Фестиваль, героически проведенный в самое тревожное время, на этот раз объединился с “Brusfest” (фестивалем в честь режиссера и театрального педагога, исследователя технологии документального театра Дмитрия Брусникина), чтобы показать разнообразный экспериментальный российский театр, который существует у нас сегодня.
Открывал программу грандиозный многочасовой концерт новой академической музыки “Русская музыка 2.0” (режиссер Дмитрий Волкострелов), представлявший только новые сочинения современных композиторов. Зал с шахматной рассадкой мог быть полным только наполовину, но велась прямая трансляция в Интернете, и может быть, присутствовало даже больше людей, чем вмещает действительное пространство ЦИМа. Такая примета времени.
Параллельно в Боярских палатах показывали “Университет птиц” Театра Взаимных Действий — содружества художников Леши Лабанова, Шифры Каждана, Ксении Перетрухиной и продюсера Александры Мун. В ковидной реальности они говорят с нами о несвободе. Птицы — крылатые создания, символ свободы, души, полета, связи с небесным, устремленностью к высшим силам. Спектакль построен как променад, и, передвигаясь по комнатам, мы переживаем череду инсталляций и перформансов, посвященных разным аспектам птичьей темы.
Первая комната как раз раскрывает тему неволи, в которой мы все оказались и имели возможность прочувствовать ее полномасштабно. Скворечники — птичьи домики под фонограмму “кровавую пищу клюет за окном” и другие тексты напоминают о недавнем и грозящем вновь карантине. Но что значит для человека оказаться узником, если его душа — птица?
Следующий зал отдан под инсталляцию потрясающей красоты: портреты птиц, уничтоженных человеком, и картины, раскрывающие, как это было. Этакие комиксы, да еще и созданные в карандашной технике как свидетельские рисунки. В полумраке, подсвеченные голубым, в особенных рамах, как от старинных русских икон, они создают в сводчатой кирпичной узкой галерее палат почти храмовое пространство. Не случайно, проходя в конец этого узкого зала, мы оказываемся на литургии, исполняемой по погибшим птицам. Разбрасываемые перышки, легчайший пух служат аккомпанементом пению. И это — человеческий ответ их уже больше не могущим прозвучать голосам. Перышко как легкое дыхание и почти невесомое птичье тельце, способное парить по воздуху.
Следующий зал и следующий перформанс — ожившие птичьи голоса. Их воспроизводит певица, предваряя табличкой с расшифровкой смысла тех звуков, которые она повторяет. Птичье царство во взаимодействии с человеком — это нереализованная утопия. В “Птицах” Аристофана герои строят небесный город, потому что на земле человеческие государства плохо и несправедливо устроены. Счастье на небе с пернатыми созданиями кажется более возможным. На деле же на земле разворачивается борьба с птицами, которых обвиняют в съедении урожая (уничтожение воробьев в коммунистическом Китае). Горы уничтоженных человеком телец оборачиваются страшным голодом, и мы оказываемся-таки на небесах. Ангельские крылья может надеть каждый желающий. Так, двигаясь по кругу, смысловому и физическому, возвращаемся к начальной посылке: действительно, как гласит надпись в первом зале, “человек человеку птица”. Но получили ли мы свободу и делает ли нас это счастливыми?
Спектакль “Азбуки” по произведениям Дмитрия Александровича Пригова, поставленный Александром Вартановым с брусникинцами, хоть и тоже променад-спектакль (он идет как прогулка в парке “Зарядье”), окунает в стихию очень словесного театра. Пригов — концептуальный художник и поэт. Проводник его особого мира, Милицанер, ведет нас сначала в подземелье, на парковку, попадая на которую мы оказываемся в пространстве художественной выставки, посвященной ковиду. Бродский в маске, искусство в процессе, осмысляющее карантин и вирус, хоть это и не часть спектакля, но входит в него органично, тем более что фоном в наушниках идут воспоминания о Пригове и его собственный голос мы тоже слышим, а это и голос художника. Как будто он и сейчас с нами и переживает коронавирус. Между тем, пространство парка “Зарядье”, наполненное, по словам режиссера, властными символами, осмыслено им как вертикаль, то, что присуще поэзии Пригова: от самой мелкой бытовой детали, от самого заурядного происшествия, вроде мытья посуды, перейти к самым последним метафизическим вопросам. Начинаем из подземелья. На парковке нас встречает Уборщица (Марина Клещева), продвигаясь дальше и встречая еще некоторых колоритных персонажей, оказываемся около лифта. Около него Василий Буткевич читает советские газеты, пытаясь из официозного текста достать какой-то смысл, пробуя через интонацию делать это и так, и этак. Удивление, печаль, восторг, радость, тревога сменяют друг друга, пока не переходят в захлеб, почти истерику, раж из-за невозможности проникнуть, подобраться к его сущности. Вместо слов — взрывные согласные. И этот взрыв словно бы выталкивает нас наверх с помощью лифта. Там, наверху, под стеклянным куполом вечнозеленого зимнего сада, откуда так прекрасно виден Кремль, на Милицанера (Илья Чихачев) нисходит то ли Любовь, то ли Смерть (Эва Мильграм), но он, низверженный этой встречей на колени, оказывается открыт космической вертикали. И снова режиссер прокладывает путь вниз, снова текст в наушниках, воспоминания родных и друзей, интервью Пригова, но теперь это не только спуск под землю, но и выход — к реке Лете, но и обычной нашей Москве-реке, с пароходами и подсветкой дореволюционных производственных корпусов. Но именно здесь на полной скорости летят, но все же и стоят на месте два велосипедиста, избывая свой земной срок, яростно отдаваясь жизни. И снова физическое, телесное поддержано затрудненной сложно построенной и произносимой речью. Актеры читают ее с пюпитров, установленных перед велосипедами. Завершение — путь в светлые дали, освещенный подземный проход, поперек которого установлен стол, и все персонажи, разыгрывая Тайную вечерю по-русски, лепят пельмени под умильную советскую песню. В спектакле Вартанова документальность и сайт-специфик-театр становятся приемами, выявляющими архитектонику построения сложного поэтического текста и, конечно, открываемых внутри него смысловых пространств и измерений.
