Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Отражения. Истоки (Начало)

Из архива русско-французских культурных связей

Русские решительно входили в моду в Париже конца семидесятых — начала восьмидесятых годов XIX века, причем на самых разных уровнях общества.

К середине 70-х французской читающей публике хорошо уже было известно имя Тургенева: имели успех его «Записки охотника», «Рудин», «Дворянское гнездо»… Сам Тургенев, активный посредник между русской и французской литературой, осуществил к этому времени ряд публикаций Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского… В конце семидесятых начинают переводить на французский язык Достоевского. В 1879 году выходит первое на французском языке произведение Льва Толстого — роман «Война и мир», вызвавший восторженную реакцию рецензентов: «Да ведь это второй Золя!»

В начале восьмидесятых появляются первые серьезные критические статьи о Толстом (в частности, в журнале «Ревю де дё монд»). А к концу того же десятилетия уже и парижская сцена увидела «Власть тьмы» у Антуана в Свободном театре и «Преступление и наказание» в «Одеоне», вышел ряд литературоведческих работ — о русском романе (Эжен Вогюз, 1886), о крупнейших мастерах русской литературы — Гоголе, Тургеневе, Толстом (Эрнест Дюпюи, 1885).

Духовное исповедание русской культуры, высота ее нравственных критериев воспринимались как желанное откровение. Мыслящая Франция ждала от русских новых идеалов. Люди театра — новых идей. Так, Эмиль Золя в знаменитой своей работе «О натурализме в театре. Теория и примеры» (1881) писал: «Хотя мы и навязали иностранцам наши скрибовские игрушки, но национальный театр иностранцев показывает нам, что в искусстве нужна смелость и оригинальность».

Официальные круги поддерживали снова упрочившиеся (после Крымской войны) отношения с русским правительством (особенно ввиду своих скверных отношений с Германией), всячески способствуя франко-русскому сближению.

Париж художественно-аристократический, Париж светской хроники охотно посещал роскошные салоны русской знати. Почти французы по языку, полученному воспитанию, культуре (что воспринималось в этот период чрезвычайной замкнутости французской культуры весьма благосклонно), эти русские, большую часть года живущие за границей — в Париже, Ницце, Италии, «на водах» модных курортов, — вместе с тем обладали каким-то особым интригующим и притягивающим шармом, особой, непохожей на французскую, эксцентричностью, были склонны к занятиям всякого рода искусствами и нередко оказывались законодателями мод — в одежде, прическах, вкусах в более широком смысле. И кроме того, встречались среди них персонажи настолько яркие, что каждый их шаг оказывался на виду у элиты, издавна именуемой «весь Париж».

Такова была Мария Башкирцева.

После смерти (она умерла в 23 года) Башкирцева прославилась своим «Дневником», переведенным на все европейские языки. Уровень интереса к «Дневнику» был так высок, что предисловие к нему написал «великий старец» Уильям Гладстон, глава либеральной партии и премьер-министр Великобритании. В этом предисловии, в частности, сказано, что такие женщины, как автор «Дневника», рождаются не чаще чем дважды в столетие. Неизвестно, подразумевал ли Гладстон какую-нибудь конкретную соперницу Башкирцевой, но мы-то убеждены, что вторая такая же женщина жила с Марией в одном городе, у них был общий круг знакомых, и однажды они даже встретились. И это была не кто иная, как Сара Бернар. Но об этом ниже.

Итак, Башкирцева еще жива. Она очень молода, хорошо сложена — во вкусе времени, с развитыми формами, красива (хотя, судя по фотографиям, не настолько красива, как это представляется ей самой): мягко очерченное и довольно круглое лицо, светлые волосы, серые глаза, правильные нос и рот. Но прелесть этого лица очевидно состояла в его живости, изменчивости, неокончательности зафиксированного на фотографии облика. Это лицо актрисы, готовое к перевоплощению, ожидающее своих персонажей, жаждущее света рампы. В пятнадцать лет столь же значительное, как и в двадцать два. Единственная окончательная деталь — брови, почти сросшиеся, решительный и резкий автограф властности, силы воли и ума.

Нет, не красота притягивала к Башкирцевой лорнеты посетителей лож на модных спектаклях и владельцев экипажей во время прогулок по Елисейским полям. Не она давала хлеб репортерам парижских газет (а порой даже и специально присланным их русским коллегам). Да эта девушка и не удовлетворилась бы лаврами королевы красоты (только красоты!). Так что же тогда? Эксцентричность костюма? Пожалуй. Подобно Саре Бернар, создавшей свой собственный стиль костюма, Мария Башкирцева тоже насаждала новую моду, появляясь то в драпировках, жабо, косынках стиля Людовика XV, то в одеждах героинь древнегреческой или древнееврейской мифологии, то с белыми бантиками («а ля бебе») на плечах, шее и открытых руках, как у инфант Веласкеса. Но и это было не главное.

