Кэти Митчелл (род. 1964 г.) — британский театральный и оперный режиссер, одна из самых востребованных и известных режиссеров мира. Закончила Оксфорд, испытала сильное влияние восточноевропейского театра и метода Станиславского. Много работала в Германии, Франции (Авиньонский фестиваль и отдельные театры) и других странах Европы, не считая большого числа постановок на родине — Великобритании. Особенно много спектаклей в Британии Митчелл поставила в Национальном театре — “Волны”, “Покушения на ее жизнь”, “Три сестры”, “Чайка”, “Женщина, убитая добротой”, “Болезни молодости”, “Иванов”. Также Митчелл известна как оперный режиссер. Так, в Большом театре в Москве она поставила “Альцину” Генделя, а в числе ее последних — “Пеллеас и Мелисанда” на фестиваль Экс-ан-Прованс, “Уроки любви и жестокости” (Лондонская Королевская опера) и “Написано на коже” (фестиваль Экс-ан-Прованс) Джорджа Бенджамина. Митчелл в течение многих лет сотрудничает с драматургом Мартином Кримпом (он был автором либретто опер Бенджамина, а также адаптаций пьес Чехова для постановок Митчелл и пьесы “Покушения на ее жизнь”).
— Если говорить о способах выражения себя в искусстве: чем театральный режиссер отличается от художника, музыканта, писателя, актера?
— (Смеется.) Вы из России, поэтому сразу задаете очень сложные, метафизические вопросы. Я не художник и не музыкант, поэтому не могу сравнивать. Но когда я была маленькой, мне больше всего хотелось рисовать, стать художником. Поэтому, когда я впервые обратилась к театру, это была моя реакция на неудачу с живописью. Меня всегда очень интересовал визуальный образ. А потом я, конечно, осознала, что неправильно фокусироваться только на картинке. Вы должны интересоваться актерами и многими другими вещами. Но даже сейчас визуальный образ сильно влияет на меня и мое воображение, и если в его основе лежит сильная интеллектуальная идея, то я начинаю работать над ним.
— Как вы думаете, на вас как на режиссера повлияло то, что вы родились в Британии?
— Я не думаю, что это важно с точки зрения конкретного влияния на мою работу. Меня всегда тянуло к международным проектам, которые приезжали в Англию. Я ездила на Эдинбургский фестиваль, всегда следила за польскими и русскими театральными труппами, часто в Лондоне проходили очень крупные фестивали. Я помню, как увидела “Серсо” Анатолия Васильева — мне эта постановка показалась очень интересной. Поэтому, когда я решила по-настоящему изучить ремесло театрального режиссера, я отправилась учиться в Россию, Грузию, Польшу и Литву, потому что увиденные мной спектакли из этой части мира оказали на меня самое большое влияние.
— Вы часто упоминаете о своей поездке в Россию как сыгравшей важнейшую роль на раннем этапе вашей карьеры. Расскажите о ней подробнее — как прошло то время?
— На самом деле эта поездка была очень короткой. Я провела много времени в Польше и гораздо меньше в России. Мне помнится, она длилась всего шесть недель. Я была две или три недели в Москве, две или три недели в Санкт-Петербурге, а затем две недели в Грузии и две недели в Литве. Я уехала через две недели после падения Берлинской стены. Поэтому на каждой репетиции мне были открыты все двери. Можно было везде встретить самых крупных режиссеров и артистов своего времени. Помню, как была в Польше и смотрела репетицию Вайды — внезапно появился Вацлав Гавел, и потом мы просто сидели с ним и пили чай. В политическом и художественном отношении это был, несомненно, переломный момент. Традиция сопротивления и та художественная практика, которая сформировалась на протяжении всей истории русского театра от Станиславского до 1989 года, была в своем расцвете тогда, когда я приехала. Каждый вечер я смотрела новый спектакль, и это было потрясающе. В Москве я познакомилась с Васильевым, и он оказал на меня самое большое влияние. Мне пришлось бороться, чтобы попасть в его мир, так как он не хотел допускать меня в свой круг. Но потом я увидела, как он работает со своими актерами и молодежью, студентами ГИТИСа. В Петербурге то же самое было у меня с Додиным. Васильев и Додин оказали на меня очень большое влияние. У меня был доступ к их рабочему процессу, и поэтому я стала изучать историю русского театра, чтобы по-настоящему понять суть их метода. Метод режиссуры, который практиковал Додин, шел от Станиславского через Товстоногова, а от Товстоногова уже к Додину. Так что в этом отношении я оказалась очень близка к самому Станиславскому. Кстати, у меня был свой переводчик — мой грант включал оплату его работы. Итак, я открыла для себя дверь в тот путь существования театра, на который я затем потратила около двадцати лет, пытаясь добраться до самой сути — метод Станиславского в интерпретации Додина.
