Сто пять лет назад умер великий итальянский трагик Томмазо Сальвини, за пятнадцать лет до того совершивший последнее (из пяти) своих гастрольных турне по Российской империи. Впервые он побывал там еще в начале 1870-х годов и с тех пор пользовался в России огромной популярностью. Именно во время последних гастролей Сальвини в Москве в 1891 году, когда он выступал в ансамбле с русскими актерами, его впервые увидел 28-летний Станиславский, что стало для создателя “системы” решающим толчком к его будущим театральным открытиям.
Интересно, что впервые грядущую международную славу итальянскому актеру предсказал — еще на рубеже 1850—1860-х годов, когда Сальвини не был особенно известен даже у себя на родине — выдающийся русский критик Аполлон Григорьев, неоднократно с упоением следивший за его игрой в маленьком театрике в Генуе, который он посещал, когда жил в семье князя Волконского.
Как известно, любимой и наиболее часто исполнявшейся ролью Сальвини в шекспировском репертуаре был Отелло — роль, в которой ему не было равных на мировой сцене и с которой он объездил практически весь мир. С возникновением кинематографа трагедия о венецианском мавре стала одной из наиболее часто экранизировавшихся пьес Шекспира. На русском языке, если не ошибаюсь, до сих пор существует лишь одна ее киноверсия: фильм Сергея Юткевича 1955 года — тоже, кстати, полукруглая дата, 65 лет.
Вот я и решил, воспользовавшись этими формальными поводами, взглянуть на шекспировский шедевр из Италии, где сейчас живу: собрать по возможности то, что мне известно об истории, судьбе и интерпретации трагедии на ее, если можно так выразиться, формальной “исторической родине”.
Начало знакомства итальянских зрителей и читателей с творчеством Шекспира (именно в такой последовательности) происходит не раньше второй половины, точнее даже, последних десятилетий XVIII века, когда на сцене театров в крупнейших городах страны появляются первые спектакли, основанные на сюжетах отдельных произведений великого английского драматурга. В Милане, Венеции, Неаполе итальянцы знакомятся с шекспировскими героями. Однако знакомство это происходит поначалу почти исключительно под музыку: пьесы Шекспира становятся здесь в первую очередь сюжетами балетов и опер (а также добычей такого “низкого” жанра сценического искусства, как театр марионеток). Что же касается “Отелло”, то все началось с балета: одноименный балетный спектакль на сюжет этой трагедии был впервые показан на сцене знаменитого театра “Ла Скала”, но уже в следующем веке: премьера состоялась в 1802 году (композитор Вигано (Vigano)). А первая опера “Отелло” на музыку великого Россини прозвучала со сцены театра “San Carlo” (Неаполь) в 1816 году.
По сути, с тех пор и стоит отсчитывать постепенно растущую известность и популярность данного сюжета во всех театральных жанрах на сцене итальянских театров. (Вдогонку добавлю, что в следующий раз “Отелло” “прогремел” с оперной сцены в 1849 году под музыку Джузеппе Верди: премьера состоялась в миланском “Ла Скала”.)
Драматический же театр первый раз обратился к “Отелло”, скорее всего, не ранее 1820 года, о чем имеются документальные подтверждения в прессе тех лет: упоминаются постановки, осуществленные в тот год в миланском “Teatro Re” силами труппы “Bazzi e Righetti” и в Венеции — там трагедию представила театральная компания, руководимая Эрколе Кампана (Ercole Campana). В то же время итальянские театроведы не исключают, что первенство в этом отношении могло принадлежать достаточно известному актеру начала века Франческо Ломбарди (Francesco Lombardi), но прямых доказательств тому не найдено1. Однако начиная с третьего десятилетия “Отелло” постепенно входит в репертуар многих ведущих театральных компаний, о чем свидетельствует и соответствующая статистика: к середине 50-х годов XIX века трагедия о венецианском мавре двенадцать раз воплощалась на итальянской драматической сцене. Но сами тексты трагедии, звучавшие в театрах той поры, были (как и в случаях с остальными пьесами Шекспира) переработками с французских адаптаций, главным образом с самой известной из них, автором которой был драматург и поэт, член Французской академии Жан Франсуа Дюси (J.F. Ducis), впервые “озвучивший” ее в Париже еще в 1783 году. Все они к тому же дополнительно подвергались значительным сокращениям, чаще всего были выполнены на низком художественном уровне, а порой и вовсе не похожи на оригинал: оттуда выбрасывались не только основательные куски текста, но и целые сцены и даже отдельные персонажи. “Выпекались” они от случая к случаю — по мере надобности, иногда передавались из одной театральной компании в другую, так сказать, по знакомству.
Апофеозом подобного обращения в отношении “Отелло” вполне можно считать постановку актера Карло Козенца (Carlo Cosenza), который выбросил из трагедии большинство сцен, до неузнаваемости изменил сюжет и имена действующих лиц, приписал себе авторство и, завершив все “хеппи-эндом”, 7 октября 1813 года порадовал этим действом неаполитанцев. Подобные вольности с содержанием значительно ослабли лишь с возникновением первых печатных сводов шекспировских произведений, которые появляются в третьем и четвертом десятилетиях века. Но об этом чуть позже.
Говорить же о мастерстве актерского исполнения, так сказать, с большой буквы можно лишь начиная с 1856 года, когда — с перерывом в несколько недель — зрителям в Милане, Виченце и Венеции были представлены “Гамлет” и “Отелло”, где роли главных героев сыграли великие актеры XIX века Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини. Вслед за ними и другие ведущие драматические актеры этой страны постепенно начинают включать шекспировские пьесы в свой репертуар.
В итоге за все столетие на итальянской сцене было осуществлено более шестидесяти пяти постановок “Отелло”, из них почти половина в Милане, бесспорной театральной столице позапрошлого века. Трудно с уверенностью утверждать, но, кажется, “Отелло” пользовался тогда большей популярностью у зрителей и более пристальным вниманием со стороны профессионалов театра, чем в веке только что минувшем: так, мне удалось найти статистику (за полноту которой я, впрочем, не могу поручиться) по количеству постановок венецианской трагедии в ХХ столетии (правда, только за первые семь его десятилетий), на протяжении которых она воспроизводилась на сцене шестнадцать раз в двенадцати городах страны. Разница вполне ощутимая, даже учитывая неминуемую информационную погрешность.