«С тех пор, как я сознаю себя — с трехлетнего возраста… — писала она за пять месяцев до смерти в предисловии к своему “Дневнику”, — все мои мысли и стремления были направлены к какому-то величию…». И с «анормальной энергией» и «анормальным возбуждением» гениально одаренная от природы и фантастически трудоспособная Мария служила молоху своего честолюбия. «Слава, популярность, известность повсюду — вот мои грезы, мои мечты». Совсем крохотной девочкой она собирает весь дом смотреть, как она танцует. И танцует действительно талантливо. В отрочестве у нее обнаруживается прекрасный голос. И тогда она мечтает о сцене как способе повергнуть всех к своим ногам, и ее публичные выступления заставляют говорить о ней даже в Италии.

При этом никак нельзя назвать ее баловнем судьбы. Напротив, как в сказке Андерсена «Мать», она все время что-то отдает, чем-то расплачивается. Ранняя горловая чахотка лишает ее голоса, потом приходит угнетающая и напрочь лишающая музыки глухота. Воистину «она торговала на рынке славы только за наличные деньги». Но всякий раз находила все новые средства сохранить жизнь своему возлюбленному детищу — честолюбию, открывала в себе новые таланты, чтобы добиться совершенства и прославиться. Так она пришла к живописи и скульптуре. Упорно училась, работала, преодолевая слабость чахоточной больной, и получила-таки премию, выставившись в Салоне, заставила говорить о себе как о серьезном художнике уже при жизни. А после смерти 9 февраля 1885 года открылась персональная выставка ее картин. И Франсуа Копе написал в предисловии к каталогу: «Жатва надежд, сраженных вихрем смерти»…

Говоря современным языком, она, добиваясь славы, использовала все доступные тому времени аудиовизуальные средства саморекламы: концерты, выставки, явления себя самой в обществе. Но прежде всего (чисто по-актерски и вместе с тем по-светски) — общение с людьми, ее зрителями, поклонниками. Круг этого общения был достаточно обширен: политические деятели (политику она обожала и любому театру предпочитала заседания в палате депутатов) и писатели, великосветские знаменитости и богема, особы королевской крови и провинциальные малороссийские помещики, иностранные дипломаты и русские крестьяне. И она завоевывала каждого в отдельности, никого не отлучая от очарования своего ума, темперамента, таланта. Ей нужен был всеобщий, тотальный успех. И она его имела. Девочкой ей случилось остановить на дворцовой лестнице короля Италии и несколькими сказанными ему фразами сделать монарха рупором ее славы. В юности она выбрала себе объектом завоевания Мопассана, в зените славы заваленного письмами всех жанров и раздраженного этим. Написала ему несколько анонимных посланий, столь же искренних, сколь и мистифицирующих, в которых претендовала на роль его наперсницы, друга, критика. Трудность предприятия вдохновляла ее. И знаменитый писатель, начав с нравоучений и не слишком вежливого отказа от предложенной ему чести, в последнем, пятом своем письме настойчиво искал встречи, знакомства со своей корреспонденткой. Последним это письмо стало потому, что Башкирцева, добившись своего, не захотела дальше продолжать эту игру.

Волны от ее общения с широким, но все же ограниченным кругом людей разносила дальше молва. Газеты удлиняли дистанцию, на которой действовал миф об «этой русской».

Ах, как все это было похоже на Сару Бернар!

Не случайно эти два имени — Сара Бернар и Мария Башкирцева — соединяются в сознании (а портреты обеих лягут рядом в тетради, где она записывала свои стихи) еще одной великой женщины, уже следующего поколения — Марины Цветаевой. Подростком она прочла «Дневник» Башкирцевой. Подростком увидела в Париже (одно из первых осознанных театральных впечатлений в ее жизни) Сару Бернар, шестидесятилетнюю, на протезе, в ростановском «Орленке». Подростком же была страстно увлечена Наполеоном Бонапартом. «Прочтя в Москве все книги о нем, а их было немало — и перелюбив все его портреты, она отправилась в Париж, к гробнице Наполеона и — на поклон к Саре Бернар, прославленной трагической актрисе, игравшей ростановского “Орленка”», — рассказывала с ее слов дочь Цветаевой Ариадна Эфрон. Она же вспоминала поразительную устную новеллу Цветаевой о последнем концерте Вари Паниной. Очень старая, толстая, некрасивая, былая властительница сердец пела в полупустом зале, куда собрались уцелевшие ее обожатели — вспомнить молодость и попрощаться с ней. Она пела — и не могла остановиться: голос ее, страсть ее, жажда успеха, опьянение подмостками еще были живы, а слушать уже было некому: она пережила своих зрителей. Оканчивалась новелла тем, что все ушли из театра — зрители, осветители, капельдинеры. Свет погасили, закрыли двери. А голос Паниной все жил в темноте, в пустоте, преодолевая мрак забвения, мрак небытия.

