколоть настроения русской публики на два враждебных крыла: одни готовы были влиться в протоптанное миллионами ног русло, думали только о том, как бы поскорее это сделать, и восторгались, еще не видя; другие стремились оставить за собой право на самостоятельность оценки и готовы были до последнего сопротивляться массовому гипнозу.
Первоначальное разочарование постигло представителей обоих лагерей. “Ходим в театр два раза в день, смотрим. Слушаем, слушаем, и никак не дослушаемся, не досмотримся до чего-нибудь особенного. Все как-то сверх ожидания обыкновенно, и обыкновенно до безобразия. Смотрим, не моргая и не мигая на Сару Бернар, впиваемся глазами в ее лицо и стараемся во что бы то ни стало увидеть еще что-нибудь, кроме хорошей артистки (курсив мой. — И.М.). Чудаки мы! Раздразнили нас многообещающие заграничные рекламы...”. Это Чехов, который явно примкнул к сопротивлявшимся. Но и массовый зритель был обескуражен именно потому, что думал “увидеть в ней морского льва о трех хвостах”, как едко написал взявший Сару под защиту молодой Вл.И. Немирович-Данченко.
Вновь сравнивая впечатления русской публики о гастролях Рашель и Сары Бернар, следует сказать, что общей была и защитная реакция на ущемление национального самолюбия. Отсюда, очевидно, стремление Чехова оградить достоинство русского зрителя от подозрений в некомпетентности.
«“Медведи! — так, может быть, подумают спутники Сары. — Не хохочут и не плачут потому, что не знают французского языка. Не ломают от восторга шей и кресел, потому что ни бельмеса не смыслят в гении Сары!” Очень возможно, что так подумают. Всему миру известно, что заграница не знает нашей публики... Театр был переполнен медведями, которые так же хорошо говорят по-французски, как и сама Сара Бернар... Мы видели публику, избалованную игрой покойных Садовского, Живокини, Шумского, часто видящую игру Самариной и Федотовой, воспитанную на Тургеневе и Гончарове, а главное, перенесшую в последнее время столько поучительного горя. Одним словом, мы видели публику, которой угодить трудно, публику самую взыскательную. Немудрено, что она не падает в обморок в то время, когда Сара Бернар за минуту до смерти энергичнейшими конвульсиями дает публике знать, что она сейчас умрет».
Однако общим итогом был нарастающий финансовый успех гастролей, особенно в Санкт-Петербурге. Если Рашель за четыре месяца гастролей обошлась России в миллион франков, то Сара Бернар за месяц собрала почти полмиллиона.
Разным был репертуар: Рашель играла преимущественно классицистическую трагедию, Сара Бернар — преимущественно мелодраму. Разным был зритель: элитарный, избранный у Рашель, чрезвычайно смешанный, массовый — у Сары. Разным был ритм гастролей: Рашель приехала надолго, на четыре с лишним месяца, у нее был длинный разбег и плавный взлет; Сара провела в России всего четыре недели и в разных городах. Она должна была взлететь, как военный самолет с авианосца, почти без разбега; как азартный игрок, она должна была сыграть ва-банк и банк сорвать. И наконец, за тридцать лет, прошедших между гастролями, изменилось положение многих вещей — и в жизни, и на сцене.
И все-таки схема восприятия осталась прежней. И Чехов, который по молодости лет не мог видеть Рашель и, скорее всего, не был знаком c полемикой, которую вызвал ее приезд в русской прессе, по этой же схеме написал свой фельетон “Опять о Саре Бернар”: “Мы далеки от поклонения Саре Бернар как таланту. В ней нет того, за что наша почтеннейшая публика любит Федотову: в ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас до горючих слез, до обморока. Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра — есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок”.
Таким образом, предпочтение явно отдается русской школе и русским актерам. Вместе с тем Чехов, становясь абсолютно серьезным и оставляя на время фельетонный стиль, почти повторяет Щепкина, говоря о том уроке, который должны извлечь из гастролей русские актеры: “Во всей игре просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд... В этом-то труде и вся разгадка загадочной артистки. Нет того пустячка в ее малых и больших ролях, который не прошел бы раз сто сквозь чистилище этого труда... Мы завидуем и почтительнейше преклоняемся перед ее трудолюбием. Мы не прочь посоветовать нашим перво- и второстепенным господам артистам поучиться у гостьи поработать. Наши артисты, не в обиду им будет сказано, страшные лентяи!.. Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли! К нашему великому горю, наши великие и малые служители муз сильно хромают по части знаний, а знания даются, если верить старым истинам, одним только трудом”.