Вернемся, однако, ко времени первых театральных опытов над “Отелло”, когда имя Шекспира мало или почти ничего не говорило итальянской театральной публике, вкусы и предпочтения которой в первые десятилетия XIX века все еще формировались тенденциями и пристрастиями предыдущего столетия: она либо воспринимала трагедию в ее классицистическом варианте — согласно стандартам французской сцены XVII века, — либо (если можно так выразиться, на “нижних этажах” вкусовых пристрастий) реагировала на разнообразные формы комического театра, с блеском разработанные в национальной театральной традиции в творчестве Карло Гольдони и Карло Гоцци. Именно такой эстетической неразвитостью, а также отсутствием соответствующей информации (по причине почти полного незнания английского языка в итальянской, даже культурной, среде того времени и игнорирования творчества британского драматурга со стороны театральной критики) и можно во многом объяснить прохладное, в лучшем случае, отношение к Шекспиру в Италии вплоть до второй половины Х1Х века. Переработки же текстов шекспировских пьес (о чем речь шла выше) производились с учетом превалировавших вкусов современной переводчикам зрительской аудитории.
Характерным примером явилась судьба постановки (а вернее, попытки таковой), предпринятой в 1842 году выдающимся мастером сцены, актером и педагогом Густаво Моденой (Gustavo Modena), когда его “Отелло” на сцене ведущего миланского “Teatro Re” был, во-первых, буквально освистан публикой и, во-вторых, практически замолчан прессой, что заставило впечатлительного актера впредь не повторять подобных экспериментов и раз и навсегда изъять шекспировские пьесы из своего репертуара. Вместе с тем, не исключено, что Модена сознательно пошел на такое рискованное для своей репутации мероприятие: в пользу такого предположения свидетельствует тот факт, что он завещал продолжить эту линию на обновление национальной сцены своим лучшим ученикам — Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини (о чем, в частности, свидетельствуют и их собственные воспоминания)2.
Именно с их именами связано появление подлинных шекспировских персонажей на итальянском театре и настоящий успех, который постепенно завоевывает его драматургия у местного зрителя. В отношении же “Отелло” хронологически первенство принадлежит Эрнесто Росси, который выступил в заглавной роли на сцене миланского “Teatro Re” 16 июня 1856 года. Сальвини отстал всего на несколько дней, когда сыграл Отелло сначала в Виченце, затем в Венеции и, наконец, в том же миланском “Teatro Re”. Итальянские историки театра указывают при этом, что первые шекспировские опыты даже этих выдающихся талантов не вызвали очевидного энтузиазма у публики, но, как говорится, лед тронулся, и довольно быстро публика покорилась обаянию и мастерству исполнителей. Так, уже вскорости на гастролях в Риме зрители рукоплескали не только самому Сальвини в роли Отелло, но и спектаклю в целом. Иными словами, вкусы сдвинулись с мертвой точки, и Шекспир начал триумфальное шествие по Италии: менее чем за следующие полвека “Отелло” побывал в театрах тридцати городов (в одном Милане, где он когда-то и “родился” на сцене, за этот промежуток времени было выпущено более двух десятков постановок).
А теперь обратимся к истории печатных переводов трагедии о венецианском мавре. Насколько сегодня известно, первым опубликованным в печати переводом трагедии “Отелло” стал перевод за подписью Джустины Рейнер Микьель (Giustina Renier Michiel), появившийся в 1798 году в Венеции3. Итальянские и английские шекспироведы отмечают, что первая переводчица “Отелло” следовала за популярным и востребованным во Франции переводом трагедии, автором которого был П.-Ф. Ле Турнер (Pierre Francois Le Tournour): именно этот вариант “Отелло” был впервые воплощен на французской сцене еще в 1776 году4. Вместе с тем, вполне возможно, что Джустина Микьель все же хоть в какой-то степени, но опиралась и на оригинальный текст трагедии, а также пользовалась комментариями таких классиков английской литературы, как Самуэль Джонсон и Александр Поуп5. Однако в последующей практике переводов Шекспира на итальянский даже предположить подобное обращение к источникам не представляется возможным — вплоть до того, как (уже в следующем столетии) за дело принялся Микеле Леони (Michele Leoni). Для этой цели он специально изучал английский язык (поскольку признал неудовлетворительным со всех точек зрения “промежуточный” французский текст). И начал в 1814 году как раз с “Отелло”6. Перевод этот в основном и использовался при постановках трагедии на протяжении нескольких последующих десятилетий. Хотя кое-какие театральные труппы и обращались к другим вариантам, появившимся за тот период, говорить всерьез хотя бы об относительных удачах тут не приходится — пока в 1838 году Карло Рускони (Carlo Rusconi) не выпустил своего “Отелло” в составе трехтомника избранных пьес Шекспира, также как и у Леони, изложенных в прозе7. Спустя полтора десятилетия появился и первый стихотворный вариант шекспировского “избранного”, выполненного мастеровитым поэтом и переводчиком Джулио Каркано (Giulio Carcano), в составе которого увидел свет и “Отелло”8.
По сути, именно эти переводы — вплоть до первых десятилетий ХХ века — удовлетворяли нужды итальянских театров при обращении к произведениям Шекспира. А строго говоря, даже больше: ничего принципиально лучшего до конца Второй мировой войны мастера художественного перевода, по общему мнению современных итальянских филологов, не смогли предложить тогдашнему отечественному театру. Хотя, замечу попутно, “Отелло”, к примеру, отнюдь не был обделен вниманием переводческого цеха: всего за обозначенный период было опубликовано более полутора десятков переводов трагедии на итальянский язык9.
Для сравнения: за минувшие пятьдесят лет (вплоть до конца первого десятилетия нынешнего века) было издано в общей сложности практически столько же переводов трагедии о венецианском мавре, включая переиздания и заново выполненные варианты.
И вновь вернемся на сцену. Итак, новая эра в судьбе шекспировского репертуара в итальянском театре, как уже отмечалось, началась со вполне определенных календарных дат 1856 года, когда великие актеры Эрнесто Росси (1827—1896) и Томмазо Сальвини (1829—1915) почти синхронно сыграли свои первые роли в шекспировских пьесах.
Хронологически первым из них роль Отелло сыграл Росси, успех которого в Милане был вполне очевиден, хотя от внимания критиков не ускользнуло, что энтузиазм публики относился, главным образом, к игре самого актера. Сальвини оказался несколько в ином положении: спектакли в Виченце и Милане были встречены достаточно прохладно, и переломить ситуацию ему удалось только во время последних показов того года в Риме.
Именно усилиями и талантами этих выдающихся мастеров национального театра зритель второй половины века начал воспринимать реальное наполнение драматургии Шекспира, которая стала стержнем исполнительской практики обоих великих трагиков как дома, так и на многочисленных зарубежных гастролях, которым оба они постепенно стали уделять все больше времени. Замечу в скобках, что через два десятилетия, когда Росси и Сальвини одновременно выступали в Лондоне, Сальвини признал первенство Росси в роли Гамлета и сосредоточился, в первую очередь, на Отелло (хотя споры о том, кто из них более преуспел в ней, начались задолго до той встречи и не утихают до сих пор). Таким образом, роль Отелло стала в истории театра своеобразной “визитной карточкой” именно этого неподражаемого мастера (тогда как Росси сделал гвоздем своей программы Гамлета).