Цветаева, сама гений и человек подмостков, в судьбах гениев и творцов обостренно воспринимала не столько самый феномен славы, сколько трагическое несовпадение славы и жизни: слава уходит раньше, чем физическая жизнь и талант, славу сажают на замок, слава приходит лишь после смерти, слава преодолевает ограничения. В Башкирцевой очевидно потрясала несостоявшаяся встреча жизни и славы. В Саре наоборот: «Что до Сары Бернар, то она потрясала: не столько перевоплощением в герцога Рейхштадского, сколь эгоцентрическим мужеством актрисы: ей было в ту пору 65 лет, она недавно перенесла ампутацию ноги и передвигалась с помощью протеза, но все равно играла! Играла в эпоху корсетов на китовом усе, подчеркивающих все округлости фигуры, двадцатилетнего юношу в облегающем белом мундире и офицерских рейтузах; как ни величественно было — в глазах Марины — зрелище несгибаемой старости, но оно отдавало гротеском и оказалось тоже своего рода гробницей (тут сравнение с ужаснувшей Марину Цветаеву своей холодностью гробницей Наполеона. — И. М.), воздвигнутой Сарой и Ростану, и ростановскому “Орленку”; как, впрочем, и памятником самому актерскому героизму…»

Разница судеб Сары Бернар и Башкирцевой лишь подтверждает сходство их устремлений и самого человеческого типа («но только с русскою душой» — у Башкирцевой).

Гениальность и эксцентричность. Обостренная, болезненная жажда славы. Реальные предпосылки ее добиться и удары судьбы — ранняя чахотка у той и у другой, потеря голоса Башкирцевой, ампутация ноги Сары Бернар… Фантастический эгоцентризм и огромные, неустанные усилия, предпринятые обеими для создания социальной, искусственной среды, наиболее благоприятной для культивирования своего «я». У Сары это сцена. Причем ярко освещенными подмостками был для нее не только собственно театр, но, как мы увидим, и вся жизнь вне театра: ее дом, салон, друзья, приближенные, любое проявление собственной внетеатральной деятельности. Для Башкирцевой, более регламентированной в эгостроительстве (принадлежность к крайне замкнутой социальной группировке, объективные ограничения, поставленные датами жизни, и, главное, самый ее характер, устремленность ее «я» одновременно в двух противоположных направлениях — вовне и внутрь себя), этим миром, наполовину реальным, наполовину воображаемым становится ее «Дневник» — «любопытный человеческий документ», как охарактеризовала его сама Мария Башкирцева.

У иностранного читателя он вызвал такую же реакцию, как игра Сары у русского зрителя — «удивление, но не доверие, восторг, но далеко не проникнутый симпатией». Если Сара Бернар в своих мемуарах, озаглавленных «Моя двойная жизнь», что предполагает обнаружение другой стороны этой жизни — внутренней, изнанки, умно и умело создает лишь свой собственный миф, дает свою трактовку этому мифу, вовсе не заботясь о познании и тем более открытии широкой публике истинного лица, то «интенсивно русская», по определению Гладстона, Башкирцева «великолепную ткань своего существа» выворачивает наизнанку, демонстрируя все узлы, обрывы, запутанности, все следы труда по созданию лицевой стороны. Поэтому ее «Дневник» — столько же акт самообожания, сколь и самообвинения. Первая из экзистенциальных Сизифов, она сама разрушает свой собственный миф. «Храм разрушен до такой степени, что можно сказать, что он превратился в массу отдельных камней, но каждый камень величествен сам по себе».

Интерес широкой публики к личности Башкирцевой в значительной степени объясняется «локальной» (да к тому же еще и экзотической русской) окраской осознаваемых понятий, входящих в моду тем и персонажей, зарождающихся течений. В своей погоне за истекающим временем Башкирцева привлекала целомудрием своего максимализма, истовой честностью, мужеством обреченности. Сторонники укреплявшегося феминизма видели в ней свою сподвижницу и живое подтверждение правоты феминизма как движения за права женщин.

Феминизм делал тогда свои первые робкие шаги. Мечты его сторонников были скромными, требования — умеренными. «Чего мне страстно хочется, так это возможности свободно гулять одной, уходить, приходить, садиться на скамейки в Тюильри и особенно в Люксембургском саду, останавливаться у художественных витрин, входить в церкви, музеи, по вечерам гулять по старинным улицам; вот чего мне страстно хочется, вот свобода, без которой нельзя сделаться художницей. Думаете вы, что всем этим можно наслаждаться, когда вас сопровождают или когда, отправляясь в Лувр, надо ждать карету, компаньонку или всю семью? А! Клянусь вам, в это время я бешусь, что женщина!..» — записала в свой «Дневник» 2 января 1879 года восемнадцатилетняя Мария Башкирцева.

При Третьей Республике начали функционировать женские лицеи, появились художественные мастерские для женщин, посещаемые, правда, в основном иностранками — польки, немки, русские. Женщины, большей частью светские дамы, двинулись на левый берег, в Латинский квартал. На лекциях наиболее популярных профессоров по истории французской литературы в старом дворе Сорбонны временный амфитеатр типа сарая, с грубыми скамьями, напоминал сверху гигантский цветник из модных шляпок с цветами, перьями и лентами. «Можно без преувеличения сказать, что в некоторые дни женщин, или лучше дам, на две трети, если не на три четверти», — писал известный русский писатель и критик П. Боборыкин.