И еще одно очень важное замечание делает Чехов в самом конце своей статьи: “Французы отлично слушают, благодаря чему они никогда не чувствуют себя лишними на сцене, знают, куда девать свои руки, и не стушевывают друг друга... Не то, что наши... У нас не так делается. У нас г. Макшеев монолог читает, а г. Вильде, его слушающий, глядит куда-нибудь в одну точку и нетерпеливо покашливает...”. Из этого замечания следует не столько то, что Чехов уже задумывался об ансамбле как необходимом свойстве современного спектакля. Из этого следует также, что Сара Бернар была неплохим режиссером. Будучи абсолютно убеждена, что спектакль существует абсолютно лишь ради нее, то есть в полной мере обладая психологией примадонны и звезды, она все-таки заботилась о спектакле как о целом, для чего и “дрессировала” свою не слишком талантливую труппу.
Таким образом, возвращаясь к началу гастролей Сары Бернар в России и к догастрольному периоду, примем как очевидное, что буйная реклама и многочисленные (как правило, более ранние) портреты в лавках (“на карточках она как будто свежей и авантажней”) и предварительно изданный апологетический биографический очерк о Саре Бернар, написанный Франсиском Сарсэ, и предварявшая приезд актрисы восторженная и пустая трескотня собственных корреспондентов из-за границы (“Как же она меня разбила, уничтожила!.. Сара Бернар не человек. Она сверхъестественное существо!..”) — все это произвело эффект скорее отрицательный и сослужило актрисе скверную службу. Однако тут не ее вина. Другое дело — ее дебюты, ее борьба за публику в Париже. Гастроли же ей не принадлежали, сама она в них себе не принадлежала и была стороной пассивной, подвластной чужой воле.
Гастрольный бум второй половины Х1Х века, когда понятие “блуждающих звезд” приобрело поистине мировые масштабы, родился усилиями новой категории предпринимателей — импресарио. Появление самого термина во французском языке этимологический словарь Ларусса точно датирует 1824 годом, когда его впервые употребил Стендаль. По-итальянски импресарио — то же, что по-французски антрепренер, а по-русски предприниматель, но и по-французски, и по-русски импресарио — специальное понятие, связанное с исполнением специальных функций при артисте или группе артистов, первоначально только при музыкантах, певцах, а позднее и при драматических актерах. Характерно, что Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона еще в 1900 году толкует импресарио как устроителя музыкальных предприятий, а антрепренера (“содержатель частного театра, увеселительных заведений и пр.”) никак не связывает с организацией гастролей. В России первым импресарио был Сергей Дягилев, которому в год приезда Сары Бернар исполнилось всего девять лет. В Европе же (а особенно в Америке) профессиональные импресарио довольно быстро поняли, что драматический актер тоже звезда, тоже предмет проката, способ помещения капитала в рост. Им-то, деловым людям, и обязаны мы рождением понятия “звезда” (“star”, как в кино, а не “etoile”, как в варьете) в сегодняшнем, голливудском употреблении. Звезда — понятие, связанное с широкой распродажей, с коммерцией, это своего рода знак качества на изделии, идущем на массовый рынок. Потому-то одновременно с импресарио, гастролями и звездами неминуемо рождается реклама.
