Первый советский «Трамвай «Желание»»

Автор статьи выражает глубокую признательность директору музея Московского академического театра имени В.В. Маяковского Нине Алексеевне Стариченко за оказанное внимание и доброту, за щедро подаренные материалы об исследуемой постановке «Трамвай “Желание”» (премьера: декабрь 1970 года) — афишу, программку, рецензии и фото, а также за бесценные воспоминания об этом спектакле. Постраничные сноски даются в конце статьи.

К 110-летию Теннесси Уильямса (1911—1983)

В истории отечественной сцены ХХ столетия спектакль «Трамвай “Желание”» Театра имени В. Маяковского — одного из старейших и прославленных театральных коллективов Москвы и России — оказался не только первой в СССР постановкой знаменитой пьесы Теннесси Уильямса (1911—1983), но и настоящей легендой: он не сходил с репертуара театра четверть века, выдержав более семисот представлений.

Замысел будущего спектакля у его постановщика — маститого 50-летнего режиссера, который ненамного моложе Т. Уильямса, Андрея Александровича Гончарова (1918—2001) — возник из его эмоционального детского потрясения, глубочайшей психологической травмы. Уже на закате своей жизни он признавался: “Когда-то в детстве я видел страшную картину: с горы на Трубной площади [в центре Москвы. — М.Г.] стремительно мчался трамвай. Отказали тормоза — и трамвай летел с угрожающей быстротой, люди на ходу прыгали из вагонов... Это детское воспоминание встало совершенно ясно в моей памяти, когда я только увидел название пьесы Т. Уильямса «Трамвай “Желание”», и потом оно стало образом спектакля.

Что такое «Трамвай “Желание”»? В человеке живет мечта, в нем есть духовное богатство или, во всяком случае, стремление к нему, есть тоска по прекрасному. Трамвай “Желание” давит, крушит человеческую мечту. Бланш и Митчел — два человека, которые хотят выскочить из трамвая, спрыгнуть с подножки, но поздно: трамвай набрал скорость — человеческая жизнь разбита.

Кошмарное детское воспоминание преследует меня всю жизнь, но точно так же всю жизнь не оставляет надежда, что те, кто сумел спрыгнуть с трамвая, остались живы. При постановке спектакля... я думал о желании человека спрыгнуть с подножки трамвая”¹.

Долгое время в СССР о Т. Уильямсе почти ничего не знали. Хотя в нашей стране “уильямсоведение, как и американское, начало развиваться в конце 1940-х годов”², однако первые статьи о пьесах драматурга были крайне редки, написаны в духе риторики “холодной войны”, имея явно выраженный негативный характер. Лишь после смерти И.В. Сталина — в период советской истории, который принято называть “хрущевской оттепелью” (1956—1964) — Уильямс оказался в центре серьезных исследований³.

Именно в это время пьесы драматурга впервые ставятся на сцене СССР. Одной из особенностей освоения отечественным театром его творчества является то, что оно началось довольно поздно — когда вся Западная Европа уже пятнадцать лет как с успехом ставила его пьесы. В Италии Лукино Висконти в 1947 году воплотил на сцене “Стеклянный зверинец”, а в 1949-м — «Трамвай “Желание”», и в том же году эту пьесу поставили в Англии Лоуренс Оливье, а в Швеции — Ингмар Бергман. В СССР впервые обратились к Уильямсу лишь в 1961-м: Театр имени Моссовета выпустил премьеру “Орфей спускается в ад”. К сожалению, спектакль не получился: несмотря на участие ярких актеров (В.П. Марецкая, Р.Я. Плятт и С.Г. Бирман), он “не удержался ни в репертуаре, ни в памяти...”⁴.

Другая отличительная черта сценической судьбы Уильямса в СССР (которую в свое время справедливо подметил В.Я. Вульф) заключается в том, что в 1960—1980-е годы почти никто из крупнейших советских режиссеров — таких как Г.А. Товстоногов, Н.П. Охлопков, Ю.А. Завадский, О.Н. Ефремов, М.А. Захаров, Л.Е. Хейфец, Г.Б. Волчек и Ю.П. Любимов — его не ставил⁵. Вероятно, основной причиной подобной ситуации является “репутация “шокирующего” драматурга, отпугивающего своей откровенностью, патологичностью и жестокостью”⁶. Симптоматично высказывание Товстоногова: “Мне близок мир драмы Т. Уильямса, который по-своему продолжает чеховские традиции. Порой, правда, его пьесы отталкивают меня патологичностью некоторых героев”⁷. При этом американский драматург сыграл особую роль в формировании молодой режиссуры России: “Уильямс оказался школой тончайшего психологизма (в отличие от чеховского, не обремененного традицией). Такие режиссеры, как Е. Падве, Л. Додин, К. Гинкас, Г. Яновская и другие, усвоили уроки этой школы с немалыми для себя приобретениями”⁸.

Примечательно также, что первая встреча советского театра с американским драматургом состоялась отнюдь не с самой ранней его пьесы: до “Орфея...” Уильямс уже создал, как потом показало время, свои лучшие произведения — “Стеклянный зверинец”, «Трамвай “Желание”», “Татуированную розу” и “Кошку на раскаленной крыше”. Это знакомство случилось вскоре после премьеры “Орфея...” на Бродвее в 1957 году⁹. Именно “Орфей...” открыл в СССР и печатную судьбу уильямсовских пьес: в 1960 году он был опубликован в журнале “Иностранная литература”, а следом — малотиражным стеклографическим изданием отдела распространения драматических произведений Всесоюзного управления по охране авторских прав (ВУОАП)¹⁰.

Вот как красноречиво определяет степень известности Уильямса в СССР в середине 1960-х годов заведующий литературной частью Московского театра имени В. Маяковского, проработавший с Гончаровым более тридцати лет, его верный друг и помощник Виктор Яковлевич Дубровский: “О Теннесси Уильямсе до определенного времени знали больше понаслышке — пьесы не переводились, спектакли мало кто видел; была немногословная информация о зарубежных постановках да еще слух о фильме «Трамвай “Желание”» с Вивьен Ли и молодым Марлоном Брандо”¹¹.