Кроме Сорбонны весьма популярным становится также посещение палаты депутатов, на заседания которой билеты доставались по светским каналам буквально с боем…

Эдмон Гонкур, человек весьма восприимчивый к внешним импульсам, реагирующий на изменения общественного климата точно как барометр, отметил 2 декабря 1880 года в своем дневнике: «Современная жизнь с ее сложностью сделала юношу серьезным, озабоченным, даже невеселым. Но почему же современная девушка — такая зубоскалка?..»

Женщины жаждали самостоятельности, определенной независимости, общественной активности. Тот же Гонкур, уже пожилой, но не потерявший наблюдательности, спустя некоторое время, 23 марта 1885 года рисует в своем дневнике уже вполне сложившийся словесный портрет этого нового типа женщины: «В Париже теперь попадаются на глаза странные создания, женщины, словно вышедшие из книг По: я подозреваю, что это русские студентки. Перед картиной Бастьена-Лепажа стояло одно из них, рыжеватая блондинка в черной бархатной шапочке на самой макушке — женщина с резким, изможденным лицом, с выступающим подбородком, говорящим об упрямстве и решительности, скорее с фигурой юноши, чем барышни, и в грубых, вульгарных ботинках, завершающих портрет».

Мода на русских в сочетании с модным феминизмом приводит к тому, что наиболее модные писатели стремятся вывести в своих произведениях русскую героиню и при этом по возможности связать ее со средой нигилистов-террористов (еще один популярный сюжет времени).

В апреле 1879 года в Санкт-Петербурге снова стреляли в русского царя Александра II, а в марте 1881 года он был убит. В самой Франции в 1882 году газеты были полны сообщениями о деле «черной шайки», о рудокопах, обвиняемых в создании тайных обществ при подстрекательстве анархистов, и об аресте в Тононе русского князя Петра Кропоткина, «главного из сорока шести лиц, обвиняемых при составлении международного общества с целью ниспровержения существующего порядка вещей путем убийства, подлога и грабежа».

Взрыв собственно французского анархизма девяностых годов был еще впереди. А пока что русские монополизировали эти понятия. Отсюда и излюбленный чуткими к моде французскими авторами набор: Россия — женщина — нигилизм.

Первым экспедицию в неизведанную область совершил Жюль Верн. Со свойственной писателю-фантасту смелостью и воображением, но, главное, со свойственным ему чувством современности той или иной фантазии он сел за роман из русской жизни. В 1875 году «Михаил Строгов» вышел в свет, а 17 ноября 1880 года в театре «Шатле», где шли преимущественно большие постановочные спектакли-феерии, состоялась премьера одноименной пьесы, написанной Жюлем Верном в соавторстве с Адольфом Деннери, автором «Двух сироток» и обладателем самой богатой во Франции коллекции вошедших тогда в моду японских нэцке.

Об успехе спектакля свидетельствует и количество представлений (400), и, в частности, факт возобновления пьесы двадцать лет спустя в том же театре, причем с огромными изначальными затратами дирекции: роскошные костюмы, обильные грандиозные декорации, десятки статистов в массовых сценах, среди которых особый успех пришелся на народный праздник в Москве на Красной площади в 1-м акте, на бой русских с татарами при Колыване, в Сибири — во 2-м и на своего рода «половецкие пляски» в татарском стане, куда в 3-м акте герой попадает в плен.

Известно, что по просьбе Жюля Верна и его издателя Этцеля редактором рукописи был И. С. Тургенев, сделавший немало замечаний, а корректуру читал русский посол в Париже граф Орлов, не нашедший в романе «ничего предосудительного». Тем не менее, в России из-за придирок цензуры первое издание романа вышло только в 1900 году. Мотивы первоначального запрета не очень ясны. Речь в романе (и следовательно, в пьесе) идет о том, как в России времен написания романа (70-е годы XIX века) татарские орды (!), встав под знамена бухарского эмира Феофра (!), двинулись на Иркутск (!). Об этом становится известно во дворце московского генерал-губернатора. Он должен предупредить брата царя, великого князя, правящего в Иркутске, чтобы он продержался до прибытия подкрепления. По телеграфу это сделать никак нельзя: провода перерезаны. Поэтому в путь («За Бога, Царя и Отечество!») с тайной миссией и письмом царя отправляется капитан Михаил Строгов в сопровождении девушки Нади (сиротки, которой протежирует Михаил) и двух репортеров (!), англичанина и француза. Естественно, что дальнейшее действие романа составляют невероятные приключения Строгова и конечный триумф его миссии.

Это была поразительная смесь из бытовавших во Франции представлений о России: кокошники, татары, цыгане, кадриль, барабаны, революционеры, Сибирь, морозы, «gardavoi» (городовой) с факелом — все вместе и в причудливых сочетаниях. Так, основным антагонистом и преследователем храброго и преданного Строгова (фамилия вызывает естественную аналогию со Строгановыми, известными во Франции по беф-строганову) становится Иван Огарев (тоже неслучайная фамилия), бывший полковник, изгнанный из русской армии (за что, прямо не сказано, но можно догадаться) и вставший во главе цыганской труппы, гастролирующей по Сибири. Поклявшийся отомстить великому князю Огарев соглашается стать проводником бухарского эмира и всячески препятствует миссии Строгова.

