Пьесы Аси Волошиной всегда можно узнать, так как в них осуществляется проект (говоря словами Иосифа Бродского) “избегания языка толпы”.
Чем сложнее речь — тем сложнее устроен человек. “Просто человек” не назовет виноградную улитку Освальдом. Язык, речь определяют сознание. Круг чтения — нравственное состояние сознания.
“Скажу только, что — не по опыту, увы, а только теоретически — я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., т.е. литературы, а не о грамотности, не об образовании”.
Эта формула Бродского отвечает за недеяние, за этический выбор в пользу бездействия. Но что делать, когда история кричит тебе: “Действуй!”
В последних пьесах Волошиной человек представлен изолированным в замкнутом пространстве. И напряжение строится на контрасте этого герметизма, пространства, заполненного речевыми актами, и невыносимой внутренней необходимости выйти из него, из “комнаты Бродского”, возможно, главного для Волошиной автора, в диалоге-полемике с которым она пребывает.
«Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным названием “жертвы истории”» (И. Бродский).
В пьесы Волошиной с той или иной степенью интенсивности задувает ветер истории. И внутренняя динамика Волошиной-автора — это выход из пространства литературы на ветер истории. Этот ветер, как в одноименном рассказе Брэдбери, может звучать как нестройный хор голосов его жертв. А иногда в них воцаряется полный штиль. И только два голоса, мужской и женский, плетут речь. В последних пьесах Аси, “Дания тюрьма” и “Брак”1, как сказал бы персонаж Чехова, “мало действия”. Рефлексия, та область, за которую, как мы знаем по книжкам о нейробиологии, отвечает хорошо разработанный участок ЛКГМ (лобной коры головного мозга), препятствует, тормозит спонтанные акции-реакции. У героев Волошиной их “сложность” — тормозящий механизм.
Эти герои непринужденно оперируют культурным наследием, свободно владеют ссылками и пользуются цитатами. Их круг чтения становится чем-то вроде системы шифров, разбросанных на пути Мальчика-с-пальчика хлебных крошек, который не даст заблудиться в лесу и попасть в лапы людоеда. Если получатель сообщения распознает шифр, значит, им есть куда двигаться дальше вместе.
Сама Волошина не любит вспоминать ранние пьесы, написанные еще во время учебы в РГИСИ, например. На ее персональном сайте — пьесы, в основном написанные после 2013 года. А сборник “Гибнет хор” с подзаголовком “Четыре пьесы о России” тоже ведет отсчет с 2013 года. Они позволяют говорить об авторе именно как об авторе, а не о библиотекаре, скриптологе и комментаторе, блуждающем в лабиринте культурных ассоциаций.
Пьесы после 2013-го — это осуществление “выхода из”.
Авторский сборник Волошиной открывает пьеса, название которой взято из “Нобелевской лекции” Бродского: “Гибнет хор”.
“В России он (XIX век. — Т.Д.) кончился; и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор”. Так звучит цитата, cодержащая эти два слова.
Год написания пьесы, 2014-й, совпал с началом “состояния войны”, в котором мы тотально пребываем последние шесть лет. Для описания этого состояния понадобился образ войны, универсальной (в отличие от сакрализованного мифа о Великой Отечественной) и вместе с тем “нашей”, войны, которая открыла счет другим мировым войнам XX века.
Действие происходит в 1915 году в движущемся санитарном поезде “где-то между Российской империей и Австро-Венгрией”.
В пьесе только три персонажа: военврач Михаил, сестра милосердия Софья и Хор. Их голоса образуют полилог. Хор, персонифицированный образ народа, живущий в сознании Михаила, говорит цитатами из документального сборника “Народ на войне”, изданного в 1917-м. Этот голос бесстрастно транслирует образы военного зверства, насилие над детьми, смердящие в пшенице трупы или простые письма деревенских солдаток, где одной строчкой про яйца, а другой “Миколка твой умер”. Что зверства, что любовные послания изложены одинаково простодушно, это свидетельства, в которых нет рефлексии. И только в голове у военврача Михаила они соединяются в образ рыжего солдата, криков которого он не выдержал и застрелил прямо на операционном столе.
Филолог Лидия Гинзбург говорит: “Жалость не пропорциональна объему бедствий, разве что обратно пропорциональна. Мы вмещаем чужое страдание только в ограниченном пределе. Что сверх того — лишь отупляет чувство. Кровь, война, тысячи смертей, вкоренившийся страх, катастрофический быт — это школа равнодушных, и близлежащее страдание становится суммарным и статистическим, как рассказ из времен египетских фараонов”2.
Для того чтобы массовая бойня стала трагедией, ее надо пропустить через индивидуальность. И вечно пьяный, оскотинившийся врач Михаил становится такой точкой сборки этой боли. Преступником, который, по Аристотелю, и виновен и невиновен, или “виновен невольно”. Это то, что делает трагедию трагедией. Михаил заглушает ее водкой и цинизмом. А внезапно появившаяся в поезде медсестра невольно становится катализатором трагедии.
Наивная экзальтированная Софья выступает и своего рода искусителем, внушая Михаилу убеждение, что он сможет спасти раненого солдата и тем самым искупит вину за смерть того, другого.
Но солдат умирает на операционном столе. А вместе с тем рушится богочеловеческий проект. Осколки стекла ослепляют Михаила. И вот уже Софья ведет его как Антигона — Эдипа.
Более открыто публицистична “Антигона: Редукция” (2013). Волошина решает античный миф теми же примерно инструментами, что до нее использовал, например, Ж. Ануй или кто-то другой из представителей интеллектуальной драмы, для которой был характерен открытый поединок воль и позиций.