Возможны два варианта рекламы — идеальный (и потому чрезвычайно редкий, особенно в те годы, о которых идет речь) и общепринятый. В идеальном случае реклама — подготовка публики к встрече с актером, настройка инструмента зрительского восприятия, что необходимо, поскольку гастролирующий актер не в состоянии каждый раз приспосабливаться к новой публике, а спектакль его и роль создаются неминуемо в расчете на определенную, постоянную его публику. Свести актера и зрителя лицом к лицу, чтобы они узнали друг друга, не разошлись в темноте каждый в свою сторону, — это реклама в пользу актера, доступная лишь профессиональным людям театра. При этом не страдает касса, а в зале меньше случайных людей. Реклама общепринятая рассчитана обычно на разовое употребление, на то лишь, чтобы столкнуть звезду и зрителя лоб в лоб, на бегу, поскольку зрители сбегаются на спектакль, как на пожар, повинуясь инстинкту зрелища, сенсации, любопытства, порою почти болезненному собственному тщеславию, стадному чувству. Это реклама только в пользу кассы. И хорошо, если во время спектакля зритель успеет перестроиться, войти в другой ритм, в нужное душевное состояние; хорошо, если отзовутся в нем точно те струны, которыми пользуется и небожитель; хорошо, если возбуждения гонки за сенсацией хватит на самую встречу с ней! Чаще же возбуждение сменяется спадом, разочарованием, опустошенностью на самом спектакле. Импресарио доволен — банк сорван. Актер же при всех возможных внешних атрибутах триумфа чувствует то же разочарование и опустошенность.
Именно такой, общепринятой рекламой пользовались и пользуются до сих пор продавцы звезд.
Сохранился необычайно интересный документ — записки голливудского импресарио Шюрмана под названием “Звезды путешествуют” (Париж, 1893). Уроженец Роттердама, воспитанный в семье коммерсантов, он рано проявил склонность и к творчеству, и к коммерции. Когда ему было шестнадцать лет, Амстердамский театр поставил его первую пьесу. Чуть позже он уже занимался продажей акций Панамского канала.
В 1874 году юному Шюрману на глаза попалась газета, восхваляющая “золотой голос” Сары Бернар, и ему пришла идея организовать гастроли актрисы в Голландии, что ему и удалось. Успех, с которым прошли пять спектаклей Бернар в Амстердаме (серенады, цветы, речи, ландо с шестеркой лошадей, которых одолжил директор цирка Оскар Каре, а также финансовый триумф), побуждает Шюрмана пренебречь советом родителей, почитавших занятия театром делом несерьезным, и вступить в постоянный альянс со знаменитым американским импресарио Жареттом, организатором первых гастролей Сары Бернар в Америке. В 1881 году Жаретт, уже старый, слепой, утративший былую энергию, сделал Шюрмана своим преемником, в качестве коего молодой импресарио и сопровождал Сару Бернар в ее европейских гастролях, о которых сделал деловой отчет в своих записках (в них содержится также рассказ о гастролях Аделины Патти и Бенуа Констана Коклена-старшего. В одном месте этих записок, в общем-то скупо-деловых, дает о себе знать “драматургическое прошлое” автора: объясняя своему читателю, в чем состоит роль импресарио, Шюрман предлагает небольшой сценарий, драматический сюжет на тему “как это делается”. Назвав в качестве основных профессиональных качеств импресарио нюх, хороший желудок и крепкие нервы (“поскольку вы постоянно рискуете суммой от 50 до 2 000 000 франков”), Шюрман приводит диалог импресарио с выбранной для проката звездой. Сцена представляет собой отдельный кабинет дорогого ресторана с роскошно накрытым столом и великолепными официантами. Артист совершенно не подготовлен к предстоящему разговору — до сих пор разговор с ним о делах импресарио рассматривал как запретную тему. Итак...
“Импресарио. Я уже говорил и повторяю вновь, что никогда не встречал таланта, равного вашему.
Артист. Вы мне льстите. Они есть. Немного, но есть.
Импресарио. Разве вам платят столько, сколько вы в действительности стоите?!
Артист. Гм.
Импресарио. Назовите самую большую сумму, которую вам удалось до сих пор заработать. (Здесь называется цифра, беззастенчиво увеличенная в два раза против реальной.) Это скандал. Это эксплуатация. Неудивительно, что этот вор Х (директор) одевает m-lle Z (его подружка) в драгоценности. Я предлагаю вам в три раза больше и на два, три, четыре, пять месяцев (исходя из возможной продолжительности аттракциона). Вы увидите, какой будет успех в... (название желаемой страны). Никто уже не посмеет появиться там после вас.
Артист (поглаживая чело в том месте, где ему видятся уже будущие лавры, бормочет). Когда подпишем?
“Грандиознейший аванс вы получите сейчас”, — напевает соблазнитель на мотив “Люди гибнут за металл” из “Фауста”.