При всех невероятных несообразностях сюжета (хотя роман вовсе не числился фантастическим, а шел по разряду географическо-приключенческому), вроде того, что татары ослепляют Строгова раскаленной саблей, но Строгов остается зрячим, потому что слезы его в момент казни (а плакал он оттого, что не выполнил своей миссии) остужают металл, триада Россия — девушка — нигилисты в «Михаиле Строгове» явственно присутствует. Россия — со всей возможной экзотикой, девушка как героиня мелодрамы (Надя, напомним, сирота) и в то же время трагедии (подобно Антигоне, она сопровождает мнимо ослепшего Строгова — Эдипа), и нигилисты как смесь из представлений о декабристах, террористах и романтических вольнолюбцах (плюс цыгане).

Почти одновременно с Жюлем Верном тема овладевает сознанием другого чуткого к потребностям времени писателя — Александра Дюма-сына. Только что принятый в Академию, на вершине славы, владелец фешенебельного дома на Елисейских полях, коллекционер картин, «литературный лев» своей эпохи, Александр Дюма стал необычайно популярным автором именно потому, что знал свою публику и умел в высшей степени профессионально соответствовать ее нуждам. Он был женат на русской, в прошлом тоже львице московских салонов. Возможно, через нее к драматургу попала пьеса двух русских непрофессиональных авторов — экс-военного Корвин-Круковского и экс-дипломата Татищева — под названием «Анюта». Забегая вперед, скажем, что уже после премьеры в Париже, на волне того фурора, который произвел спектакль в театре «Одеон», «Анюту» сыграли и в России, в Александринском театре. Несмотря на участие в спектакле любимицы публики М. Г. Савиной (был ее бенефис), спектакль провалился, авторов не вызывали, артистов тоже. Рецензенты раскритиковали и костюмы («Г-жа Жулева в этом действии оделась в атласное платье, покрытое кружевами, и с таким турнюром, что едва двигалась между стульями. Мыслимо ли дело помещице крепостной эпохи одеться таким образом?»), и отсутствие логики в развитии действия, и явные фактические ляпсусы, вроде перенесения Волги в Тамбовскую губернию… Все оказалось не так, как в Париже. Все были разочарованы — и авторы, и публика.

Правда, французские зрители увидели пьесу в варианте, специально для них созданном (есть основания полагать, что и петербуржцам был показан тот же вариант). И хотя этот парижский вариант под названием «Данишевы» был подписан никому не известным псевдонимом Петр Невский, все знали, что за ним скрывается сам Дюма, ибо за полгода до премьеры газеты начали эксплуатировать сюжет о таинственном русском авторе с пьесой, запрещенной русским посольством; о мэтре, взявшем на себя труд указать автору необходимые поправки, передать пьесу театру и поставить ее; о переделках, сделанных им, дабы приспособить это оригинальное произведение к французскому вкусу? и т. д. Любопытство было разогрето. И ожидания не обманулись.

Русская экзотика («местный колорит») для мелкобуржуазной публики присутствовала, во-первых, в теме крепостничества. Сын помещицы Владимир любит крепостную, воспитанную при барыне девушку Анну и хочет на ней жениться. Помещица хитростью выдает девушку за кучера Осипа, так как для сына у нее на примете княжна Лидия. Тут демонстрировалась еще одна русская красочка: венчание с «настоящим русским попом». Следующее экзотическое антре было уже за Осипом. «Мистическая русская душа», он, оказывается, женится на любимой девушке, чтобы сохранить ее для хозяина («Я не мог сделать ее своей женой, я сделал ее сестрой»). В финале он уходил в монастырь, чтобы освободить ее от брака. Были тут, конечно, и русские романсы, которые Анна пела в своей светелке, аккомпанируя себе на фортепиано, и живые собаки в салоне помещицы-крепостницы («Ах, как русские женщины любят животных!»)… «Настоящая комическая опера, которой недостает только музыки Болдье или Обера», — как определил спектакль Золя.

Русская девушка представала в пьесе в двух обличьях: мелодраматическая, «страдательная» и пассивная Анна, из-за которой разгорелся весь сыр-бор, и эмансипированная дьяволица княжна Лидия, автор и основной исполнитель затеянной против Анны и Владимира интриги. Что касается нигилизма, то не обошлось и без него, и хотя, казалось бы, сама коллизия никакого отношения к нигилистам не имела (разве что Лидия была с ними связана), финальная мораль призывала Россию отказаться от нигилистов.

Чем дальше, тем волна интереса к России, вернее, использования «русского стереотипа», становилась все шире. Причем пользовались им самые читаемые авторы. Альфонс Доде, пожинающий плоды успеха своего «Тартарена» и стремящийся продлить мгновения славы, написал «Тартарена в Альпах», где вывел нежную и трогательную русскую нигилистку Соню. Роман был популярен и дважды — в 1888 и 1913 годах инсценировался для театра «Порт Сен-Мартен».