“Lorem Ipsum” — еще один сложный авангардный спектакль этого фестиваля, построенный на тексте, которого на самом деле будто бы и вовсе нет. Драматург Екатерина Августеняк вдохновилась идеей создать пьесу-каталог, построенную по воле зрителя. (Но ведь и азбука, вдохновившая Пригова, это тоже своего рода каталог всей той советской жизни, которую он наблюдал вокруг себя, а изначально — букв как понятий главной книги, книги жизни.) Зрителям нужно выбрать перед началом спектакля категорию: “Философия”, “Спорт”, “Юмор и развлечения”, “Дом и семья” и др. — пять из них попадут в спектакль, остальные останутся неувиденными. Но им может повезти в следующий вечер. Таким образом, зрители формируют текст спектакля. Ну а текст внутри этих категорий-сцен, а в чем-то и отдельных спектаклей, генерируется автоматически. Ведь загадочные слова в названии — болванка для проверки различных типографских форматов, но родились они, как выяснилось, из ошибки средневековых наборщиков, которые в качестве “рыбы” использовали слова трактата Цицерона. Где смысл, где ошибка и можно ли найти смысл в бессмыслице — в который раз задается вопросом человечество. Но известно, что человеческий мозг везде склонен искать смыслы, которые помимо лексики кроются еще и в грамматике и самом строении слова, его аффиксах. Кураторы проекта режиссер Дмитрий Волкострелов и художник Ксения Перетрухина отдали каждую часть разным режиссерам (Андрей Гордин, Нина Гусева, Сергей Карабань, Эмилия Кивелевич, Алиса Кретова, Алексей Мартынов, Алина Насибуллина, Игорь Титов, Яна Гладких).
Кажется, постановщики ориентировались именно на жанровые установки выпавшей им категории, создавая сверхузнаваемый шаблон спектакля. Хитом стала “Русская классика”, спектакль с признаками русской психологической школы. Часть “Спорт” оказалась решенной про сущность власти в России и ее отношения с поддерживающими ее сторонниками. Все благодаря подобранным типажам провластных спортсменов — прообразам героев этого внутреннего спектакля-сцены. Философия рядится в маску абсурда, как и положено, а развлечения — комедия положений, она же телешоу или антрепризный спектакль, семья — современная бытовая комедия. Набор бессмысленно сочетаемых слов, проставленных наобум машиной в соответствии с выставленной категорией, позволяет актерам давать чистую театральность, без опоры на литературу и смысл, создавая безусловно смешной, яркий интеллектуальный спектакль для продвинутой публики, выдавая за один вечер каталог всего современного театрального продукта.
Для поискового театра нет ничего невозможного. Устраивая на площадке фестиваля еще один кураторский проект (Анна Абалихина), пусть и танцевальный, но с множеством авторов-хореографов (танцовщики балета “Москва”) внутри, вступая в коллаборацию с Музеем современного искусства (МОМА) и проходящей там выставкой, в качестве помощника визуального и пластического ряда вновь выбирается текст. Как и в “Lorem Ipsum”, прямыми участниками спектакля становятся зрители. Иногда они просто свидетели (в комнатах с Ольгой Тимошенко и Андреем Тихоновым), иногда пробуют предлагаемое на себе (Алексей Нарутто), иногда дают материал для импровизации танцовщика (Андрей Остапенко). Герои и одновременно авторы в своих маленьких спектаклях рассказывают о себе, личных переживаниях, связанных с написанием диссертации, путем в танце, возможностями танцкоучинга как способа влияния на жизнь. В любом случае, все отведенное небольшое время они не только двигаются, но и обязательно говорят, поясняя, сопровождая, комментируя движение словом. И эта мини-документальная драматургия заканчивается встречей со зрителями, возможностью для последних взять крошечное интервью у каждого из авторов спектакля. Основной избранной куратором метафорой была шахматная игра, которую мастер проводит, сражаясь сразу с множеством любителей, которыми здесь становятся зрители. Прямое общение с профессионалами оказывается невозможно без текста, без финального шеринга или знакомства, счастливой встречи в свободном пространстве.
Фестиваль “Территория”, оказавшийся без привычной зарубежной программы, раздвигающей горизонты, показал, что современный российский театр способен предоставить не менее интенсивную живую повестку, сочетающую различные жанры, опирающуюся на межинституциональные и чисто театральные ресурсы. Да здравствует эксперимент!