— У Додина есть практика репетировать спектакль несколько лет — вы не применяли ее в своей работе?
— Нет. Но я увидела, как Додин работает с молодыми режиссерами, и заметила, что он учит своих учеников наблюдать за процессом, а затем давать очень четкие инструкции исполнителям. И это блестящий способ работы в репетиционном зале — всю его продолжительность я не увидела, так как была в России недолго. Но когда смотришь, как мастер работает с режиссерами, его метод сжимается, прессуется, ты видишь его суть. Поэтому, конечно, я не стала копировать то, как он использовал время, но я переняла то, что он делал за это время — то, как он наблюдал за происходящим на сцене, это было похоже на взгляд следователя-детектива, он схватывал все так подробно, так точно, что захватывало дух. И я захотела научиться так же видеть процесс работы актеров и затем давать очень конкретные указания.
— Вы сказали, что на вас всегда сильно влиял визуальный образ, но для Додина слово имеет первостепенное значение. Вы тоже переключили свое внимание на слово и текст после того, как увидели, как работает Додин?
— Самая большая проблема Британии — логоцентричность ее театральной культуры. Я всегда этому сопротивлялась. Я всегда знала, что меня интересует человеческое поведение и выстраивание на сцене человеческой жизни как поведения, а не произнесение идеального текста. Для меня это совершенно разные вещи. А Додин помог мне понять, как выстроить жизненное поведение на сцене. Так что я не следила за его работой с текстом, потому что не это было мне интересно. Мне нравится изучать человеческую психологию и визуальные образы, я не люблю слушать только слова. Именно поэтому мои спектакли не всегда хорошо принимались в моей собственной стране. И кстати, не зная русского языка, я просто не могла оценить тонкости работы Додина со словом.
— Говоря об этом умении передавать человеческое поведение на сцене, можно спросить: не этим ли вас привлекает Чехов? Вы уже упоминали в своей книге о той радикальной перемене, которую он привнес в театр, сумев объемно передать жизнь человека в своих пьесах.
— Именно так, и то, что он был врачом — самое важное, что нужно о нем знать. Даже, пожалуй, две вещи: первое — то, что он писал короткие рассказы и хорошо освоил краткую, сжатую форму передачи смыслов. И второе — что он был врачом, и это, пожалуй, самое главное. Он может выстроить человеческий характер вполне научным способом. Он подходит к нему как ученый. Он умеет понимать депрессии и патологии, а в начале своей карьеры врача он подробно изучал психологию. Поэтому он создает характер не литературным, а научным способом, плюс у него есть фантастический навык сжатия смысла, вынесенный им в короткий рассказ, поэтому он может блестяще формулировать в краткой форме. Всякий раз, когда вы изучаете любого из чеховских персонажей, вы можете как угодно разворачивать их, на все 360 градусов, так как они все выстроены автором объемно. Они не литературные, они живые, из плоти и крови.
— Вы также упомянули в одном из своих интервью о Чехове, что пытаетесь убрать из его пьес все историческое, связанное с определенным периодом времени. Это для вас способ сделать его пьесы общечеловеческими, лишенными русского колорита и историчности?
— Может быть, так оно и есть, это интересно подмечено. Но я думаю, что сделала это еще и потому, что хотела передать революционность его подхода. Когда глубже исследуешь Чехова, понимаешь, как радикально то, что он сделал, — и я хотела это передать. В Британии есть устоявшаяся традиция ставить Чехова в определенном стиле, она идет еще из 1970-х годов — там все говорят очень медленно, гуляют по деревенским садам, это очень похоже на жизнь викторианской эпохи. Для спектаклей создают костюмы 1890-х годов — ведь мы очень любим костюмированную драму (вспомните сериал “Аббатство Даунтон”) и сбегать в мир тех эпох. Мы немного зашли в тупик, застряли в своем понимании Чехова — мы делали его похожим на викторианскую Англию. Только еще более размеренную, вялотекущую. А я всегда чувствовала в его пьесах радикализм и огонь. Они не реалистичны, они символичны, по крайней мере большинство из них. Поэтому я подумала – если я уберу театральные условности ХIХ века, просто вырежу их все, это сделает чеховские пьесы более радикальными. Я действительно сделала это в “Чайке” (мне помог драматург Мартин Кримп), и тогда британские зрители и критики были очень, очень недовольны нашей работой. Была невероятная какая-то реакция, отторжение.