Премию Французской Академии получил выдержавший несколько десятков изданий роман любимца светских дам Анри Гревиля «Дося», действие которого происходит в Царском (оно же и Красное) Селе. Светские дамы здесь солят огурцы и варят варенье, а дети их играют в gorelki, носят косы, катаются на коньках, колют сахар ножом и пьют чай из самовара. Главная героиня — юная Дося Заптина. Enfant terrible русского светского общества, красавица проявляет свою эмансипированность постоянными нарушениями правил этикета, шокируя окружающих. Она обожает скакать верхом, раскачиваться на качелях. Не задумываясь, бросается в ледяную воду — спасать тонущего крестьянина. Она откровенна и искренна до неприличия. Но добившись, чтобы ее полюбили именно такой, какая есть, и получив предложение от графа Платона Сурова, мятежная Дося в благодарность остепеняется и сразу же демонстрирует свою способность вести себя comme il faut.

Роман о русском — «Серж Панин», а затем и пьесу по этому роману, премьера которой состоялась в самом начале 1882 года в театре «Жимназ», написал и «классик для мелкой буржуазии» Жорж Оне. И наконец, русской пьесой начал свой альянс с Сарой Бернар знаменитый Викторьен Сарду.

В 1881 году ему пятьдесят. Основной наследник скрибовского жанра, член Французской Академии1, он автор множества пьес, из которых не забыты сегодня лишь некоторые — «Мадам Сан-Жен» (о ней вспомнил Жан-Луи Барро в 1957 году), «Тоска», «Дипломаты», «Отечество»…

Деловитостью в духе нового времени Сарду больше напоминал администратора, чем писателя, и начинал «организовывать публику» уже в тот момент, когда садился за письменный стол. Все свои пьесы он делал по одному рецепту, но добротно, как дежурное блюдо в ресторане с хорошей репутацией, и каждый раз — с новым соусом. Публика всегда заранее представляла себе вкус того, за что платила, и платила охотно. Пьесы Сарду давали фантастические сборы. Должно быть поэтому, по свидетельству не любившего его Эдмона Гонкура2, в обществе он говорил только о цифрах и доходах. На сей раз безошибочное чутье подсказало ему «соус а ля рюс», и он написал «Федору» — такое же «красиво и ловко составленное оперное либретто» (Боборыкин), как и все остальные его пьесы.

Действие первого акта происходило в Петербурге и начиналось разговором ювелира с лакеем графа Владимира Горышкина. Ювелир наводил у лакея справки насчет платежеспособности его барина, только что сделавшего весьма крупный заказ. Лакей успокаивал ювелира: барин женился на миллионерше-княжне Федоре Ромазовой. Тут появлялась Федора, взволнованная долгим отсутствием мужа. Затем слышался стук колес, и на реплику Федоры «это он» вносили тело смертельно раненного Владимира. В убийстве подозревался нигилист Лорис Ипанов, на поиски которого тотчас отправлялись полицейские.

Второй акт переносил события в Париж, где в салоне графини Ольги Сухаревой встречались Лорис Ипанов, бежавший от преследования русских властей, и Федора, выдающая себя за политическую эмигрантку. Она хочет влюбить в себя Лориса, чтобы затем выдать его полиции и тем самым отомстить за смерть мужа. Он влюбляется, но влюбляется и Федора. Она зовет его с собой вернуться в Петербург. «Не могу, я приговорен к смертной казни за убийство Горышкина». Федора назначает ему свидание в отеле.

В третьем акте у Федоры все готово для ареста убийцы. На Сене дежурит яхта с полицейским агентом на борту, чтобы отправить Лориса в Россию. Все продумано в деталях. Но является Лорис и разрушает всю комбинацию. Да, он нигилист. Да, он убил Горышкина. Но это было не террористическим актом, а актом возмездия: он застал графа со своей женой (вот где сработал разговор ювелира с лакеем в первом акте!). Федора потрясена, она сострадает, она любит. Влюбленные вместе бегут в Лондон, но уже пришла в действие запущенная ранее машина интриги: по доносу Федоры в России арестован отец Лориса, который погибает в тюрьме во время наводнения. А мать затем умирает от горя. Узнав об этом, Лорис говорит Федоре о своей ненависти, презрении, называет ее шпионкой, доносчицей. Она в отчаянии принимает яд. И во время получасовой агонии мирится с Лорисом, и страстные поцелуи перемежаются в финальной сцене с мучительными предсмертными спазмами…

В отличие от положения в других европейских странах того времени, где драматург практически имел право лишь совещательного голоса при постановке своей пьесы, во Франции автор нередко выполнял и функции режиссера. Во всяком случае, во всех изданиях пьес тех лет в сносках указаны все основные мизансцены. Кроме того, в процессе репетиций (в среднем их было тридцать-сорок) автор мог по требованию театра почти заново переписать свое произведение, но все равно оставался при этом полным его хозяином: назначал актеров на роли, непременно участвовал в решении вопроса о декорациях, костюмах, мебели. Он получал большую часть выручки от спектакля, что, естественно, еще больше стимулировало его активность в подготовительном и репетиционном периодах.