Только в 1967 году в Москве вышел в свет первый сборник драматургии Уильямса на русском языке — под названием «“Стеклянный зверинец” и еще девять пьес»¹², и тогда советские люди смогли, наконец, по-настоящему познакомиться с творчеством американца. Его произведения начали активно ставиться — правда, сначала только в провинции. Театры Москвы и Ленинграда не спешили воплощать их на сцене. Лишь один столичный коллектив — Театр имени М.Н. Ермоловой — рискнул это сделать. Так, 7 апреля 1968 года — спустя шесть лет после “Орфея...” Театра имени Моссовета — москвичи увидели “Стеклянный зверинец” (режиссерский дебют ученицы М.О. Кнебель Каарин Райд).

Загорелся, но никак не решался поставить другую пьесу из сборника Уильямса — «Трамвай “Желание”» в переводе В.А. Неделина¹³ — и еще один режиссер: “Когда появились первые переводы, Гончаров понял, что это его автор. Из всех других пьес ему интересней всего показалась именно эта — «Трамвай “Желание”». Он помнил и думал о ней все время — пока лежал в больнице с инфарктом, пока переходил из театра на Бронной в театр на улице Герцена [т.е. из Московского драматического театра на Малой Бронной в Театр имени В. Маяковского осенью 1967 года¹⁴. — М.Г.]. <...> Гончаров, может быть, начал бы и раньше, но, по его мнению, в труппе не было актрисы на роль Бланш”¹⁵.

Кроме того, существовала и другая проблема: режиссеру пришлось “титанически преодолеть сопротивление штатных и нештатных цензоров”¹⁶. Даже уже после премьеры постановки, когда уильямсовская драма пошла в других театрах, нередко раздавались голоса, подобные этому: “Пьеса Т. Уильямса, где так сильно звучат мотивы фрейдизма, неосознанных и стихийных, неподвластных человеку и его разуму страстей и желаний, заставляет всерьез тревожиться — не слишком ли широко сегодня представлен на наших сценических подмостках этот «Трамвай “Желание”» — в Москве и Тбилиси, Воронеже и Горьком, Белгороде? Что дает театрам обращение к этой пьесе в смысле — не будем стесняться этих слов, ибо в них — главное назначение театра, суть всей его деятельности — коммунистического воспитания зрителя?..”¹⁷

На сегодняшний день имеется обширная литература об этой постановке — как критическая (рецензии), так и мемуарная. Так, еще при жизни режиссера изданы три книги самого А.А. Гончарова — “Поиски выразительности в спектакле” (1959, 1964), “Режиссерские тетради” (1980) и “Мои театральные пристрастия” (1997)¹⁸. Уже после смерти мастера вышли в свет сборники воспоминаний “Неистовый Андрей Гончаров” (2003)¹⁹, “Андрей Гончаров: учитель и созидатель” (2018)²⁰, а также записи стенограмм репетиций «Гончаров репетирует: “Театр времен Нерона и Сенеки”, “Закат”, “Виктория?..”» (2018)²¹. Свою работу над ролью в спектакле «Трамвай “Желание”» подробно описывает А.Б. Джигарханян в книгах “Формула Сократа” (1994) и “Я одинокий клоун” (2002). Довольно подробно о постановке вспоминает и завлит “Маяковки” В.Я. Дубровский в книге “Серебряный шнур” (2001)²². Кроме того, большое место этому спектаклю отводится в трех летописях Театра имени Маяковского, изданных в разное время (1974, 1983, 2004)²³.

Свое ви́дение московской постановки предлагает также американский автор, бывшая наша соотечественница Ирэн Шаланд в книге “Теннесси Уильямс на советской сцене”²⁴, выдержавшей за океаном два переиздания. Это, пожалуй, единственный на данный момент в США труд, посвященный судьбе драматургии заокеанского автора на российских подмостках. Работа И. Шаланд была высоко оценена советским знатоком творчества Уильямса В.Я. Вульфом: “Превосходно изданная книга... не раритет в сафьяновом переплете, не гордость коллекционеров, это то, что читается теми, кто любит великого драматурга и интересуется нашей страной. Эта книга — знак взаимообогащения, пейзаж духовного состояния советского театра”²⁵.

Справедливости ради стоит оговориться, что формально самые ранние постановки пьесы «Трамвай “Желание”» в Советском Союзе случились еще в 1968 году (т.е. почти на три года раньше спектакля “Маяковки”) — сначала в одной из братских республик, Молдавской ССР (Кишиневский русский драматический театр имени А.П. Чехова, апрель 1968)²⁶, а затем и в российской провинции (Псковский областной драматический театр имени А.С. Пушкина, сентябрь 1968). Обе эти постановки носили вульгарно-социологический характер. Так, в кишиневском спектакле сценическое действие все время прерывалось режиссерскими комментариями, записанными на магнитофон, которые представляли собой «ответ на буржуазную пропаганду, отравляющую сознание рассказами о прелестях “свободного мира”»²⁷. В псковском театре история Уильямса также разоблачала “язвы” буржуазного мира, демонстрируя прогрессивность страны “развитого социализма”: “Пьеса... написана не на политическую тему. <...> Но в сценической редакции и в режиссуре Б.М. Филиппова и В.В. Балашова пьеса приобрела большую социальную остроту и превратилась в спектакль политического звучания”²⁸. Однозначность и упрощенность трактовки американского произведения псковичами — обреченность духовности (Бланш) в нечеловеческих условиях США — рождала у зрителя ожидаемые выводы: “Если успокоение и счастье честный человек находит лишь в сумасшедшем доме, то возникает вопрос: куда же идет капиталистическая Америка? Какая судьба ожидает порядочных и честных людей, не тех, кто играет в покер, а тех, кто ненавидит этот стандарт и не хочет быть “средним американцем”?”²⁹. Впрочем, оба спектакля не продержались в репертуаре долго и не привлекли внимание театральной критики³⁰, что позволяет автору статьи считать постановку “Маяковки” по-настоящему первым сценическим воплощением «Трамвая “Желание”» в СССР. Не случайно В.Я. Дубровский назвал Театр имени Маяковского “русской родиной для Т. Уильямса”³¹. Именно с этого спектакля начинается “бум” Уильямса в нашей стране, а “зритель последних десятилетий смотрит на Т. Уильямса “по А. Гончарову”, хотя бы уже потому, что ничье другое представление не оказалось столь прочным”³².

Режиссер по праву принадлежит к числу первооткрывателей уильямсовской драматургии в СССР: “Он был одним из немногих современных русских режиссеров, кто понимал гений автора и, главное, умел его ставить”³³.