— Может быть, причиной было то, что в Британии Чехова относят к натуралистической традиции театра? А вы перевели его на другой уровень — возможно, символистский?
— Может быть, но мой спектакль был тоже очень натуралистичным. Там не было никакого излишнего символизма, это был натурализм, во многом копирующий жизнь. Например, даже момент с самой чайкой — мы положили чайку в коробку, и зритель не видит ее до того момента, когда Треплев упоминает об этом и поднимает коробку — только тогда мы видим саму чайку. Мы просто несколько укрупняли, заостряли некоторые чеховские идеи и делали их именно настолько радикальными, как в моем представлении они должны были восприниматься в то время, когда пьесы были написаны. Интересно, что я повторила этот спектакль в Дании, с датскими актерами. И там писали о том, что режиссер обновила понимание чеховского радикализма — там все восприняли совершенно иначе, спектакль получил приз за лучшую постановку. А в Британии все были в шоке. (Смеется.)
— Если брать весь ваш британский и зарубежный опыт постановок чеховских пьес, какой путь вы прошли как режиссер? Как развивались, менялись с течением времени?
— Даже не знаю, не могу точно сформулировать. Дело в том, что сначала я стала ставить Горького. Я поставила “Вассу Железнову” и последние его пьесы и уже от Горького перешла к Чехову. Кстати, когда я в 1989 году ездила в Россию, я посетила Мелихово и уже тогда начала изучать пьесы Чехова. Я всегда очень боялась их ставить и поэтому не обращалась к ним довольно долго. Чехова не ставила до конца 1990-х или начала 2000-х. Я была очень осторожна — знала, насколько они трудны. А потом в Национальном театре я поставила очень много чеховских пьес. Интерес к нему был связан с исследованием метода Станиславского и моей интерпретацией его подхода, а также с написанием моей собственной книги о работе режиссера. А потом я вдруг начала заниматься мультимедийными постановками, и это вывело меня в другое русло, вдобавок ко всему я начала работать в Германии, Франции и Голландии. Так что мой интерес к Чехову потихоньку угас, а я не осознавала этого, пока не начала несколько лет назад работать над “Вишневым садом” — он был поставлен в театре “Янг Вик”. Возможно, мне уже не стоило его ставить, или, по крайней мере, надо было сделать это в другой стране, чтобы позволить себе больший радикализм — например, в Германии.
— Это хороший момент для того, чтобы перейти к другим вашим работам и вашему постоянному режиссерскому присутствию в трех странах — Великобритании, Германии и Франции. Я хотела спросить вас о ваших постановках, активно использующих мультимедийные возможности. Интересно, что в вашей книге вы сосредоточены на раскрытии и анализе текста. Но когда я увидела в Национальном театральном архиве Лондона записи ваших спектаклей “Волны” и “Покушения на ее жизнь”, поняла, что зрители видят в первую очередь не текст, а коллаж из множества звуков и образов.
— Это возвращает нас к началу нашего разговора, когда мы говорили о конце 1980-х и начале 1990-х годов и о возможных национальных влияниях. Конечно, здесь сказалось восточноевропейское влияние, но было и американское влияние (например, театральной группы “Wooster Group”), а также и британское влияние — в 1980-е годы у нас существовали такие театральные группы, как “Сомневайся и показывай” и “Воздействие”, использовавшие авангардные театральные практики. Все они много работали с видео. В 1980-е годы на меня оказывали влияние две вещи. Я очень много внимания уделяла русскому театру, Станиславскому и тексту, и я провела со всем этим около двадцати лет, но также у меня был сильный интерес к радикальным формам 1980-х годов — он сидел где-то глубоко во мне, я всегда хотела этим заниматься и поэтому в итоге начала это делать. Но для этого пришлось подождать около двадцати лет. К настоящему времени я и моя команда сделали около двадцати мультимедийных постановок, и теперь техника стала гораздо более продвинутой по сравнению с одним из наших первых спектаклей, упомянутым вами “Покушения на ее жизнь” по пьесе Мартина Кримпа. Тогда все было сделано довольно грубо, а сейчас у нас очень сложная техника и приемы съемок в театральном пространстве.
— Означает ли это, что вы как режиссер развиваетесь по мере внедрения новых медиа и технологий в этой области? Следите ли вы за новыми разработками в этой сфере, чтобы потом использовать их в своих спектаклях?