Чтобы взять максимум с «Федоры», нужна была актриса, которая, собственно, на эту пьесу его и вдохновила. На нее и писалась главная роль. Актриса эксцентричная особой эксцентричностью, опытная, с именем. И к тому же свободная в своем выборе (то есть не состоящая на службе в государственном театре). Вот почему ясным сентябрьским днем 1881 года Сарду в сопровождении директора театра «Водевиль» Десленда оказался на тихой, зеленой и довольно престижной авеню де Вилье на северо-западе Парижа, берущей начало на пересечении с Бульварами, Курсаль-Батиньоль, пересекающей бульвар Перейр и впадающей в бульвар Сен-Сар. В 1875 году здесь построила себе особняк Сара Бернар. Архитектором был модный в те годы Феликс Эскалье, а к внутреннему убранству дома приложили руки и талант десятки художников и скульпторов. Соперничая друг с другом, они расписывали стены и потолки, украшали лестницы и зимний сад, придумывали неожиданные решения интерьеров.

Тогда в моде было изобилие декоративных деталей — предметов старины, всяческих редкостей (особенно высоко котировались и чрезвычайно дорого стоили японские статуэтки), чучел экзотических животных и пр.

Даже в саду, где Сарду читал Саре Бернар свою пьесу, было тесно не только от цветов, но и от рассыпанного и расставленного по тщательно возделанным газонам фарфора.

Тысячи драгоценных, разностильных, разновременных игрушек, как в огромном калейдоскопе, складывались в единый капризный рисунок. По нему, как по руке, можно было гадать о характере и вкусах хозяйки дома.

Она встретила Сарду очень мило и слушала так заинтересованно, что он увлекся, начал изображать пьесу в лицах и делал это столь удачно, так что Сара простила ему и сломанные кусты роз, и опрокинутую фарфоровую вазу.

Роль ей понравилась. Как и Сарду, она обладала безошибочным чутьем на успех, тем более на собственный. Успех должен был вернуть в парижские залы позабывшую о ней за время американских гастролей публику, пополнить вечно неустойчивый бюджет актрисы, ободрить и поддержать саму Сару на пороге страшной для нее даты — сорокалетия. Короче говоря, ей очень захотелось сыграть Федору. Однако при всей своей эксцентричности она была расчетливым и умным игроком и не торопилась раскрывать свои карты партнеру. Тем более что она не могла так сразу простить Сарду его первую реакцию на ее возвращение из полугодовых гастролей по Америке. Подобно многим другим, он тогда отступился от нее, не стал сочинять обещанную еще до гастролей пьесу, полагая бессмысленным ставить на уже битую карту. Это было в мае, а в июле, точнее 14-го числа, в день национального праздника, Дня Бастилии, когда Сара с «Походной песней» Руже де Лиля на устах и трехцветным знаменем в руках ворвалась на сцену Оперы и зал сдался без боя, Сарду понял (опять-таки вместе со всеми), как сильно ошибся, и сразу же сел за пьесу.

Он привел Десленда на авеню де Вилье с намерением тут же заключить контракт на постановку «Федоры» в театре «Водевиль», причем на чрезвычайно выгодных для актрисы условиях — тысяча франков за каждый спектакль при ста гарантированных представлениях.

К удивлению обоих мужчин, Сара подписывать контракт не стала. Она потребовала полторы тысячи за спектакль и двадцать процентов общего сбора. Когда же Десленд скрепя сердце согласился, она объявила, что сможет приступить к репетициям не раньше чем через год, так как собирается в большое турне по Европе. «Мне не хотелось бы связывать вас ожиданием. Если найдете кого-то другого до моего возвращения, я не обижусь», — обронила она под занавес, твердо зная, что роль за нею и Десланд будет ждать.

Воодушевленный успехом Сары Бернар за океаном, ее американский антрепренер Жаретт предложил актрисе шестимесячную поездку в Европу. Турне включало Англию, центральную и южную часть Франции, Северную Италию, Грецию, Австро-Венгрию, Швейцарию, Бельгию, Голландию, Скандинавские страны, Испанию, Польщу, Румынию. Россия в план гастролей первоначально не входила. В эту страну Сару Бернар привели мотивы сугубо личные и весьма романтического свойства.

Через несколько дней после чтения «Федоры» Сара познакомилась с советником греческой миссии в Париже Жаком Дамала (настоящее имя Аристид Дамала), приятелем своей младшей сестры Жанны, тоже актрисы. Как выяснилось (увы, слишком поздно), с Жанной их сближала общая страсть к наркотикам. Жак был человеком достаточно далеким как от театра, так и от привычного для Сары Бернар круга и, следовательно, неподвластным магии ее имени, свободным от условий принятой в этом кругу игры. Это обстоятельство изначально лишало Сару Бернар в отношениях с ним обычного гандикапа. Тут преимущества были скорее на его стороне. Во-первых, преимущества в возрасте — ему исполнилось лишь двадцать шесть, и при этом он отличался поразительной красотой. Высокий, стройный, мужественный, Дамала был блондином с серыми глазами, носил красивую шелковистую бороду и мундир офицера кавалерии. По свидетельству вероломной наперсницы Сары Бернар Мари Коломбье, «он представлял собой очень чистый тип восточной красоты, но о восточном происхождении свидетельствовали лишь большие глаза, бархатные, с поволокой, то нежные и мечтательные, то полные безумной страсти. От грека он сохранил лишь правильные черты лица, горячую бледность, кроваво-красные губы…». Другим его преимуществом перед Сарой была знатность происхождения, принадлежность к свету по рождению и, следовательно, отсутствие того комплекса «полусвета», которым с юности страдала Сара и который так настойчиво стремилась если не преодолеть, то компенсировать в течение всей своей жизни. Дамала вел жизнь светского человека. Сегодня даже точнее было бы определить его современным термином playboy. Он держал лошадей и хороших портных, играл в казино. Его любовные похождения снискали ему репутацию нового Казановы и нового маркиза де Сада. Из-за него кончали самоубийством и разводились. Но главным его превосходством перед Сарой было восхитительное равнодушие. Он все презирал и абсолютно невозмутимо держал себя в любых ситуациях.