Несмотря на страстную приверженность Гончарова российской сценической традиции, принципам русского реалистического психологического театра, в непростых обстоятельствах “холодной войны” и “железного занавеса” он охотно обращался к зарубежной драматургии — А. Миллера, Ф. Дюрренматта, Р. Болта, Е. Брошкевича и, конечно же, Т. Уильямса.

Работа Гончарова над «Трамваем “Желание”» оказалась сродни уильямсовской истории — с высочайшим градусом эмоционального и физического напряжения, скандалами, трагическими разрывами человеческих отношений и уходом из театра.

Итак, после знакомства с пьесой Уильямса режиссер в течение трех лет — с 1967-го по 1969-й — откладывал начало работы над ней. Это могло продлиться и еще дольше, если бы не одна встреча: в 1969 году по приглашению Гончарова в “Маяковку” перешел из Московского театра имени Ленинского комсомола к тому времени уже известный и сложившийся актер Армен Борисович Джигарханян (1935 — 2020), начинавший свою сценическую карьеру в Армении и стремительно прошедший школу А.В. Эфроса (творчество которого, кстати, Гончаров “в жизни на дух не принимал”³⁴). Именно в этом артисте режиссер сразу же увидел Стенли Ковальского, рискнул и приступил к репетициям пьесы Уильямса. Чтение произведения на труппе состоялось в июне 1969 года во время гастролей “Маяковки” в Риге и вызвало среди артистов настоящий фурор. “Все словно с ума посходили от потрясения”³⁵, — вспоминала актриса С. Немоляева.

Известно, что успех сценического воплощения этой пьесы Уильямса во многом зависит от удачного выбора актрисы на центральную роль Бланш Дюбуа. Гончаров изначально предложил этот образ приме театра — Евгении Николаевне Козыревой (1920—1992), которой к тому времени исполнилось уже почти пятьдесят, т.е. актриса была старше героини аж на целых два десятилетия. Авторская ремарка о Бланш гласит, что “она лет на пять старше Стеллы” — своей сестры, “изящной молодой женщины лет двадцати пяти”³⁶. Таким образом, главной героине пьесы Уильямса чуть больше тридцати. В пьесе Бланш, болезненно относящаяся к своему возрасту, называет себя “женщиной за тридцать”: «<Мужчины> считают, что женщина за тридцать, вульгарно выражаясь, — “отпрыгалась”. Ну, а я еще не “отпрыгалась”»³⁷.

При прошлом руководителе “Маяковки” Николае Павловиче Охлопкове Козырева была что называется “первой актрисой” этого театра и одной из ведущих в Советском Союзе. Именно на Козыреву режиссер специально ставил в 1953 году “Грозу” А.Н. Островского, в которой она великолепно сыграла Катерину и имела ошеломляющий успех. Потрясающе красивая и невероятно талантливая трагическая актриса обрела популярность после премьеры фильма “Убийство на улице Данте” (1956), а всего же она сыграла в тринадцати кинокартинах. Чуть позже — в 1961 году — вся театральная Москва была потрясена козыревской Медеей в одноименной трагедии Еврипида.

Однако в работе над «Трамваем “Желание”» актриса и новый руководитель театра А.А. Гончаров не сошлись в принципиальных позициях эстетики и интерпретации Бланш: режиссер “все больше убеждался в невозможности того рисунка роли, который ему виделся, — актриса была, безусловно, одаренная, с сильным темпераментом, волевая... Она очень хотела играть эту роль, она очень старалась понять режиссера, но ее индивидуальность бурно сопротивлялась — не было в ней женской слабости, даже изнеженности, духовной изысканности, необходимых для роли Бланш”³⁸. Сильная, яркая и несгибаемая Е.Н. Козырева, обладавшая мощным взрывным темпераментом, была далека от хрупкой и надломленной героини Уильямса. Многомесячная работа актрисы с А.А. Гончаровым над образом Бланш закончилась драматическим разрывом — на очередной репетиции актриса “перенесла большое потрясение. Ее увезла “скорая”, и в Театр имени Вл. Маяковского она больше не возвращалась”³⁹. Как образно — с болью и горечью — подытожил непростую судьбу Евгении Козыревой один ее друг, “Трамвай, именуемый “Нежелание”, навсегда увез последнюю трагическую актрису прошлого столетия”⁴⁰.

В итоге на роль Бланш Гончаров назначил тридцатилетнюю Светлану Владимировну Немоляеву (1937 г.р.), и уильямсовская героиня стала лучшей работой в ее сценической карьере. В актрисе “сошелся пасьянс всех необходимых качеств: эксцентричность, экзотичность, эскапизм, то есть желание бежать из реальности в фантазию. Хрупкое совершенство, рожденное из душевной травмы, и вымирающий аристократизм”⁴¹. Играть утонченность духовного мира своей героини — “красоту духовную, блеск ума, душевную тонкость”⁴² — Немоляевой было не нужно, все эти качества у актрисы, что называется, в крови, поскольку ее предки по материнской линии принадлежали к древнему дворянскому роду. Тем не менее режиссер “вытаскивал” из актрисы несвойственные ее природе черты: “приходилось преодолевать слезливость, склонность к сентиментальности, подчеркивание слабости”⁴³ — ведь не случайно в профессиональной актерской среде Немоляеву прозвали “за склонность к слезам... водопроводом Театра Маяковского”⁴⁴.

Младшую сестру Бланш, Стеллу, репетировала другая Светлана — одна из любимых охлопковских актрис Светлана Николаевна Мизери (1933 г.р.; разница в возрасте с С.В. Немоляевой, исполняющей роль ее старшей сестры, действительно была пять лет, но в другую сторону: в жизни исполнительница младшей сестры Стеллы была на пять лет старше Немоляевой — Бланш). Играть неглавную женскую роль С.Н. Мизери вызвалась сама: “Когда я пришла, Андрей Александрович удивился, думал, что я попрошу Бланш... “Ты хочешь играть Стеллу? Почему?” — “Потому что это моя тема, тема здоровой женщины, матери, жены, возлюбленной”. Излом, надрыв — это мне не было близко никогда”⁴⁵.

Роль Митча режиссер доверил также охлопковскому актеру — Игорю Леонидовичу Охлупину (1938—2018), существенно изменившему этот образ: “В пьесе — это довольно аморфное и размытое существо, в спектакле — характер, способный противостоять миру Стенли Ковальского”⁴⁶. Более того, в спектакле “Маяковки” Митч оказался опоэтизированным и утонченным, сродни Бланш и далеким от Стенли, — “театр доводит историю любви Митча и доверия к нему Бланш до наивысшего накала взаимной надежды друг на друга, и тем катастрофичнее оказывается их разрыв, организованный Ковальским”⁴⁷.