Деньги выданы, договор подписан и дело выиграно”.
Затем Шюрман демонстрирует механизм создания рекламы, тот самый, что действовал и во время гастролей Сары Бернар в России и работал главным образом в пользу Шюрмана (потому был и запущен), а не актрисы.
“Дальше доверенное лицо отправляется в дорогу с деньгами и несколькими сотнями фотографий звезды. Он заручается помещением театра во временное пользование, сбивает цены по расходам на спектакль, встречается с журналистами, снимает комнаты в гостинице, пускает в продажу первые билеты и следит за рекламой. Одновременно из парижской конторы каждые три дня чиновникам, хроникерам, артистам города посылаются биографии, панегирики, анекдоты (иногда самые фантастические, но приведенные в соответствие с местными запросами), касающиеся знаменитости, которой аборигены будут очень скоро иметь счастье аплодировать. Это не мешает, естественно, отправке реквизита, монтировке декораций, шитью костюмов и... выплатам перед отъездом рядовым членам труппы.
Наконец все готово! В дорогу! Во время путешествия секретари служат курьерами и контролерами. У импресарио есть деликатная функция во время пребывания в столицах королевств или империй всячески ублажать маршала Двора (обер-шталмейстера, конюшего...), который один способен доставить в театр необходимое количество сувениров данной страны или организовать во дворце специальный спектакль для Двора. Если Их Величества соблаговолят обеспокоиться, то опять-таки импресарио должен принять Их на пороге и соблюсти необходимые церемонии, превратившись в обер-камергера в случае, если какое-нибудь высокое лицо или влиятельный критик пожелает поприветствовать звезду вечером в ее уборной.
И последний совет: оставляйте вашего питомца одного как можно реже; помните, что ему присущи слабости, которым кумиры рампы подвержены больше, чем кто-либо из смертных”.
Сам Шюрман пользовался этой системой, сопровождая Сару и Коклена, Мадам Фавар, театр “Одеон”, Анну Жюдик, Селин Шомон, Аделину Патти, Жозе Дюпюи, теноров Гайаре и Масини, девять опереточных и комедийных трупп, пианиста Падеревского, выставку кукол и прочая... Результатом были 42 миллиона чистой прибыли. “Я не включаю в этот список, — добавляет импресарио, — оркестр Ламурё и Свободный театр, так как это чисто художественное мероприятие, где речь не шла о доходах”. Таким образом, в его представлениях профессионального импресарио все перечисленные прежде звезды не имели этого “чисто художественного” статуса и были именно источниками дохода, и ничем иным.
Перед отъездом в большие европейские гастроли 1881 — 1882 годов Сара Бернар совершила тур по Центральной и Южной Франции. И здесь в Бордо ее в первый и последний раз видела Мария Башкирцева: она тоже отправилась в дальнее путешествие и тоже, в том числе, в Россию. 16 сентября 1881 года она записывает в своем “Дневнике”: “Мы должны были провести ночь в Байонне, но предпочли Бордо, где Сара давала представление. Мы взяли два места на балконе за пятьдесят франков, и я видела “Даму с камелиями”. К несчастью, я была очень утомлена; об этой женщине так много говорили, что я не отдаю себе отчета в моих впечатлениях. Мне казалось, что она не сделает ничего так, как другие, и я была несколько изумлена, что она ходит, говорит, садится. С необыкновенным вниманием следишь за малейшим ее движением. Словом, я не знаю, но мне кажется, что она очаровательна”.
Несмотря на признанное очарование, эта запись сделана в явном замешательстве, в растерянности, то есть с теми самыми чувствами, которые вскоре овладеют соотечественниками Башкирцевой.