— Нет, не совсем так. Все началось с того, что я очень захотела поставить роман “Волны” Вирджинии Вульф. Но втайне хотела также перейти из натурализма в другие формы. Я часто обращала внимание, что театр существует без синхронизации с визуальным искусством. У нас нет ни кубизма, ни сюрреализма. Поэтому я искала другие жанры, другие способы создания смыслов на сцене. Для этого я обратилась к невозможной для постановки книге, которая посвящена мыслям. В “Волнах” нет диалога, там речь идет только о мышлении людей. Поэтому я поставила себе самую невозможную задачу — поставить на сцене мысли людей. Это даже не монологи, это в буквальном смысле мысли. Как можно поставить мысли? Я установила сверху камеру, а мыслями был голос за кадром. И это было очень волнительно для меня, так как это был еще один шаг в моем интересе к психологии и поведению, потому что теперь на сцене я передала сознание, что даже более интересно. Вам не нужно смотреть на все происходящее как на объективный документальный снимок, вы действительно можете проникнуть в головы людей. Вот что на самом деле тогда меня заинтересовало. Но я ничего не знаю о технологиях, это уже дело моей рабочей команды. Поэтому я просто обычно говорю: “Давайте осуществим эту идею”, а они мне предлагают: “Тогда мы используем это оборудование”. Таким образом, в моих спектаклях сохранились тот же тон и фактура, что и в театральном натурализме, но новым стало то, что я смогла приблизиться к субъективности, оказаться внутри чьей-то головы, и это еще один шаг на пути нашего представления о том, что значит быть человеком.
— На ваш взгляд, существуют ли конкретные области человеческого опыта, которые театр особенно хорошо передает, и каковы, наоборот, его ограничения?
— Не так-то просто в театре забраться в голову человека, не правда ли? Когда мы смотрим, как актер стоит и произносит монолог — например, монолог Гамлета, — мы думаем, что в этот момент находимся внутри его головы, но это не так, потому что то, что у нас в голове, гораздо более хаотично. Поэтому я считаю, что в этом плане у театра есть ограничения, потому что с точки зрения передачи субъективности он не может, например, сделать то, что может кинофильм. Но я стремилась именно к этому — увидеть, что может сделать театр, насколько субъективным он может быть. Можно ли проникнуть в чью-то голову и посмотреть на мир с этой точки зрения, вместо того чтобы стоять снаружи и смотреть как документалист на поведение и угадывать, что у человека внутри? Можно ли с помощью театра попасть внутрь и узнать, что там внутри? И это очень интересная граница для режиссерского и актерского и, конечно, зрительского исследования.
— Считаете ли вы, что аудитория должна быть готова к тому, чтобы уловить все заложенные вами сложные смыслы? Не окажется ли так, что зрители определенных стран, например Германии, окажутся лучше подготовленными для ваших исследований, поскольку в них есть более опытная аудитория для восприятия новаторских театральных экспериментов?
— Безусловно, публика в немецких театрах больше заинтересована в этом радикализме. И поэтому их театральные деятели провели исследования новых форм гораздо обширнее, чем наши британские режиссеры. В свое время я начала работать в Германии по необходимости — мне нужно было зарабатывать на жизнь, у меня был ребенок — и в итоге поставила там свои самые радикальные спектакли; и думаю, что окружавшая меня там среда определенно подтолкнула меня идти дальше и действительно очень сильно поощряла мои исследования. Помню, когда берлинский “Шаубюне” заговорил со мной после моей первой постановки в Кёльне, они сказали: “Нам для постановки нужна какая-нибудь известная пьеса”. Я спросила: «“Мисс Джули” подходит?» Они ответили, что да. Тогда я спросила: “Есть ли какие-то правила, как я должна это делать?”, а они ответили: “Нет”. Поэтому я вырезала восемьдесят процентов текста и сделала только сцены, которые видит наименее важный персонаж, и им это понравилось. В Британии зрителю бы такое было сложно воспринять и спектакль не был бы принят.
— Говоря о восприятии и понимании, важно ли вам как творцу и мыслителю быть понятым? Ведь есть позиция “непонятый гений-творец”, а есть люди, которые действительно хотят донести свои идеи до общества. Какова ваша позиция?