Уже стали театральными легендами непростой характер Гончарова и его темпераментные репетиции с непременным фирменным о́ром, бешеной энергией, беспощадным напором. Все актеры, работавшие с ним, всегда отмечали это: “…с тяжелым характером, нетерпеливый, порой даже жестокий. На репетицию он приходил обычно недовольный неизвестно чем, усаживался, кряхтя, в кресло, потирая руки, как бы говоря: вот уж я вам сейчас… Ему мало что и мало кто нравился. <...> Таков был его темперамент — если предложенное им сразу не осуществлялось, он форменным образом страдал, страдал так громко, что стены дрожали”⁴⁸.

Репетировался спектакль долго — два года. Больше всего доставалось С.В. Немоляевой. Спустя три десятилетия актриса так вспоминала свою работу с Гончаровым: «Репетиции шли сложно, тяжело, я была близка к обмороку, он мучил меня, я его раздражала, мучился сам. <...> Интерес к этой роли, интерес к работе с ним, интерес к театру... заставил меня пройти все муки. Вот это и называется муки творчества. Он сказал: “Ты теперь совсем другая. Верочек раньше играла [в одном из дипломных спектаклей в Театральном училище имени М.С. Щепкина — “Шутниках” по пьесе А.Н. Островского — актриса исполняла роль семнадцатилетней Верочки. — М.Г.], и это первая женская роль, с такой биографией, с такой судьбой, такая драматичная. У тебя роды происходят страшные”»⁴⁹.

В другом интервью Немоляева делилась своими воспоминаниями: “Когда мы репетировали, Гончаров кричал мне из зала: “У вас больше никогда такой роли не будет!” Да, к сожалению, он был прав, потому что такие роли действительно могут прийти к актеру один раз за всю его творческую жизнь, а могут и не прийти никогда”⁵⁰.

Очевидец этих мучительных поисков образа Бланш актер “Маяковки” и муж Немоляевой А.С. Лазарев признавался: “После премьеры... когда вышел «Трамвай “Желание”», он Светлане сказал: “Самые трудные, тяжелые репетиции будут нам с тобой казаться самыми прекрасными днями в нашей жизни”. А ведь он просто вытирал об нее ноги, образно выражаясь. Случалось, что даже рабочие сцены ее отпаивали валерьянкой”⁵¹.

Премьера спектакля состоялась под Новый, 1971-й год — 30 декабря 1970-го.

Гончаров не любил, когда записывали его спектакли, и даже запрещал это делать⁵², поэтому сохранилось крайне мало видеофрагментов из его «Трамвая “Желание”»⁵³. Нет и записей репетиционного процесса. Об этом сокрушался А. Джигарханян: “Никто не записывал, не снимал, как Андрей Александрович репетировал «Трамвай “Желание”» Уильямса. Какие кружева он раскладывал в работе с Немоляевой, как он ее вел, “насиловал” и вел к высшей органике и выразительности. В каких истериках она билась, когда не могла “вскочить” туда”⁵⁴.

Детский кошмар с московским трамваем, внезапно потерявшим управление, предопределил режиссерскую концепцию А.А. Гончарова трагической истории Бланш в Нью-Орлеане. Уильямсовский трамвай под названием “Желание” вместе с обитателями Французского квартала во главе со Стенли Ковальским стали для советского режиссера воплощением агрессии пошлости, бездуховности и “вселенского хамства”⁵⁵. “Пассажирами” — жертвами этой катастрофы оказывались в постановке “Маяковки” носители светлого и духовного начала — Бланш и Митч. Критик справедливо отмечал: “В спектакле предельно четко расставлены акценты, максимально заострена конфликтность ситуации, он абсолютно бескомпромиссен в обличении зла”⁵⁶.

В самом деле, столкнув в лоб противоборствующие стороны конфликта, Гончаров решился на утрирование качеств “плохих” героев и возвышение, поэтизацию “хороших”: “В противостоянии Бланш и Стенли режиссер высветлил и поднял ее образ, занижая его”⁵⁷. Так, были сделаны многочисленные купюры в тексте пьесы относительно неблаговидного прошлого героини. Такая вольность режиссера была замечена некоторыми рецензентами. Так, в статье с красноречивым названием “...И даже наперекор пьесе” подмечалась разница американского оригинала: «Владетельница родового поместья, она <Бланш>, и живя еще дома, вела там далеко не добродетельный образ жизни. “Ваш дом, — рассказывает Стенли жене, — по милости твоей сестры был занесен в список мест, куда солдатам заглядывать запрещается”⁵⁸. И из колледжа, где Бланш затем учительствовала, “ее с треском вышибли, не дожидаясь конца учебного года; и за что — говорить противно. Спуталась с семнадцатилетним мальчишкой”⁵⁹. Тяга к юнцам не оставляет Бланш и здесь, в доме Стенли. Поджидая влюбленного в нее рабочего Митча, чистого и цельного парня, за которого она была бы рада выйти замуж, Бланш не пропускает и семнадцатилетнего почтальона. Прижавшись губами к губам ошеломленного парнишки, она тут же отпускает его: “А теперь удирай... Не мешало бы прибрать тебя к рукам, но приходится быть добродетельной, так что оставим детей в покое”⁶⁰»⁶¹. И далее рецензент продолжает свои наблюдения: “И Митча Бланш вовсе не любит. “Пусть он думает, — говорит Бланш сестре, — что я — сама чистота и неопытность. Я хочу обмануть его настолько, чтобы заставить его добиваться меня”⁶². Все эти мотивы, как и мотив пристрастия Бланш к виски, на которое она, по словам Стенли, набрасывается, “как бешеная кошка”⁶³, опущены режиссером”⁶⁴. А ведь в прошлом Бланш были после потери родового имения “Мечта” и отель “Фламинго”, и административная высылка из Лореля...

И в то самое же время образ Стенли в спектакле Гончарова давался таким, каким его видит Бланш: “Ведет себя как скотина, а повадки — зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое — существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек. Да, человек-обезьяна”⁶⁵.