И тут в этом смысле небезынтересны отзывы об их игре в шекспировских спектаклях не только отечественных критиков, но и театральных профессионалов за пределами Италии: ведь чем дальше, тем больше и дольше времени и сил оба мастера отдавали именно зарубежным гастролям, в которых делали основной упор на своем шекспировском репертуаре. Хотя, замечу в сторону, в то время как Росси постоянно пополнял свой набор шекспировских ролей, Сальвини с возрастом и переносом основной части выступлений за границу его сокращал, сосредоточиваясь, в первую очередь, как раз на Отелло. А поскольку и в пределах настоящих заметок речь идет об “Отелло”, то скажу несколько слов о том, как оценивалась их игра (прежде всего, в роли Отелло) вне Италии.
Так, Станиславский — в отличие от мнений, превалировавших в Италии — не считал Эрнесто Росси актером, обладавшим “стихийным темпераментом” (как Сальвини), и писал по этому поводу: “Он удивил меня своей необыкновенной пластикой и ритмичностью. Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини и Мочалов; это был гениальный мастер. <...> Росси неотразим, но не стихийной силой, а логичностью чувств. Искусство его было правдиво <...> он рисовал внутренний образ героя”10.
Кстати, и сам великий мастер придавал огромное, если не решающее, значение именно “мастерству”, которому призывал актеров тщательно, упорно и всю жизнь учиться (как раз это он, похоже, имел в виду, когда говорил, что “артист должен быть и чувствительным, и восприимчивым, способным проявлять все страсти, но только управление этими страстями он должен предоставить искусству, заключающемуся в его уме” (курсив мой. — А.С.)11. Задача не из простых, выполнению которой всегда служил у Росси длительный и подробный процесс подготовки роли, в ходе которого он тщательно и всесторонне изучал как личность своих героев, так и обстоятельства, в которых они существовали и в которых он сам собирался существовать на сцене.
Об этом же писала современная ему русская критика, когда Росси гастролировал в России: “Умение преобразовывать свою личность Росси считал качеством, приобретаемым изучением” (курсив мой. — А.С.)12. Не тот ли же процесс углубленного изучения и тщательнейшей “работы над собой” и над ролью будет впоследствии — но уже в качестве режиссера и педагога — разрабатывать и применять в сценической и учебной практике и реформатор русского театра? Станиславский видел Росси на сцене, высоко оценивал его актерский дар и даже имел с ним обстоятельный разговор — после того, как итальянский трагик увидел его в роли Отелло. В своих воспоминаниях великий русский режиссер упоминает лишь о самом факте встречи и о продолжительной беседе, в ходе которой Росси подверг разбору его игру. О чем именно они так долго говорили и что конкретно вынес для себя Станиславский из этого разговора, он не упоминает, суммируя лишь основной вывод: по мнению Росси, “...истинный художник-артист может выдержанно, спокойно выявлять <...> толкование созданной им роли. Но для этого мало таланта и природных данных, а надо еще умение, техника и искусство” (курсив мой. — А.С.). Так что вполне можно предположить, что — в той или иной форме — итальянский трагик толковал о “преобразовании” личности исполнителя, т.е. об умении — выражаясь собственными словами Росси — “воплотиться физически и морально в образ того лица, которое артист изображает на сцене”. Если же так, то не исключено, что его наставления послужили еще одним толчком, и очень существенным, в направлении разработки новых подходов к сценическому творчеству, которые нащупывал в то время Станиславский13. Еще одним, поскольку первым и скорее всего наиболее сильным был эффект от игры другого гения итальянской сцены — о чем речь впереди.
Впрочем, на родине современники считали Эрнесто Росси актером романтической школы (в отличие от “классика” Сальвини, во всем знавшего меру, тогда как “непосредственное чувство Росси этой меры не знало”)14.
Хотя главным своим шекспировским героем Росси сделал Гамлета, он, тем не менее, регулярно играл Отелло (в основном, правда, на зарубежных гастролях, где его видели в театрах многих стран Европы, Северной и Южной Америки, в России, на Ближнем Востоке, а в Стамбуле он даже сыграл его перед султаном и его гаремом). И только в Англии критика была недоброжелательной: Росси упрекали в том, что он слишком радикально сокращал текст, переигрывал, искусственно выделяя лишь природные качества своего Отелло и не обращая внимания на другие, не менее значимые, стороны его характера. Наиболее резко высказался по его поводу Генри Джеймс, регулярно выступавший в качестве театрального обозревателя как в Англии, так и в Америке. Писатель отмечал, что концепция, предложенная актером и опиравшаяся в основном на его мощнейший темперамент, в целом игнорировала сложность внутреннего мира шекспировского героя, страдала “неполнотой и вульгарностью”, характер Отелло в исполнении Росси был “лишен глубины и личностного достоинства”, а полнота моральных качеств героя в итоге оказалась “недостаточно выявленной”15.
Впрочем, сам Росси — по крайней мере, судя по его воспоминаниям — не придавал или старался не придавать особого значения подобным отзывам, списывая все на склонность англичан восхищаться лишь отечественным искусством16.
Росси неоднократно привозил Отелло и в Россию, где пользовался огромной известностью (хотя и не такой громкой, как его главный соперник Сальвини) и где гастролировал пять раз: в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 годах. Да и вообще — по свидетельству хорошо его знавшего русского писателя и журналиста Амфитеатрова — неоднократно говорил и писал, что Россия стала для него “второй артистической родиной”17. А по поводу отношения русской публики к шекспировским пьесам он прямо декларировал: “…когда вопрос касался Шекспира, я убедился, что русские понимали его лучше англичан, что они его толковали, ценили и чувствовали так же, как немцы”. Приемом в России Росси был явно доволен: “Русская публика уже с давних времен выказывала мне свое расположение, — писал он в своих мемуарах. — С ней я, случалось, в смысле искусства, жил одной жизнью так долго и так часто...”18. В своей творческой деятельности — как никто другой из иностранных артистов — Росси демонстрировал обширное знакомство с русской литературой (читал, по его собственным отзывам, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, обоих графов Толстых, Островского), а также слушал музыку Глинки и Рубинштейна, которого знал лично. И что еще удивительнее, играл в пьесах русских авторов: в “Каменном госте” Пушкина и в трагедии А.К. Толстого “Смерть Ивана Грозного”19. Даже сценическую свою жизнь он закончил в России: во время гастролей 1896 года в Одессе ему стало плохо прямо на сцене, откуда его отправили на корабль, отплывавший в Италию, где вскоре он скончался.