— Ну, я точно не думаю, что я гений или что-то в этом роде, или что здорово быть непонятой людьми. Я хочу, чтобы зрители получили представление о работе, которую сделали я и моя команда. Дело не в том, что я хочу, чтобы меня хвалили, но думаю, каждый хочет, чтобы его работа была ясной для других и чтобы аудитория понимала содержание и идеи, лежащие в основе того, что получилось, а также, возможно, смогла оценить концепцию и экспериментирование с формой. Нравится им это или нет — это, я думаю, уже другой вопрос. Вообще это сложная тема, правда? Потому что если вы человек, создающий что-то, ваша позиция сильно отличается от взгляда того, кто находится снаружи и наблюдает за эволюцией вашего творения. Я всегда делаю одновременно пять или шесть спектаклей. Я не действую линейно, всегда работаю трехмерно, у меня нет такой перспективы, такого взгляда на свое творчество, как, допустим, у вас. Однако я точно знаю, что должна быть ответственна за свою работу в интеллектуальном плане. (Смеется.) Мои спектакли должны быть высокого качества, они должны быть основаны на хороших, сильных идеях, сделанная работа должна быть очень продуманной. Это для меня очень важно.
— Насколько вы позволяете себе передавать что-то личное в своих спектаклях? Некоторые исполнители и писатели часто пытаются создать своего рода автобиографию в каждой своей работе, в то время как другие подходят к творчеству более интеллектуально и исследуют определенные выбранные темы. Где вы в этом спектре?
— В рамках вашего вопроса можно выделить то, что мы осознаем, и то, чего мы не осознаем, но что тоже с нами происходит. Я думаю, что когда вы начинаете свою карьеру и работу, вы не осознаете, что вы делаете по отношению к своей собственной биографии. Но, конечно, с течением времени вы начинаете осознавать некоторые тенденции с точки зрения содержания и того, каким способом вы создаете вещи, какие формы используете. А затем вы должны подвергнуть эти вещи сомнению и спросить себя, есть ли смысл навязывать аудитории или выбранному вами материалу не относящуюся к делу автобиографическую информацию. Вы здесь должны пройти через своего рода джунгли, а когда вы из них выйдете — осознавая все, что вы делаете, — тогда вы уже сможете сознательно выбрать, исследовать ли тот или иной тип материала или нет. Так, например, когда мне было почти пятьдесят лет, я сознательно решила сосредоточиться на исследовании женского опыта в театре. Я решила, что пока могу работать, просто буду это делать. И я также собираюсь попытаться расширить рамки того материала, который принято считать возможным для интерпретации в театре. Моя задача сказать зрителям: давайте продолжим смотреть на женский опыт и получим больше доступных для театра текстов, которые изначально не являются привычными театральными текстами. Работу в этих двух направлениях я делаю очень сознательно.
— Мне было интересно узнать, что вы поощряете своих коллег-женщин думать, что же на самом деле правильно для них, так как в женщине этот голос всегда приглушен. На ваш взгляд, чем же женский опыт писателя, режиссера, творца отличается от общечеловеческого опыта?
— Я в свое время перечитывала “Второй пол” Симоны Бовуар, она там цитирует феминистку, которая говорит, что просто хочет иметь право быть человеком. Я думаю, проблема заключается в том, что некоторые женщины чувствуют, что они сразу классифицируются как женщины и только женщины, а не как люди, и эта классификация отличается от опыта мужчин. Мужчины не могут быть классифицированы как мужчины в той же степени, в какой женщины классифицируются как женщины. Поэтому я думаю, что для меня важно просто равенство. Я выросла в 1970-е годы, в то время была вторая волна феминизма, и это был действенный толчок к экономическому равенству. Равенство — в идеале основа любого общества. И это меня по-настоящему интересует. Теперь мы находимся уже в четвертой волне феминизма, и здесь мы уже на гораздо более тонкой почве. И я знаю, что есть предел в моих исследованиях женщин. В своих постановках я исследую только мужчин и женщин внутри патриархальных структур. Я не исследую альтернативные способы представления гендера — транслюдей и так далее. Я не исследую это, но нахожу и то, что я делаю, чрезвычайно важным. Вы знаете, в 1990-е годы кто-то изменил слово history (его история) на her-story (ее историю), и когда я рассказала об этом своей двенадцатилетней дочери, она была очень довольна. (Смеется.) Я думаю, нам еще многое предстоит сделать в достижении равенства. И теперь, когда я добилась признания в этой и других странах, я должна нести ответственность за этот процесс. Я должна взять на себя ответственность за то, что я одна из очень немногих женщин, работающих на высоком уровне в области искусства. И люди будут прислушиваться к моему мнению. Я считаю это политической и моральной ответственностью и буду продолжать исследовать равенство и положение женщин в нашем мире.