Режиссер убрал из истории Уильямса также фрейдистские мотивы предопределенности и неизбежности сексуального влечения Бланш и Стенли друг к другу — для Гончарова последний однозначно является насильником. Причем сцена изнасилования режиссером воплощалась целомудренно и одновременно образно: она была “скрыта от зрителя большим шкафом. Видна лишь рука Бланш, цепляющаяся за шкаф. По ней “читается” решимость сопротивления, боль от побоев, отчаяние, оцепенение…”⁶⁶.

Таким образом, в режиссерском ви́дении Бланш и «Трамвай “Желание”» не имеют между собой ничего общего: “Я хотел показать Америку люмпенов и мещан, среду, рождающую современный фашизм⁶⁷, а в одном из основных героев — Стенли Ковальском — чудовищный продукт капиталистического мира, человека-раба, мечтающего стать господином, карабкающегося по головам к достижению свой цели. <...> Меня интересовала трагедия Бланш, которую я хотел противопоставить миру Стенли”⁶⁸. А ведь в оригинале Стелла резонно замечает своей сестре: “Будто бы тебе самой так ни разу и не случалось прокатиться в этом трамвае!”⁶⁹ Совершенно справедливо утверждение американской исследовательницы, пишущей о спектакле Гончарова, что “поэтика Уильямса иная: его святые и мученики состоят из той же плоти и крови, что и другие обитатели окружающего их ада. Он написал свою Бланш как шедевр противоречия. <...> Уильямс никогда не создает героев и злодеев — персонажей, которые являются нравственными абсолютами. К сожалению, этот дуализм не был понят режиссером”⁷⁰.

Из гончаровского “Трамвая...” исчезли также все упоминания о сексуальной ориентации юного мужа героини — Аллана. В 1980-е годы, когда драматургия Уильямса уже повсеместно шла на советской сцене, американский исследователь справедливо вопрошал: “Как же так получилось, что пьесы признанного гомосексуалиста — писателя, чьи произведения пропитаны эротизмом и эскапизмом — стали неотъемлемой частью театрального репертуара в одном из самых гомофобных и ханжеских обществ в мире?”⁷¹

Действительно, мотивы гомосексуальности отталкивали в СССР от творчества Уильямса как чиновников от культуры, так и театры со зрителем: “В финальные годы жизни советского театра работать с драматургией Уильямса было достаточно сложно. Театр стоял перед выбором — либо сглаживать “опасные” для того времени темы (и более всего — гомосексуальную), либо вообще убирать их из уильямсовских текстов”⁷². В спектакле Гончарова она была убрана. Но не только потому, что о ней тогда нельзя было говорить вслух. Самого режиссера вопрос однополой любви не волновал нисколько: “Мне совершенно не интересна история о том, что ее муж [муж Бланш] принадлежит к тем, кто теперь называется сексменьшинствами”⁷³. Гасил эту тему Гончаров и ранее в спектакле “Вид с моста” по пьесе А. Миллера (1959, Московский драматический театр на Малой Бронной), и позже — в “Кошке на раскаленной крыше” Уильямса (1981, Московский театр имени В. Маяковского).

Авторами сценографии “Трамвая...” выступили театральные художники Ю.В. Богоявленский и В.А. Коновалов, и отчасти она напоминала бродвейское решение Дж. Милзинера 1947 года — “совмещение декораций экстерьера и интерьера”⁷⁴. Рождалось сценографическое решение мучительно. Гончаров вспоминал: “Мы очень долго искали, но не возникало ощущения трущоб, окраин жизни. Получался номер “люкс” в провинциальной гостинице. Как жила за шкафом Бланш? Что было до ее приезда? В комнате появился новый человек, и стало две комнаты. Кровать Бланш на юру, на перекрестке между сортиром и входом. Чтобы пройти в сортир, надо переступить через Бланш. Она всем мешает в доме Ковальских. Нам предстояло зрительно организовать помехи, что было очень трудно. Ни в описании, ни в ремарках никаких авторских указаний на этот счет нет. Когда мы ставим пьесу о нашей [советской. — М.Г.] жизни, нам легче организовать пространство. Мы хорошо знаем, как перегораживается квартира: из однокомнатной делается двухкомнатная с помощью шкафа и палки, по которой двигается занавеска. А как это происходит в Америке, никто из нас не знал”⁷⁵.

В итоге оформление спектакля было решено в духе “аскетического конструктивизма”⁷⁶ тридцатых годов и признано критиками удачным: “сценическое пространство выразительно и неназойливо. Дом Ковальских предстает в виде конструкции, не оставляющей сомнений в убожестве этого обиталища. Средства выразительности в спектакле продуманы до таких, казалось бы, мельчайших деталей, как пунцовые носки Стенли”⁷⁷. Особо отмечалось “нагло блистающее красным атласом, отраженное огромным зеркалом супружеское ложе Ковальских”⁷⁸.

Спектакль начинался так: сцена была закрыта занавесом, в зрительном зале гаснул свет, и в кромешной темноте из тишины вдруг оглушительно раздавались грохот кеглей, мужские возгласы, грубый хохот. Поднимался занавес, и на переднем плане в центре сцены в неровном вечернем свету виднелся фрагмент убогого двухэтажного строения с шаткой, скрипящей лестницей. Улица наполнялась разноголосицей, которую накрывало бренчащее пианино, наигрывающее блюз (музыкальное оформление спектакля принадлежало композитору и заведующему музыкальной частью “Маяковки” Илье Михайловичу Мееровичу), а в щель полуподвала, где располагался бар, спускались матросы, уличные девицы и другой всякий сброд. И тут же у входа в дом появлялся крепко сбитый, с мощными плечами Стeнли — Джигарханян. Радостно улыбаясь и крикнув “Стелла! Стелла!”, он ловко бросал своей жене пакет с мясом и исчезал. Вслед за ним убегала и Стелла. Наступала тишина, и очень аккуратно начинала входить нежная, наполненная каким-то особым южным очарованием мелодия вальса. И, как бы рожденная его звуками, возникала на сцене хрупкая невысокая женщина в белом, в широкополой шляпе и с небольшим чемоданом в руках, с близоруким прищуром голубых глаз. Столь нездешняя, случайная в этом квартале. Так с самого начала спектакля визуально и музыкально-звуково задавался трагический конфликт изысканности, духовности, поэзии и “вселенского хамства”.