Особая притягательность этого греческого дипломата была связана и с его иностранным происхождением. Экзотику, непредсказуемость, оригинальность Париж искал не только у русских. Ругая «Данишевых» и более раннюю сыгранную Сарой Бернар еще в «Комеди Франсез» «Иностранку» Александра Дюма, Эмиль Золя в статье для русского журнала «Вестник Европы» писал: «И однако, какой счастливый тип, как много обещает само заглавие “Иностранка”. Читая афиши, я вспоминал женщин, царивших в Париже во время Второй империи: испанка, знатная дама, австриячка, полуграфиня, полукокотка, американка-миллионерша, англичанка, делившая свое ложе со всеми князьями Европы. Я не знал, какую из них брал Дюма, но уже мысленно присутствовал при зрелище одной из тех жизней, о которых говорят шепотом; передо мной проходила жизнь женщин, опьяняющих Париж одуряющим запахом тропических цветов и представляющий такой интересный тип для изучения художника-наблюдателя».

Интересный объект для художника-наблюдателя представлял и мужской вариант этого человеческого типа. Его выводит, в частности, Жорж Оне в уже упоминавшейся пьесе «Серж Панин», где говорится о русском князе, речь которого «ласкает слух, а глаза излучают нежность». Неисправимый и циничный донжуан, Панин продает свой княжеский титул, женившись на богатой наследнице торговой фирмы Девари, и делает несчастными всех вокруг — жену, любовницу, мать жены, мужа любовницы. Несчастлив он и сам. В финале его, опозоренного, замешанного в неудачных финансовых махинациях и уличенного в нечистоплотных любовных авантюрах, настигает и карает смертью его Командор — мадам Девари («торговля зерном»), французский прототип горьковской Вассы Железновой.

В Панине, злодее-чужаке, каким изобразил его Оне, было много от Жака Дамала. В момент их знакомства Сара, привыкшая к застенчивому обожанию, немому рабству, познавшая сотни ненужных побед, так растерялась перед лицом этой торжествующей красо-ты и самоуверенной дерзости, что даже разрешила ему курить в своем присутствии, чего не позволяла никому. И чем меньше он отвечал на импульсы, которые она ему посылала, чем безнадежней казалось ей предприятие, тем больше она увлекалась, тем глубже погружалась в эти танталовы муки — преследование манящего, но недоступного призрака счастья. Он же, единственный из всех, воспринимал реакцию на себя как должное. Он тоже привыккобожанию, тоже привыккпублике и в глубине души был небезразличен к успеху. Почувствовав успех у такого профессионального и блестящего партнера, как Сара, он стал заходить к ней — домой, в театр, а она потворствовала заложенному в нем лицедейству, манила его театром.

Чувство сцены было ему знакомо и прежде. Его театром были светские салоны, его коронными номерами — невероятные, дикие выходки, настолько за рамками дозволенного, что даже в Париже, ко всему, казалось, привыкшему, не стерпели: греческому представительству было предложено забрать своего сотрудника из Франции. Дамала получил назначение в Санкт-Петербург и вскоре после знакомства с Сарой должен был уехать. Вот откуда возникло ее намерение завернуть в Россию. Зайдя к ней проститься перед отъездом, Дамала непринужденно, как бы между прочим, сказал, что будет ждать ее приезда в Петербург. И Сара пустила в дело всю свою энергию и настойчивость, чтобы добиться четырех недель гастролей в русских городах — Одессе, Киеве, Москве и Петербурге.

Окончание в следующем номере.

Постраничные примечания

1 Хорошо оценил «академизм» Сарду известный русский адвокат, а на досуге литературный и театральный критик Александр Иванович Урусов: «Главное право гг. Скриба и Сарду на звание академика заключается в том обстоятельстве, что Мольер академиком не был…»
2 В качестве эталона развлекательной драматургии буржуазных Бульваров Сарду не любили как представители идейной драматургии в лице Бернарда Шоу, так и, особенно, представители авангарда. Так, в 1897 году на вопрос анкеты журнала «Меркюр де Франс», какие десять членов Французской Академии должны быть из нее исключены, Альфред Жарри назвал в своем списке и Сарду. Про Сарду можно сказать, что он был одним из самых критикуемых профессиональных авторов и при этом — одним из самых любимых публикой.