В отличие от Росси, игра Томмазо Сальвини и в роли Отелло заслужила самые высокие оценки даже у строгого англофила Г. Джеймса, который восхищался его игрой в Бостоне (в 1883 г.) и Лондоне (год спустя). По поводу Отелло (роль, которую он считал самой шекспировской в репертуаре Сальвини) Джеймс отмечал, что исполнителю удалось неподражаемо воплотить внутреннее благородство, “европеизм” своего героя, выявить его сложный и противоречивый внутренний облик. И заключал: “Блестящая игра, которой свойственно глубокое проникновение в суть человеческой души во всей ее противоречивости — что так отличает шекспировских персонажей”20. Сам актер любил эту роль больше всех других, да и у зрителей всего мира она пользовалась наибольшим успехом.
Хотя Сальвини и ограничил свой шекспировский репертуар, сделав упор, в первую очередь, именно на Отелло, но случилось это лишь к концу его творческой деятельности: вообще же он играл главные роли во всех основных шекспировских трагедиях: в “Гамлете”, “Лире” (последняя из шекспировских его ролей, включенная в репертуар уже в возрасте 53 лет), “Макбете”, “Юлии Цезаре”, а также порой включал в репертуар “Сон в летнюю ночь” и “Зимнюю сказку”, с которыми широко гастролировал по всему миру — в США, Латинской Америке, Европе, Египте. Четырежды приезжал в Россию (в 1880, 1882, 1885 и 1891 гг.), где во время последнего выступления в Москве (в зале Большого театра, кстати) в роли Отелло его видел Станиславский, а покоренный его игрой будущий российский император Николай II наградил актера орденом св. Станислава. Станиславского поразило в игре Сальвини необыкновенное чувство меры, которое, однако, не входило в противоречие с его могучим темпераментом (сродни самим героям Шекспира), что вкупе и являлось главным средством создания им столь запоминающихся образов. Актер как бы влезал в кожу и душу Отелло с помощью какого-то подготовительного “туалета” своей души, считал Станиславский: “Казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял сответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие”. И еще: “Недаром он признавался, что только после сотого или двухсотого спектакля он понял, что такое образ Отелло и как можно хорошо его сыграть”. Именно это “приготовление души” к роли перед каждым спектаклем, по признанию русского реформатора сцены, кардинальным образом отразилось на всей его дальнейшей художественной жизни, о чем он впоследствии вспоминал в своем классическом труде “Моя жизнь в искусстве”21.
Как отмечал Станиславский, Сальвини достаточно было буквально одного жеста, чтобы зрители сразу оказались в его власти, под гипнозом его игры. Возможно, что в сценическом искусстве великого трагика было нечто сродни размышлениям будущего великого режиссера о базовых принципах актерской игры, о правде образа (его знаменитое “не верю!”), о естественности поведения на сцене, о той “правде жизни”, к которой он впоследствии будет подталкивать своих собственных актеров. Ведь в самих текстах Шекспира искал Сальвини центральную страсть — двигатель всего действия, которая и определяла поведение героев (сам он выделял в таковом качестве, прежде всего, ревность, властолюбие, нерешительность, юношескую любовь)22. Таким образом, он намечал принципы актерской игры, основанные на искренности воплощаемых “сильных” чувств, что позволяло преодолевать господствовавшую в ту эпоху “заданность” строго определенных комбинаций движений и поз (соответствовавших тем или иным душевным состояниям), в которых “проживали” свои роли его современники-актеры. Отсюда же намечался путь к будущему, так сказать, системному перевоплощению, реализованному уже в следующую эпоху и в иной национальной и культурной ситуации — в театральных системах и практиках Гордона Крэга и Станиславского.
Несомненно, что русский реформатор сцены получил от игры Сальвини незабываемый импульс, побудивший его начать (или продолжать) поиски новых путей в сценическом — актерском, режиссерском и педагогическом — творчестве. Тем более, что, сыграв Отелло (в 1896 г.) и вольно и невольно во многом копируя Сальвини, Станиславский остался всерьез недоволен своей игрой. Он чувствовал, что усвоения внешних способов поведения на сцене явно недостаточно. Начался период концептуального подхода и к исполнению, и к “управлению” игрой актера на репетициях и на сцене, к разработке единой концепции сценического действия. И на начальном этапе этой — пока еще мыслительной — деятельности важным побудительным моментом могла стать именно игра Сальвини, за которой тонкий русский наблюдатель явно почувствовал нечто большее, чем только “работу актера над собой” и над ролью, т.е. над перевоплощением в конкретный образ. Недаром все же, вспоминая значительно позже о своем впечатлении от игры итальянского гения, Станиславский написал, что оно “положило свою печать на всю мою дальнейшую художественную жизнь” (курсив мой. — А.С.), поскольку, думается, что его будущая работа над созданием своей “системы” и ее воплощением в практику сценического творчества — хотя бы отчасти — именно тогда и именно в том впечатлении обрела точку отсчета (а работа эта, как известно, продолжалась до конца жизни великого режиссера).
На пике своей карьеры Сальвини не ограничивался пьесами Шекспира, в его репертуаре были произведения и других европейских авторов: Вольтера, Гольдони, Альфиери. Но высшей реальностью для актера навсегда остался герой-носитель сверхчеловеческих добродетелей. Вместе с тем, во всех своих ролях Сальвини был предельно достоверен, ибо его исполнительские приемы определялись драматургией самого произведения, а каждого персонажа он наполнял реальным содержанием, играя его — как он сам выражался — в “несуетной и возвышенной манере”23.
Возможно, именно этими особенностями гениального актера объяснялась и его повышенная популярность у театральной публики России того времени. Так, по мнению известного театроведа С. Бушуевой, большинство отечественных театралов, видевших игру Сальвини и Росси, на вопрос о первенстве того либо другого, без сомнения, назвали бы тогда Томмазо Сальвини24. Хотя составить объективное представление об актерской игре, даже на высших ее уровнях не так-то просто, ведь речь идет во многом о вкусах, а они, как известно, вещь тонкая и подверженная переменам.
Особенно усложняет дело временная удаленность от “объектов” оценки и наличие прямо противоположных мнений критики, сложившихся за протекшее столетие. Так что остается полагаться лишь на наиболее часто и единодушно высказывавшиеся оценки, суммировать которые можно следующим образом: в роли Отелло Росси давал высший накал страсти — любовь, ненависть, ревность, душевные муки, те чувства, которые английская критика называла “азиатскими”, и тут он был неподражаем; к тому же, по его собственным словам, в своих героях он старался найти и выявить те душевные качества и движения, которые свойственны и понятны любому человеку, любому зрителю.
Сальвини, со своей стороны, был трагик в полном смысле этого слова. Трагедия его героя — это трагедия героя античного, это ситуация, не управляемая собственными силами человека, это событие, свойственное любому времени, могущее произойти в жизни любого человека, ибо трагедия вневременна. Он, в отличие от Росси, всегда контролировал свои эмоции, вернее, управлял ими, изображая, т.е. воплощая на сцене те или иные страсти и чувства своих персонажей. Это радикально отличало его от всех других его коллег по профессии. Другим качеством, еще в большей степени выделявшим его из своей профессиональной среды и буквально возносившим его на недосягаемую в ту пору высоту, была его целенаправленная работа над общей концепцией (если употреблять в этом отношении современный термин) спектакля: построение взаимосвязей и взаимодействия между персонажами внутри всего действия. Иными словами — если воспользоваться терминами Станиславского, — он выстраивал, по сути, отношения действующих лиц внутри “предложенных обстоятельств”. Очевидно, это-то если не увидел, то почувствовал будущий создатель “системы”. Оно и стало тем, что отложило свой отпечаток на всю его последующую творческую деятельность.