Искушенная американская исследовательница И. Шаланд, оценивая сценографию спектакля “Маяковки”, справедливо взывает к авторским ремаркам в начале пьесы: “Небо проглядывает такой несказанной, почти бирюзовой голубизной, от которой на сцену словно входит поэзия, кротко унимающая всё то пропащее, порченое, что чувствуется во всей атмосфере здешнего житья”⁷⁹. И далее Шаланд заключает: “Драматург использует символику природы, чтобы отделить нетленный, идеальный мир человеческих грез, где могут существовать “чистота и красота чувственной жизни”, от мира человеческих джунглей, “царства земного”. Сценографы попытались создать в спектакле Театра имени Маяковского Французский квартал, но не смогли предложить ни символики природы, ни мрачной атмосферы ловушки для “белого мотылька” — Бланш. <...> Театральная поэтика Уильямса требует нечто большего, чем просто отказ от традиционного реалистического дизайна”⁸⁰.

Самым же спорным расхождением режиссерской концепции с американским оригиналом стал финал истории. В спектакле “Маяковки” потерявшую рассудок Бланш не увозили в сумасшедший дом, а ее спасал раскаявшийся Митч. Между ним и Стенли завязывалась драка, да такая, что “в руках Стенли сверкнул нож, с которым он бросается на Митча”⁸¹. Однако защитнику Бланш удавалось сильным ударом сбить Стенли с ног и унести героиню на руках прочь из этого дома — вверх по лестнице к небу.

Примечательно, что бунт Митча являлся выдумкой не режиссера, а советского переводчика⁸². Гончаров же лишь логически развил фантазию В. Неделина, досочинившего такие реплики:

“Митч (в ярости). Это ты все подстроил, сука!
Стенли. Брось этот трёп! (Отталкивает его.)
Митч. Убью! (Кинулся на него с кулаками.)
Стенли. А ну уберите этого слизняка!
Стив (хватая Митча). Хватит, Митч!
Пабло. Верно. Чего уж тут поделаешь…
Митч, весь обмякнув, рухнул на стол, плачет...”⁸³

Изменение финала пьесы Уильямса во многом связано с личной и главной темой в творчестве Гончарова: “Он не выносил безверия, безнадежности, беспросветности и в своих спектаклях категорически отрицал это. Давал понять зрителю, что только через надежду, свет мы можем очиститься. Только веруя и надеясь, видя луч света впереди, можно и необходимо идти, спотыкаясь, не разбирая дороги, падая, но обязательно идти вперед, чтобы оставаться человеком”⁸⁴.

Сценическая судьба гончаровского “Трамвая…” оказалась на редкость счастливой: “прожив” четверть века, он в последний раз был сыгран 23 апреля 1994 года⁸⁵. Доходило до курьезов. Джигарханян вспоминал: “Там на сцене стояла моя фотография — когда приезжает Бланш, она еще Стенли в лицо не видела — на снимке я был такой юноша черноголовый и черноглазый. А когда мы уже заканчивали — я почти был седой”⁸⁶. Немоляева начинала играть роль Бланш, будучи ровесницей своей героини — ей было тридцать лет. “В сцене, где ее спрашивают о возрасте, она говорила: “Остановимся на цифре двадцать пять”⁸⁷. И зритель понимал, что она молода и просто кокетничает. С годами она стала говорить по-другому: “Остановимся на цифре тридцать пять”, и все понимали, что Бланш зациклена на своем возрасте, на том, что стареет”⁸⁸.

Хотя спектакль “Маяковки” и не полностью соответствовал первоисточнику Уильямса — несколько упрощенней, односторонней и прямолинейней толкование образов, “чуть социальней и целомудренней, оптимистичней и просветленней”⁸⁹ режиссерское решение, — все же сложно переоценить его значение в истории отечественного театра. Именно эта постановка знаменовала собой начало долгой и довольно успешной театральной судьбы драматургии американского автора в нашей стране. Правда заключается в том, что “пьесы Т. Уильямса... в постановке Андрея Александровича получили свое законченное, эталонное решение. Во всяком случае, любое новое обращение к этим пьесам не может не учитывать опыта Гончарова хотя бы потому, что… он был первым их постановщиком”⁹⁰.