Уезжали пятнадцатого октября утром с Северного вокзала в Париже. Шестнадцатого надо было уже играть первый спектакль в Льеже, в Бельгии. Группа отъезжающих выглядела довольно внушительно (не говоря уже о багаже!). Вместе с Сарой на гастроли отправлялись восемь актрис, семь актеров, костюмер, два секретаря и специальный ответственный за багаж Теодор Глазер — в будущем импресарио Коклена, а пока что персонаж совершенно водевильный, постоянный участник водевильных же конфликтов с разными членами труппы. Кроме того, в качестве личной свиты Сары Бернар ехали ее наперсница мадам Герар по прозвищу Сударушка, к тому времени уже пожилая дама в сединах; камеристка Фелиси и ее муж лакей Клод, который по совместительству выполнял обязанности метрдотеля. Оба служили у Сары много лет, были ей необычайно преданы, а когда в 90-е годы скопили денег на собственный дом и смогли жить на ренту, Фелиси, свидетельница разнообразных ситуаций в жизни своей хозяйки, прощаясь, сказала: “Всякое бывает. Если у мадам возникнут когда-нибудь затруднения, у нас для нее всегда готова лучшая комната в доме. Мы никогда не забудем, что всем обязаны ей”. И тут следует сказать, что при фантастически вздорном характере и постоянных капризах актрисы, о чем написаны тома анекдотов, ее любили и всю жизнь были ей верны слуги и домочадцы. Импресарио Шюрман на удивление отмечает, что в поездке, в отличие от многих других звезд, Сара не становилась в позу, не капризничала, не требовала ничего лишнего, вела себя, по крайней мере по отношению к нему, ровно и дружелюбно.
Багаж состоял из шестидесяти семи ящиков общим весом почти восемь тонн. Из них двадцать два принадлежали Саре и ее свите. В специальных сундуках везли матрасы, подушки и одеяла для “мадам”, не доверявшей гостиничным постелям.
В каждом отеле заранее для Сары Бернар заказывались спальня, большая гостиная, столовая для нее самой, спальня с небольшой гостиной для мадам Герар и комната для слуг. Все это стоило недешево — 600—700 франков в день. Ела она, как правило, у себя в номере, и тут-то наступал для Клода момент послужить ей в своей второй профессии — метрдотеля.
Шюрман неукоснительно заботился о том, чтобы на железнодорожный вокзал каждого города гастролей заблаговременно была дана телеграмма о часе прибытия “мадам Сары”: телеграмма входила в стоимость рекламы. Новость мигом распространялась по городу, и тысячи любопытных стекались к вокзалу. Прибытие поезда встречалось цветами и криками. Говорились приветственные речи. Дверь вагона Сары Бернар осаждали поклонники, и самые сильные из актеров вместе с импресарио привычно прокладывали ей путь в толпе не без помощи полиции, а в России — конных казаков. Толпа следовала за актрисой до самой гостиницы и расходилась только после того, как Сара Бернар трижды или четырежды выходила на балкон своего номера (балкон предусматривался тоже) — приветствовать свой народ.
Так было повсюду. Ни один город не составлял исключения. Случались вещи и неожиданные. Так, в Норвегии, по пути в Россию, поезд остановился ночью на маленькой станции, потому что крестьяне из окрестных сел уселись прямо на путях и не хотели уходить, пока не увидят Сару. Воистину: “Что им Гекуба!”
Когда ее разбудили, она не рассердилась, царственно закуталась в меха, роскошным жестом, как на сцене, при ярком свете распахнула в ночь дверь вагона и показала им ту Сару Бернар, ради которой эти люди, такие достойные и несуетливые, бог знает, откуда наслышанные о ней, не поленились долго идти, долго ждать поезда, а потом, так сильно нарушив ради нее расписание своей каждодневной жизни, столь непринужденно нарушили и расписание поезда, и ее ночной сон, чтобы удовлетворить свое разбуженное любопытство. Они сделали это с такой естественностью, с какой слепой может коснуться руками лица королевы и только потом понять, кто перед ним. И Саре понравилось это ночное приключение: она могла понять людей, способных заставить других выполнить свои желания, потому что и сама всю жизнь добивалась своего вопреки всему, несмотря ни на что. И это “вопреки всему” с ранней юности избрала своим девизом. Ей уже не хотелось спать. Она была свежа и весела, долго разбрасывала цветы и рассылала воздушные поцелуи, изо всех сил стараясь не разочаровать этих крестьян, завоевать их.
Путь гастролей проходил из Бельгии в Нидерланды, потом в Данию и Норвегию, через Польшу и Вену — в Будапешт (Германии Сара избегала еще со времен франко-прусской войны, в результате которой чрезвычайно обострились ее патриотические чувства), затем в Королевство Румынию, откуда уже рукой было подать до Одессы, первого города гастролей в России.