Вообще же Отелло у Сальвини лишь отчасти был движим страстями, актер выявлял в нем и не менее свойственные ему стороны личности (которым Росси уделял меньше внимания): нежность, тонкость натуры, величие мыслей, намерений и порывов. Но порой не ограничивался и этим. Интереснейшие и подробнейшие впечатления об исполнении Сальвини роли Отелло собрал в свое время (еще в конце 80-х годов ХIХ века, во время гастролей итальянского трагика в ряде городов Соединенных Штатов Америки) американский театральный критик Е.-Т. Мэйсон (Edward Tuckerman Mason)25. Из его детальных наблюдений над игрой итальянского трагика явно следует, что Сальвини на американской сцене подпускал неожиданно комическую струю в свою интерпретацию образа венецианского мавра, таким образом еще более обогащая и разнообразя его характер. На протяжении всего действия — замечал американский критик — Сальвини явно снижал образ, выводя своего персонажа из “героической” в повседневную реальность, придавая ему черты человека из среднего сословия (этакого буржуа в американском стиле: на сцене воссоздавался, по выражению Мэйсона, “essential spirit of high comedy”). Сознательно иронизируя над своим героем, актер выносил трагедию за скобки — в сценах, где трагический, героический пафос представлялся ему бессмысленным, и таким образом как бы спускал героя с подмостков сцены в зал, где он без особого труда мог смешаться со зрителем, а главное, его поведение и реплики без труда могли быть донесены до зрителя конца XIX века.
На эту подзабытую книгу Мэйсона в последние годы обратил внимание ряд итальянских театроведов, поскольку она представляет собой уникальный по сути и подробнейший отчет об игре великого трагика в роли Отелло (в ходе его американских гастролей 1886 года), в котором автор разбирает до мельчайших подробностей чуть ли не каждую мизансцену трагедии. Из его описаний становится вполне очевидно, что Сальвини сознательно играл на “понижение традиционной трагической составляющей роли Отелло” (чему, в частности, служили многие его реплики, постоянно произносимые им с улыбкой, которую нельзя было не заметить из зала и которая воспринималась как выражение явной иронии, напоминая скорее ухмылку), в чем Мэйсон не без оснований усматривал определенно выраженную “стратегию” построения роли и образа, — пишет современный исследователь26.
“Оркеструя” свои эмоции, он таким образом буквально режиссировал образ героя в целом и тем самым перебрасывал мостик к театральной практике следующего века — то, что, судя по всему, кроме практики актерского мастерства увидел, понял, позаимствовал и развил Станиславский.
Сальвини отказывался от декламации, переходя на разговорный стиль подачи реплик, использовал иронию, формируя ту или иную мизансцену. В таком стиле в трагедии до него не играл никто, подобные сценические приемы были “к лицу” жанру высокой комедии, предназначенной для формировавшегося (по крайней мере, в Америке) массового зрителя — аудитории среднего класса. Иными словами, Сальвини спускался с уровня трагического на уровень повседневной реальности. В свою очередь, и Станиславский-режиссер настаивал, репетируя “Отелло”, что актер должен “прожить на сцене чувствами реальной жизни”27, создавая провокационный, по сути, образ и так трансформируя своего героя, как значительно позже вошло в практику режиссерской работы ХХ века. Его Отелло и впрямь напоминал профессионала из среднего класса, а не полководца классической трагедии. Тем контрастней затем выявлялось артистом — в истинно трагической стилистике игры — зарождение, развитие и, наконец, итоговый апогей “звериной” страсти Мавра. Тем самым он формировал, так сказать, стратегию развития не только своей роли, но и рисунок всего спектакля.
Прав или неправ был Сальвини, настолько радикально изменяя подачу роли в ходе американских гастролей (о подобной трансформации во время его выступлений в Англии или России сведений, кажется, нет), но делал он это, похоже, блестяще — иначе не назван был бы его этот “эксперимент” характерно режиссерским в основе отношением к трактовке роли. А именно к такому выводу пришел итальянский историк театра Р. Тровато (R. Trovato), внимательно проштудировав труд столетней давности своего американского коллеги28.
Сальвини был более чем достойным продолжателем дела своего замечательного учителя Густаво Модены (Gustavo Modena), заглядывавшего далеко вперед из своего времени и прямо писавшего, что руководствуется лишь “одним-единственным законом — личностью своего героя: если он важен и напыщен, то таким же на сцене должен быть и я, если же, напротив, он скромен и смиренен, таким же точно следует стать и мне; если несет полный бред, то и я превращусь в сумасшедшего <...> он охвачен гневом — что ж, тогда и я им ослеплен...”29. Эта естественность и верность правде эмоции, страсти своего героя закономерно приводила Сальвини к тому перевоплощению, принципы которого впоследствии столь блестяще разработал Станиславский, учивший своих актеров, в частности, “так входить в жизнь образа, чтобы не было Анны Карениной как исполняемой роли, а чтобы была такая-то женщина-актриса, живущая мыслями и понятиями Анны Карениной” (курсив мой. — А.С.). Ибо — вслед за великим итальянским трагиком утверждает Станиславский — “необходимо отбросить предрассудок, что можно научить “играть” те или иные чувства”30. Увидев в свое время, как долго и тщательно готовился Сальвини к каждой роли, начиная этот процесс еще в гримерной за несколько часов до выхода на сцену, Станиславский точно тому же учил студийцев: “Ваше вдохновение, а следовательно, и ваш успех начаты здесь, когда вы гримируетесь у зеркала” (курсив мой. — А.С.). А поскольку из “правильного распределения ощущений”, т.е. эмоций, “идет и правильность действия”31, к нему необходимо готовиться заранее, на репетициях и перед выходом на сцену, отрешаясь от всех посторонних мыслей и настроений, как имел обыкновение поступать Сальвини, заранее приступая к потребной для каждого спектакля “оркестровке” своих эмоций. И знаменитый вывод: “Истина страстей должна быть влита <...> в предлагаемые обстоятельства”32.
Прошли годы, неузнаваемо изменилась страна, но впечатления от игры гениального итальянца, впечатавшись в память будущего великого режиссера, принесли поразительные теоретические и практические плоды — была создана “система” Станиславского, ставшая основой сценической и педагогической деятельности в мировом масштабе.