¹ Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. Кн. 1. Поиски выразительности. М.: Искусство, 1997. С. 84—85.
² Лапенко Д.С. Драматургия Теннесси Уильямса 30-х—80-х гг. (Вопросы поэтики): Диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.03. Нижний Новгород: Нижегородский государственный педагогический университет, 2003. С. 3.
³ Анализ советской критики драматургии Т. Уильямса в эти годы см.: Гудков М.М. Теннесси Уильямс в советской критике 1940—1960-х годов // Литература двух Америк. 2021. № 10. (В печати.)
⁴ Любимов Б.Н. Театральный мост: Об американской драме на московской сцене (Интервью) // Литературное обозрение. 1988. № 10. С. 79.
⁵ Кроме А.А. Гончарова только А.В. Эфрос в 1985 году на сцене московского Театра на Таганке поставил “Прекрасное воскресенье для пикника”.
⁶ Любимов Б.Н. Указ. соч. С. 78.
⁷ Товстоногов Г.А., Джексон Н. Рампа светит миру (Беседу вел В. Потемкин) // Советская культура. № 48 (6460). 21 апреля 1988. С. 5.
⁸ Цимбал И.С. Т. Уильямс. «Трамвай “Желание”» (Заметки на полях статьи) // Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции. СПб.: Янус, 2002. С. 76.
⁹ См.: Orpheus Descending // Internet Broadway Database. URL: https://www.ibdb.com/broadway-production/orpheus-descending-2624 (дата обращения: 26.04.2020). Написана пьеса в 1955 году, впервые издана в США в 1958-м: Williams T. Orpheus Descending, With Battle of Angels: Two Plays. NY: New Directions, 1958. 238 p.
¹⁰ Уильямс Т. Орфей спускается в ад / Перевод Ю. Осноса // Иностранная литература. 1960. № 7. С. 54—106; Уильямс Т. Орфей спускается в ад (Певец и ночь) / Перевод Ю. Осноса. М.: ВУОАП, 1961.
¹¹ Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Формула Сократа: Коллаж-беседа. М.: Искусство, 1994. С. 64; Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Я одинокий клоун. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2002. С. 74.
¹² Уильямс Т. “Стеклянный зверинец” и еще девять пьес. М.: Искусство, 1967. Сюда вошли также такие пьесы: “Несъедобный ужин”, “Растоптанные петуньи”, “Предназначено на слом”, “Любовное письмо лорда Байрона”, «Трамвай “Желание”», “Лето и дым”, “Орфей спускается в ад”, “Ночь игуаны” и “Гнэдигес Фройлайн”.
¹³ Неделин Владич Алексеевич (1924—1986) — советский переводчик, сценарист и филолог. Окончил Литературный институт имени М. Горького. Преобладающим интересом автора была американистика: кроме драматургии Т. Уильямса много переводил Э.А. По.
¹⁴ А.А. Гончаров возглавил Театр имени В. Маяковского в октябре 1967 года. См.: Московский академический театр им. Вл. Маяковского. 1922—1972. [Альбом]/ Авт.-сост. В.Я. Дубровский. М.: Искусство, 1974. С. 145; Московский академический ордена Трудового Красного Знамени театр имени Вл. Маяковского. 1922—1982 / Авт.-сост. В.Я. Дубровский. М.: Искусство, 1983. С. 106.
¹⁵ Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Указ. соч. С. 64; Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Указ. соч. С. 74—75.
¹⁶ Блок В.Б. Патриарх русского театра // Неистовый Андрей Гончаров: Сборник / Сост. В.Я. Дубровский, Т.И. Браславская. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2003. С. 303.
¹⁷ Зубков Ю.А. Первый сезон // Театральная жизнь. 1971. № 19 (октябрь). С. 23.
¹⁸ Гончаров А.А. Поиски выразительности в спектакле. М.: Искусство, 1959; Гончаров А.А. Поиски выразительности в спектакле (Второе, дополненное издание). М.: Искусство, 1964; Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М.: ВТО, 1980; Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. Кн. 1. Поиски выразительности. М.: Искусство, 1997; Кн. 2. Выразительность в поиске. М.: Искусство, 1997.
¹⁹ Неистовый Андрей Гончаров: Сборник / Сост. В.Я. Дубровский, Т.И. Браславская. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2003.
²⁰ Андрей Гончаров: учитель и созидатель. Сборник / Сост. К.Л. Мелик-Пашаева, А.В. Ахреев. М.: ГИТИС, 2018.
²¹ Гончаров репетирует: “Театр времен Нерона и Сенеки”, “Закат”, “Виктория?..”. М.: Московский академический театр имени В. Маяковского, 2018.
²² Дубровский В.Я. Серебряный шнур. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001.
²³ Московский академический театр им. Вл. Маяковского. 1922—1972. [Альбом]/ Авт.-сост. В.Я. Дубровский. М.: Искусство, 1974; Московский академический ордена Трудового Красного Знамени театр имени Вл. Маяковского. 1922—1982 / Авт.-сост. В.Я. Дубровский. М.: Искусство, 1983; Театр имени Вл. Маяковского. 80 лет. Спектакли. М.: Инкомбук, 2004.
²⁴ Shaland I. Tennessee Williams on the Soviet Stage. 2nd Edition. 2015. 70 p.
²⁵ Вульф В.Я. Долгая жизнь Теннесси Уильямса // Известия. № 87. 27 марта 1989. С. 3.
²⁶ См., например: [Б. п.] Весенние премьеры // Советская культура. № 43 (2313). 11 апреля 1968. С. 1; Баух Е. Границы возможностей (К итогам сезона) // Советская культура. № 90 (3904). 1 августа 1968. С. 3; Шорина Л.В. Мир глазами театра (История Государственного русского драматического театра им. А.П. Чехова). Кишинев: Инесса, 2001. С. 57—60.
²⁷ Петровский И.С. Разговор о театре с позиции режиссера // Вечерний Кишинев. № 134 (970). 10 июня 1968. С. 3.
²⁸ Фомина Н. Каков он, “средний американец”? (О спектакле “Ночь за покером” в Псковском областном драматическом театре) // Псковская правда. № 281 (13215). 1 декабря 1968. С. 4.
²⁹ Там же.
³⁰ Даже в самом Псковском областном драматическом театре имени А.С. Пушкина спектакль по пьесе Т. Уильямса не оставил никакого следа. Единственное, что сообщила автору статьи завлит этого театра Любовь Алексеевна Никитина, так это то, что “один из постановщиков Б.М. Филиппов ушел из театра сразу же после премьеры — в сентябре 1968 года. Таким образом, это был его последний на псковской сцене спектакль”. (Из личной беседы автора статьи с завлитом Псковского областного драматического театра имени А.С. Пушкина Л.А. Никитиной, 1 ноября 2019 года.)
³¹ Дубровский В.Я. Завлит Гончаров // Неистовый Андрей Гончаров. С. 188.
³² Любимов Б.Н. Указ соч. С. 82.
³³ Вульф В.Я. Три возраста зрительской любви // Культура. № 44. 31 октября 2002. С. 12.
³⁴ Гундарева Н.Г. Ищущий луч света // Неистовый Андрей Гончаров. С. 133.
³⁵ Цит. по: Новикова С. Светлана Немоляева // Театр имени Вл. Маяковского / Ред.-сост. Б.М. Поюровский. Серия “Звезды московской сцены”. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. С. 247.
³⁶ Уильямс Т. Трамвай “Желание” / Перевод В. Неделина // Уильямс Т. “Стеклянный зверинец” и еще девять пьес. М.: Искусство, 1967. С. 158, 156. Далее русскоязычный текст пьесы будет цитироваться по этому первому советскому изданию.