— Интересно, что вы всегда упоминали вашу команду в работе, в то время как в России до сих пор существует традиция богоподобной фигуры театрального режиссера. Вы пытаетесь каким-то образом изменить такое восприятие, такое отношение к режиссеру?
— Я не была в России с 1990-х годов. Я ни на что не могу повлиять в вашей стране. Я, вероятно, не могу оказать никакого влияния на что-либо и в моей стране или в любой другой, но я могу моделировать альтернативные системы и режиссерские практики, которые являются более демократичными, я могу моделировать новые способы превращения текстов из других областей в театральные тексты, я могу моделировать альтернативные способы быть матерью, а также быть художником для других поколений женщин, и эти модели затем станут доступны всем. И я не думаю, что могу сделать что-либо непосредственно с патриархальными структурами и моделями общественного поведения, которые порождены патриархальной социальной структурой. Я не могу этого изменить, но я могу доказать, что вы можете сделать что-то как женщина, работающая на очень высоком уровне, и что это будет очень полезно для других женщин. Например, на моих репетициях всегда много людей, наблюдающих за процессом работы. Это очень насыщает кислородом мою театральную практику — иметь контакт с молодыми людьми из разных областей творчества.
— Считаете ли вы себя человеком, продвигающим молодую драматургию — женскую и не только? Ищете ли вы новые тексты, новых авторов для сотрудничества?
— Я не занимаюсь активным поиском, но у меня есть рабочие отношения с молодыми талантливыми авторами, такими как Элис Берч или Корделия Линн, и мы работаем вместе. Мне нравится долгосрочное сотрудничество, поэтому с Элис Берч мы сделали уже несколько постановок. Также один из моих давних коллег — современный драматург Мартин Кримп, мы вместе работали как в театре, так и в опере.
— По вашему мнению, насколько политически ангажированным должен быть театральный режиссер? Я смотрела ваш спектакль “Десять миллиардов” на Авиньонском фестивале несколько лет назад — он касался экологии. Считаете ли вы, что это тоже ваш путь — делать больше спектаклей, которые поднимают важные политические, экологические и социальные вопросы?
— Окружающая среда действительно очень важна для меня, но очень трудно найти способ сделать об этом спектакль. Да, мы сделали “Десять миллиардов”, затем мы сделали спектакль с другим ученым — “2071” в театре “Ройял Корт”, а затем мы сделали адаптацию романа Себальда “Кольца Сатурна”, и там тоже главной стала тема окружающей среды. Но сейчас я остановилась, потому что больше не знаю, как по-новому говорить об этом и о других насущных проблемах. На самом деле я даже чувствую себя немного виноватой.
— Думаете ли вы, что в будущем театр потеряет свой национальный характер — например, свою “русскость”, свою “английскость”, свою “немецкость”? Есть ли способ, чтобы театр и его создатели стали представителями международного сообщества, а не национальных культур?
— Не думаю, что это произойдет в ближайшее время, сейчас сильный период политического национализма. Вы это знаете, и я это знаю. Вот у нас в стране уже вступил в силу Брекзит. Таким образом, весь послевоенный оптимизм Европейского союза теперь действительно под угрозой, и мы забыли, зачем мы его построили. Очевидно, что никогда не было никакого культурного соглашения, это всегда было экономическое соглашение. Но это экономическое устройство было своего рода символом интернационализма. Этот панъевропеизм возник из-за ужасных военных условий Первой и Второй мировых войн, вот почему мы его построили. И даже забыли, что именно поэтому мы его построили. Таким образом, это действительно похоже на исторический период, когда интернационализм и связи между странами стали очень уязвимыми экономически и политически.
— Но может ли театр преодолеть его?
— Думаю, что пока нет. В каком-то идеальном, платоническом смысле мы, конечно, надеемся, что так и будет. Но дело в том, что важно помнить, что даже при Европейском союзе нет и не было никаких культурных соглашений, никаких культурных соединяющих перемычек между странами. Поэтому требуется огромное усилие воли отдельных художников, чтобы установить эти связи. Это труднее сделать национальным организациям, потому что они неизбежно оказываются втянутыми в политику. Таким образом, Национальный театр как организация не может встать и сделать что-то интернациональное, потому что это национальная организация, получающая государственное финансирование. Поэтому я не знаю, что возможно, а что нет для создания международного театрального пространства, но я оптимист. (Смеется.) Поживем — увидим.