Прощаясь с великими трагиками, стоит заметить, что помимо огромного таланта этих столь разных в своем искусстве людей объединяло прошлое: в юности они шли по жизни одной дорогой — оба принимали активное участие в революционном движении 1848— 1849 годов. Росси сражался против австрийцев на миланских баррикадах, а Сальвини, в рядах гарибальдийцев — против французов в Риме (откуда был вынужден бежать в Геную). Их же будущий наставник в сценическом искусстве Густаво Модена в те же годы являлся близким сподвижником Джузеппе Мадзини, главного идеолога объединения страны на республиканских принципах.
В заключительные десятилетия века, когда Росси и Сальвини окончательно отдали предпочтение зарубежным выступлениям (благодаря чему, кстати, зрители во многих странах мира получили возможность познакомиться с творчеством этих непререкаемых авторитетов итальянской сцены), в итальянских театрах их шекспировскую “эстафету” подхватил целый ряд крупных актерских талантов, в ряду которых со всей очевидносстью выделялись два имени: Джованни Эмануэль (Giovanni Emanuel, 1847—1902) и Эрмето Дзаккони (Ermeto Zacconi, 1857—1948).
Первый в значительной степени был обязан своей профессиональной подготовкой урокам Сальвини и Росси, но вместе с тем его искусство в истории итальянского театра явилось своеобразным мостиком между исполнительскими традициями второй половины ХIХ века и новыми тенденциями, которые начинают проникать в Италию в конце столетия из Франции и Германии — в частности, в рамках общеевропейской “натуральной” школы. На родине Эмануэля натурализм явил себя в концепции так называемого “веризма”, а он сам как раз и стал первым актером, кто воплотил на сцене новые европейские веяния. И хотя он не порывал с традициями своих учителей и практиковал свои “инновации” с оглядкой на них, тем не менее Сальвини окрестил своего ученика “революционером формы”, который, по мнению учителя, разрушал каноны классического мастерства.
Первым из отечественных актеров Эмануэль озадачился целостной концепцией спектакля, поставив ее в связь со смысловым наполнением текста пьесы, который отказался подгонять под актера-премьера. Начал осуществлять реформу актерской игры, стараясь — в первую очередь, в собственной актерской практике — выдвинуть на первый план не индивидуальное мастерство исполнителя и подчеркивание его сильных сторон, а комплекс авторских идей, заложенных в тексте. Кроме того, обращал внимание и на такие элементы каждой постановки, как сценическое оформление и даже костюмы действующих лиц — совсем уж небывалое явление в практике его коллег. В этом смысле его можно считать своего рода итальянским предтечей будущей профессии режиссера33.
“Отелло” с участием Эмануэля впервые был поставлен в 1886 году на сцене все того же “Teatro Re” в Милане (где, напомню, ровно за три десятилетия до того в роли венецианского мавра дебютировали его великие учителя). На подготовку роли и анализ текста трагедии актер потратил десять (!) лет.
Игра Эмануэля, в которой отсутствовал столь привычный исполнителям и зрителям пафос, сразу же привлекла к себе внимание зрительской аудитории и местной критики. Уже здесь он почти не прибегал к распространенным приемам вроде статуарных поз, торжественных жестов и т.п., свободно передвигался по сцене, стремился подчеркнуть естественность поведения своего персонажа. Такое исполнение далеко не всем пришлось по вкусу, и актеру пришлось долго доказывать свою правоту, пролагая новые пути сценического мастерства в стране (и здесь его Отелло был одним из главных действующих “инструментов” такой практики)34.
Весьма скоро из этого “кокона” вылупился следующий замечательный мастер итальянской сцены, Эрмето Дзаккони. Ученик и коллега Эмануэля (несколько лет игравший с ним, как говорится, бок о бок, в одних и тех же шекспировских пьесах, в частности в том же “Отелло”), он пошел значительно дальше учителя: как в сценическом воплощении принципов “веризма”, так и в смысле опоры на текст оригинала, в котором он тщательно разрабатывал каждую реплику своего персонажа, дабы найти наиболее адекватную форму ее воплощения на сцене. Кроме того, он стал первым итальянским актером, который самостоятельно перевел текст пьесы, в которой собирался играть, с языка оригинала (для чего выучил английский). Этой пьесой как раз и была трагедия “Отелло” — Дзаккони готовился к роли, переводил текст и вчитывался в него на протяжении пяти лет, прежде чем приступить к репетициям. Уже тогда стало ясно, что в театр приходит совсем иное поколение исполнителей.
Дзаккони принципиально отказался от героизации своих персонажей, полагая, что эпоха “героев” безвозвратно ушла в прошлое, в связи с чем на сцене должны появиться современные люди, лишенные героического ореола, который способен лишь искажать действительность.
Так что венецианский мавр Дзаккони мало того что предстал перед зрителями лишенным ауры “героя”, но актер старался выявить и те стороны характера своего персонажа, которые почти не бросаются в глаза: скажем, в его трактовке убийство Дездемоны становилось своеобразным “долгом”, выполнить который толкало героя само развитие действия.
Шекспировские “антигерои” Дзаккони гремели в последнее десятилетие века (премьера “Отелло” состоялась в 1898 году в главном театре Триеста), а венецианский мавр оказался единственной из его ролей шекспировского репертуара, вошедшей в историю итальянского театра. И хотя актер постепенно перестал играть в пьесах Шекспира, работа над образом Отелло стала немаловажным этапом его творческой карьеры, венцом которой — уже в следующем столетии — было общее признание его места во главе актерской плеяды первой половины ХХ века.
И в заключение позволю себе очень кратко коснуться судьбы трагедии за пределами ХIХ века, упомянув лишь наиболее громкие постановки и безусловные переводческие удачи минувшего столетия.
Первые десятилетия ХХ века ознаменовались в Италии появлением новых литературно-эстетических течений, в первую очередь авангарда. С другой стороны, наступило время кризиса театров и театрального репертуара. Началось радикальное переосмысливание роли сценической деятельности в современную эпоху и принципов актерской игры. Характерной чертой этого периода было критическое отношение к шекспировской драматургии: театры все реже и реже ставили пьесы английского драматурга. Молодые интеллектуалы, группировавшиеся вокруг основанного ими в 1908 году во Флоренции журнала “La Voce”, настаивали на радикальной смене парадигмы национальной культуры и в частности открыто предрекали смерть театру Шекспира. Наступившая эпоха футуризма добавила свой “оригинальный” оттенок в подобное отношение к предмету дискуссии (в пункте 4 второго Манифеста футуристов их лидер Ф.Т. Маринетти выразился вполне конкретно, призвав театр “сократить всего Шекспира до одного-единственного действия”).