³⁷ Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 214.
³⁸ Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Формула Сократа. С. 64—65; Джигарханян А.Б., Дубровский В.Я. Я одинокий клоун. С. 75.
³⁹ Новикова С. Указ. соч. С. 247—248.
⁴⁰ Тихомиров П.Е. Дом актера. Последние аплодисменты. М.: Алгоритм, 2012. С. 86.
⁴¹ Карась А. Трамвай “Ностальгия” // Российская газета. № 227 (3896). 11 октября 2005. С. 13.
⁴² Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 258.
⁴³ Дубровский В.Я. Серебряный шнур. С. 136.
⁴⁴ Там же. С. 20.
⁴⁵ Мизери С.Н. Я — дитя любви // Планета “Красота” (Московский театральный журнал). 2008. № 10. С. 53.
⁴⁶ Фукалова И. Последнее пристанище Бланш (Гости гастрольного лета) // Звезда (Пермь). № 166 (17137). 17 июля 1975. С. 3.
⁴⁷ Блок В.Б. Режиссер Гончаров и его книга // Гончаров А.А. Режиссерские тетради. С. 50—51.
⁴⁸ Карпова Т.М. Два разных человека // Неистовый Андрей Гончаров. С. 99.
⁴⁹ Немоляева С.В. Муки творчества // Неистовый Андрей Гончаров. С. 107.
⁵⁰ Цит. по: Ларина К. Трамвай “Желание” (История одного спектакля) // Театральные Новые Известия: Театрал. 2006. № 6 (29). С. 24.
⁵¹ Лазарев А.С. Ненавидя и любя // Неистовый Андрей Гончаров. С. 115.
⁵² Из личной беседы автора статьи с директором музея Московского академического театра имени В.В. Маяковского Н.А. Стариченко (17 октября 2019 года).
⁵³ Фрагменты видеозаписи спектакля, снятые в 1980-е годы, см.: Театральная летопись ХХ века. Портреты: Андрей Гончаров. 5-я часть (2001) // Телеканал “Культура”. URL: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/21100/episode_id/2060183/video_... (дата обращения: 25.02.2020). Начиная с 09:48 по 13:27 представлены два фрагмента из Картины восьмой: первый — со слов Стенли “Вот, я убрал за собой...” и до его же монолога “Уедет эта, родишь маленького, и все, все наладится”; второй — со слов Стенли “Сестрица Бланш, а я припас вам подарочек к именинам” и до его же реплики “Билет! До самого Лореля! Автобус, прямым сообщением! На вторник” (этот же фрагмент представлен там же и в 10-й части: 05:25–07:12). Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 240—241; 243. Там же в продолжение сцены спектакля представлен 30-секундный фрагмент репетиционного процесса этого спектакля (13:27—13:55); Там же, 8-я часть. URL: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/21100/episode_id/2077314/ (дата обращения: 25.02.2020). Фрагмент из Картины восьмой: со слов Бланш “Ну расскажите же что-нибудь, а?” и до реплики Стенли “Королевы!..” (22:19—23:57). Кроме того, два небольших видеофрагмента спектакля (очевидно, по времени они относятся к началу 1970-х годов, т.е к первым годам сценической жизни постановки) см.: телепрограмма “Роли исполняют. Светлана Немоляева” (2009). URL: https://my.mail.ru/mail/nata.platonova.ivanova/video/390/8603.html?from=... (дата обращения: 19.06.2020). Первый фрагмент — с 43:37 по 43:56; второй — с 45:35 по 46:01.
⁵⁴ Джигарханян А.Б. В искусстве важно — кто! // Неистовый Андрей Гончаров. С. 138.
⁵⁵ Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. Кн. 1. С. 85.
⁵⁶ Гризова И. Без компромисса // Знамя коммунизма (Украинская ССР, Одесса). № 128 (8329). 30 июня 1972. С. 4.
⁵⁷ Новикова С. Указ. соч. С. 249.
⁵⁸ Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 232.
⁵⁹ Там же. С. 233.
⁶⁰ Там же. С. 217.
⁶¹ Зубков Ю.А. …И даже наперекор пьесе // Советская культура. № 46 (4326). 20 апреля 1971. С. 3.
⁶² Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 214.
⁶³ Там же. С. 248.
⁶⁴ Зубков Ю.А. Указ. соч. С. 3.
⁶⁵ Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 206.
⁶⁶ Владимирова Н. Шпаги острый разговор // Московская правда. № 185 (18106). 12 августа 1979. С. 3.
⁶⁷ Подчеркнем, что для А. Гончарова — ушедшего на войну в июне 1941 года в числе первых добровольцев и также одним из первых создавшего фронтовой театр, раненного и навсегда страдающего от ран — слова “фашизм” и “фашист” не были пустым звуком. “Андрей Александрович принадлежал к поколению режиссеров, прошедших войну и духовно возмужавших в эти годы” (Дубровский В.Я. Серебряный шнур. С. 101).
⁶⁸ Гончаров А.А. Режиссерские тетради. С. 279.
⁶⁹ Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 205.
⁷⁰ Shaland I. Tennessee Williams on the Soviet Stage. P. 9—10.
⁷¹ Robinson H. From Broadway to Gorky Street (or, What would Lenin say?): American drama on the Soviet stage // American Theatre. 1985. Vol. 1, No. 9. January. P. 16.
⁷² Шумова Ю.В. Уильямс, которого нет (Теннесси Уильямс на московской сцене начала ХХI в.) // Диалоги и встречи: русский и американский театр ХХ века. Сборник материалов конференции (25–26 февраля 2012 г.). Вологда: Легия, 2012. С. 64.
⁷³ Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. Кн. 1. С. 85.
⁷⁴ Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре / Перевод Д.Ф. Соколовой. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. С. 48.
⁷⁵ Гончаров А.А. Режиссерские тетради. С. 298.
⁷⁶ Вульф В.Я. Трагическая символика Теннесси Уильямса // Театр. 1971. № 12. С. 67.
⁷⁷ Яхонтова М. Трамвай “Желание” (Фестиваль “Театральная Москва”) // Коммунист (Ереван). 17 января 1976. С. 4.
⁷⁸ Горич Н. Иллюзорные радости страшного мира // Рабочий край (Иваново). № 162 (16744). 12 июля 1977. С. 3.
⁷⁹ Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 156.
⁸⁰ Shaland I. Tennessee Williams on the Soviet Stage. 2nd Edition. 2015. P. 9.
⁸¹ Кирсанов А. Трагедия бездуховности // Челябинский рабочий. № 139 (16748). 15 июня 1975. С. 3.
⁸² Хотя в знаменитом голливудском фильме Э. Казана «Трамвай “Желание”» (1951) с В. Ли и М. Брандо в этой сцене Митч и бросается с кулаками на Стенли, все же бунтом эту кратковременную эмоциональную вспышку нельзя назвать.
⁸³ Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 273.
⁸⁴ Гундарева Н.Г. Указ. соч. С. 133.
⁸⁵ Из личной беседы автора статьи с директором музея Московского академического театра имени В.В. Маяковского Н.А. Стариченко (17 октября 2019 года).
⁸⁶ Цит. по: Ларина К. Указ. соч. С. 24.
⁸⁷ В пьесе Уильямса эта реплика принадлежит не Бланш, а ее сестре Стелле: “Стенли. Сколько свечек будет в этом торте? Стелла. Остановимся на двадцать пятой” (Уильямс Т. Трамвай “Желание”. С. 235).
⁸⁸ Новикова С. Указ. соч. C. 250.
⁸⁹ Максимова В.А. Мастер, или Простые истины // Неистовый Андрей Гончаров. С. 15.
⁹⁰ Дубровский В.Я. Завлит Гончаров. С. 188.