В подобной ситуации театральные учреждения в стране лишь изредка обращались к шекспировскому репертуару, в отношении же “Отелло”, как правило, упоминаются считаные постановки. Казалось, что когда — в течение второго и третьего десятилетий ХХ века — национальный театр определялся с такими новыми для него профессиональными феноменами, как режиссура и театральная критика, а налицо был расцвет драматургии Пиранделло (с одной стороны) и резкое сокращение репертуара в связи с введением цензуры и распространением “легких” жанров — с другой, шекспировскому театру в Италии отныне уготовано жалкое будущее. Исключениями были лишь работы иностранных мастеров сцены в лице ведущих европейских режиссеров, порой все же наезжавших в Италию. Одним из таких исключительных театральных зрелищ был “Отелло” Петра Шарова, русского актера и режиссера, с конца 1920-х годов работавшего в Европе и постепенно превратившегося в одного из ведущих мастеров европейской режиссуры. В 1933 году он осуществил первую в Италии театральную постановку под открытым небом: ею как раз и стал “Отелло”. Шаров (прошедший мхатовскую школу Станиславского и Немировича-Данченко) развернул действие трагедии на ее “родине”, в Венеции, во дворе Дворца дожей, использовав его великолепный декор, который — по отзывам прессы — стал, по сути, главным героем действия, в котором даже мрамор превратился в элемент оформления спектакля, не говоря уж о почти физиологическом ощущении такого момента окружающей среды, как море, чьи волны по-прежнему вплотную подступают к стенам Дворца дожей. И те же здания, улицы и площади самой Венеции, где развертывается трагедия Шекспира. Все это было столь необычно, что кое-кто из критиков находил, что сценография чуть ли не затмевала игру актеров35. Не забудем, впрочем, что понятие единой (режиссерской) концепции спектакля было все еще тогда внове для подавляющего числа тех, кто следил за действием, происходившим в Палаццо дожей.
Постановка Шарова (вкупе со спектаклем “Сон в летнюю ночь” австрийца Макса Райнхардта, другого выдающегося режиссера той поры, который также игрался в том же году на открытом воздухе, в Садах Боболи во Флоренции) во многом подвигла театральную элиту Италии наконец-то официально признать значимость режиссуры и ввести ее в список предметов новообразованной (в 1936 г.) Национальной Академии драматического искусства.
Иными словами, невозможно не признать определенную значимость вклада “Отелло” в историю становления современного итальянского театра, когда формируется режиссерская профессия, а по окончании Второй мировой войны отечественный театр отправляется в погоню за всем тем, что творилось на сцене театров в заальпийской Европе.
Через семь лет после венецианской премьеры Шаров еще раз поставил “Отелло” — на сей раз на сцене незадолго до того основанного и возглавленного им римского театра “Eliseo” (естественно, в более камерном оформлении). Причем декорации и костюмы исполнил его соотечественник, главный художник миланского “Ла Скала” Николай Бенуа. Постановка окончательно утвердила репутацию Шарова на континенте: многие годы он широко практиковал свою профессию в Италии, Австрии, Германии, Бельгии и Голландии (где, кстати, долгие годы возглавлял Национальный театр Амстердама), неоднократно и впоследствии обращаясь к творчеству Шекспира.
С возвращением Италии в русло демократической общественной ситуации возвращается в свободный сценический оборот и драматургия Шекспира. Театральная ситуация десятилетий, последовавших за окончанием Второй мировой войны, не в последнюю очередь определилась очередной постановкой “Отелло”.
31 октября 1956 года на сцене театра “Quirinale” в Риме состоялась премьера “Отелло”, подготовленная молодым в то время актером Витторио Гассманом (Vittorio Gassman), будущей звездой итальянского театра и кино. Результатом этой режиссерской работы стал наиболее заметный, вызвавший самую обширную и резкую полемику “Отелло” второй половины ХХ века. Прежде всего, образы главных персонажей трагедии разительно отличались от того, как они воплощались на сцене во всех предыдущих постановках “Отелло” в истории итальянского театра. Гассман радикально и парадоксально изменил их отношения: Отелло у него был выведен с позиции главного героя, ему на равных противостоял не менее сложный характер, чью внутреннюю жизнь постановщик и исполнитель — исходя из текста — попытались вывести наружу. Яго не только и не столько антагонист Отелло, инструмент, с помощью которого лишь ярче и глубже оттеняется характер и роль протагониста трагедии. Он фактически стал равноправным главным ее героем.
Неудивительно поэтому, что Гассман, игравший Отелло, пригласил на роль Яго одного из ведущих драматических актеров той поры Сальво Рандоне (Sаlvo Randone) и — как бы развивая дальше свою интерпретацию смысла трагедии — в заключительных спектаклях сменил собственное амплуа и взял эту роль на себя (что, кстати, стало еще одной неожиданностью как для зрителей, так и для критиков, часть которых упрекала режиссера в излишней рассудочности и формальности предложенной им интерпретации, отзываясь о ней как об “аналитической и рациональной”).
Однако мало кто тогда был осведомлен о том, что, разрабатывая свою концепцию спектакля, Гассман во многом руководствовался указаниями Станиславского, которые великий режиссер в 1930 году слал из Ниццы своим актерам во МХАТ, где в тот период шли репетиции “Отелло”.
Под занавес упомяну еще о двух постановках трагедии, на которые живо откликалась критика в последующие десятилетия.
Так, 1960-е годы были отмечены, в первую очередь, “Отелло” на сцене миланского театра “Sant’Erasmo”, где в 1964 году в роли венецианского мавра блистал Ренцо Риччи (Renzo Ricci), один из крупнейших драматических актеров страны. Виднейший исполнитель шекспировского репертуара, ученик несравненного Эрнесто Дзаккони (несколько лет игравший с ним в одних спектаклях), он — параллельно с уроками маэстро — впитал многие принципы сценического мастерства уже послевоенной эпохи.
Ренци регулярно выступал и в роли постановщика пьес, в которых сам исполнял главные роли. В те времена вообще трудно было сравнить кого-либо с ним, особенно в спектаклях шекспировского репертуара. Что же касается конкретно “Отелло”, то единственным “ответом” признанному авторитету (правда, исключительно в сфере режиссуры) стали спектакли Виргиния Пуэкера (Virginio Puecher), представленные на веронской Арене в 1970 году, в которых постановщик по-своему радикально переосмыслил сам жанр пьесы, превратив ее в... комедию.
И наконец, несколько слов о переводах “Отелло”. В ХХ веке — вплоть до конца Второй мировой войны — число переводов драматических произведений Шекпира постоянно увеличивалось, и в первую очередь возрастало количество поэтических вариантов. Однако поставить “знак качества” (да будет мне позволено употребить тут столь нефилологическую формулировку) на подавляющем большинстве их сегодня представляется затруднительным.
Неудивительно, что в первой половине века (особенно в первые три его десятилетия) театры нередко по-прежнему пользовались привычными версиями, изготовленными в предыдущем столетии. Большей частью привлекалась единственная поэтическая их разновидность: переводы Джулио Каркано, которые он окончательно собрал в многотомном Собрании, опубликованном в середине 1880-х годов.
В частности, и Шаров в 1933 году использовал текст “Отелло” именно в переводе Каркано. Но уже для второй своей постановки трагедии в 1940 году он выбрал более свежую версию (за авторством Emilio и Susa Cecchi)36. Спустя девять лет Ренцо Риччи (о котором уже шла речь) также предпочел для своего Отелло очередную новинку — перевод Paola Ojetti37.
Зато следующее десятилетие подарило итальянским читателям и зрителям один из блестящих образцов переводческой литературы (к тому же специально замысленного автором для воспроизведения на сцене) — корпус из пяти пьес Шекспира в переводе лауреата Нобелевской премии, выдающегося поэта первой половины ХХ века Сальваторе Квазимодо (Salvatore Quasimodo). Его “Отелло” был напечатан отдельным изданием в 1958 году38. Кстати, именно им воспользовался Витторио Гассман для своих нашумевших спектаклей.
Обратившись к тексту Шекспира, итальянский поэт, на удивление, прибегнул к прозе (хотя и опоэтизированной): по его словам, такое решение диктовалось первоочередной задачей — создать вариант, в первую очередь предназначенный для сценического воплощения и для аудиального восприятия зрителями, “участниками действия, разворачивающегося на сцене”, как он говорил. Этот вариант “Отелло” по-итальянски — при всех состоявшихся пополнениях в составе его переводов за минувшие полстолетия — до сих пор безусловно остается образцом соединения письменного и звучащего слова39.
Отмечу заодно, что Шекспир “соблазнил” всех трех ведущих итальянских поэтов ХХ столетия: еще одного, помимо Квазимодо, нобелевского лауреата Эудженио Монтале (Eugenio Montale), отметившегося в отечественной шекспириане переводом “Гамлета”40, а также Джузеппе Унгаретти (Giuseppe Ungaretti), одного из основателей школы “герметизма” в итальянской поэзии (перевел сорок сонетов Шекспира)41.
1 См.: Busi, A. Otello in Italia. Bari, 1973, p. 305—307.
2 Rossi, E. Studi drammatici e lettere autobiografiche. Firenze 1885, p. 83—85; Salvini, T. Ricordi, aneddoti e impressioni. Milano, 1895, p. 110.
3 Renier Michiel, G. Opere Drammatiche di Shakespeare volgarizzate da una Dama Veneta, Tomo I, Ottello, Venezia, 1798.
4 Shakespeare traduit de l'Anglois, de’die’au Roi, Tome Premier, Othello, Paris, 1776.
5 См.: Busi, A. Op.cit., p. 24 и далее.
6 Leoni, M. Otello, Tragedia di Shakespeare tradotta da Michele Leoni, Firenze, 1814.
7 Rusconi, C. Teatro completo di Shakespeare, tradotto dall'originale inglese in prosa italiana da Carlo Rusconi e preceduto dalla vita dello Shakespeare per F. Guisot. Padova, Vol. I, 1838.
8 Carcano, G. Teatro Scelto di Shakespeare, Firenze, 1858.
9 Наиболее художественно значимый перевод трагедии был напечатан только в 1958 г.: его выполнил один из крупнейших итальянских поэтов ХХ в., нобелевский лауреат Сальваторе Квазимодо (Salvatore Quasimodo).
10 См.: Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8-ми томах. М., 1954. Т. 1. С. 62 и далее.
11 Пятьдесят лет артистической деятельности Эрнесто Росси / Сост. С.И. Лаврентьева. СПб., 1896. С. 223.
12 Там же. С. 2.
13 См.: Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. С. 167, 175.
14 Цит. по: Enciclopedia dello Spettacolo, v. VIII. Roma, 1961, p. 1227.
15 James, H. From Roman Notebook — In Italian Hours. London, 1959, p. 211.
16 См.: Эрнесто Росси. Сорок лет на сцене. Л., 1976.
17 Амфитеатров A. Заметки сердца. М., 1911. C. 154.
18 Пятьдесят лет артистической деятельности Эрнесто Росси. С. 224.
19 Там же. С. 297 и далее.
20 James, H. The Scenic Art. Notes on Acting and Drama. New York, 1957.
21 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С. 167.
22 См.: Tommaso Salvini. Un attore patriota nel teatro italiano dell'Ottocento. Bari, 2011.
23 Tommaso Salvini. Un attore patriota nel teatro italiano dell'Ottocento. Bari, 2011.
24 См.: Бушуева С. Il “grande attore” italiano in Russia // Tommaso Salvini. Un attore patriota nel teatro italiano dell'Ottocento. Bari, 2011.
25 См.: Mason, E.-T. The Otello of Tommaso Salvini. New York — London, 1890.
26 Alonge, R. Per una filologia dell'attore: l'Otello di Salvini // Tommaso Salvini. Un attore patriota nel teatro italiano dellOttocento. Bari, 2011, p.132.
27 Alonge, R. Op. cit., p. 135— 136.
28 См.: Trovato, R. La rappresentazione di Otello nella ricostruzione di Tuckerman Mason. Genova, 2003, p. 135.
29 Цит. по: Pandolfi, V. Antologia del “grande attore”. Bari, 1954, p.70.
30 Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918—1922 гг. М.: Искусство, 1952. С. 48, 25.
31 Там же. С. 82.
32 Там же. С. 26.
33 Очевидно, он тем или иным образом был знаком — хотя бы в теории — с концепцией и практикой рождавшейся профессии по деятельности ряда театров в Германии и Франции (Мейнингенский театр Л. Кронека, “Открытая сцена” Отто Брама в Берлине, “Свободный театр” Андре Антуана в Париже).
34 См.: Zaiotti, A. Giornale d'Italia, 20 agosto, 1933, p. 5.
35 Enciclopedia dello Spettacolo (a cura di Sergio D'Amico), Roma, 1953: статья Sharoff, Pietro; Интернет-словарь "Русские в Италии": статья “Пётр Фёдорович Шаров” на сайте http://www.russiinitalia.it
36 Вкл. в: Shakespeare: Teatro (a cura di Mario Praz). Firenze, 1943—49, v. III.
37 Otello, Il Moro di Venezia. Torino, 1949.
38 Quasimodo, S. Otello. Milano, Mondadori, 1958.
39 Через несколько лет трагедия наряду с “Ромео и Джульеттой”, “Макбетом”, “Ричардом III” и «Бурей» вошла в 5-томное собрание избранных шекспировских пьес в переводе поэта (см.: S. Quasimodo, Drammi di Shakespeare (5 v.v.), Milano, 1965).
40 Монтале перевел “Гамлета” специально для постановки на сцене миланского “Театро Пикколо” в режиссуре Джорджо Стреллера (отдельное издание: Montale traduce Amlrto. Milano, 1949).
41 Ungaretti, G. 40 Sonetti di Shakespeare. Milano, 1946.