У античных Фив узнаваемые российские черты. Например, здесь есть персонаж по имени Антибунт — тот, кто укрепляет имидж системы, рисуя правильные сюжеты при участии отца народа на красно- и чернофигурных амфорах. А зомбированный Тиресий — медиатор фейк-ньюс с патриотических полей родины. Антигоне удается, хоть и ненадолго, перенастроить его принимающую систему, и Тиресий начинает говорить как радио “Свобода”, пока его не перенастраивают вновь на нужную волну.
Антигона — в открытой оппозиции системе. Она готова хоронить Полиника, потому что это запрещено под страхом смерти. Невозможность не совершить и открытая жажда жизни — на этих полюсах существует новая Антигона.
Пьеса начинается в канун ее свадьбы и ведется как серия диалогов: Антигоны и Исмены, Антигоны и Гемона, Антигоны и Антибунта. Тех, кто открыто и цинично служит власти или конформен по отношению к ней. Не появляется только Креон. У власти, у системы нет лица. Антигона в оппозиции к безличности.
Редукция здесь — не художественный инструмент. “Редуцируют” Антигону, которая исчезает из сюжета задолго до финала, сразу после акта неповиновения. Гемону подсовывают новую невесту. А Антигону стирают с амфоры, изображающей свадьбу. И только Народ-младший робко заикается о какой-то “другой невесте”. Но и эта память, вероятнее всего, скоро сотрется.
Апелляция к мифу, к литературному наследию человечества, интертекстуальность — в той или иной мере качества драматургии Волошиной. И предельной степени открытости оно достигает в ее драматургических адаптациях классической прозы для театра. Выпускница драматургической мастерской Н.С. Скороход, Волошина здесь в чем-то наследует принципам своего мастера, теоретически претворившего драматургический опыт (“Покойный бес” по пушкинским “Повестям Белкина”, “Танго беллетриста” по прозе Чехова и многое другое) в монографии “Как инсценировать прозу”. Сразу оговорим: инсценизация в терминологии Скороход не является актом служебным и вторичным по отношению к первоисточнику. “Именно немецкое Inszenierung, а не английское “adaptation” является для нас примечательным, — пишет Скороход. — Как и то, что русский аналог adaptation — адаптация, адаптировать — редко или почти никогда не употребляется в связи с процессом инсценирования литературы; не потому ли что означаемое “адаптацией” сопрягается в нашем языке с упрощением?”3
Инсценирование — авторский акт пересоздания прозы по драматическим законам, “превращения в литературный сценарий для театра”. В инсценировках Волошиной всегда есть элемент режиссерской композиции. В тандеме Аси Волошиной и режиссера Дениса Хусниярова (“Дьявол” и “Отец Сергий” по Толстому, “Шинель Гоголя” и “Души Гоголя”) нет иерархии, здесь ситуация не заказа, но сотрудничества.
Как и чем производится трансформация прозы, мы сейчас и рассмотрим.
В повесть Толстого “Дьявол” Волошина вчитывает контекст времени. Сегодняшний человек расколот на тысячу осколков. В “Дьяволе” Толстым формулировался конфликт духа и плоти (Евгений хочет крестьянку, но хочет оставаться нравственным человеком) — отсюда и двойственность финала. В одном варианте герой убивает Степаниду, в другом — себя. У Волошиной человек представлен множественностью голосов, множественностью мнений, кругом чтения образованного человека рубежа XIX—XX веков. Герои пьесы говорят цитатами из самого Толстого, Ницше, Отто Вейнингера, современной им периодики. Право внутреннего голоса получает и женщина. У Толстого что Степанида, что Лиза — объект (демонизированный или, наоборот, этически стерильный). Пьеса же осуществляет акт эмансипации, мы слышим, мы читаем дневник жены Лизы как отдельно стоящего человека, в отличие от Степаниды, остающейся смутным объектом желания.
Драматическое действие идет по пути субъективации. Голоса людей, населяющих пьесу (старуха-птичница, песни Степаниды, реплики дядюшки-либертена), звучат как голоса сознания героя, вступают в перекличку, спорят, раздирают его на части; все требует отрыва на внутренний призыв “перерву” (он становится лейтмотивом пьесы). И только выстрел может заставить их замолчать.
Авторские переработки Гоголя у Волошиной как “театр синтезов” (не “Ревизор”, а “весь Гоголь”). Только ее пьесы стремятся покрыть куда большее пространство, чем “весь Гоголь”. Невозможно не учитывать опыт, полученный человечеством после Гоголя / Толстого / Чехова. Это всегда Гоголь плюс.
Чичиков в “Душах Гоголя” — персонаж без свойств. Пустотность героя восполняется множественностью авторских оптик. Лицами “от автора” выступают то Богдан с Селифаном, своего рода дзанни, перевоплощающиеся и в дам, “приятных во всех отношениях”, и в души крестьян; то Конферансье, то кто-то еще. Пьеса, в трехчастной конструкции которой есть “пир”, “бал” и “тюрьма”, начинается с “Пира”, где реплики помещиков Манилова, Собакевича, Ноздрева, Плюшкина сплетаются, звучат как внутренние голоса Чичикова. Вторая — “Бал у губернатора”, где появляется некто Конферансье, чьи реплики с комментариями, данными “Мертвым душам” Мережковским и Андреем Белым, вторгаются в диалог Губернатора, Почтмейстера, Прокурора, гадающих, что же такое Чичиков, Наполеон или капитан Копейкин. В последней, “Тюрьма”, Чичиков — Поприщин заточен в тюремную камеру с одним из самых назойливых внутренних голосов, Ноздревым-дьяволом. Причем в реплики Ноздрева вплетаются цитаты из “Братьев Карамазовых”.
“Души Гоголя” — это смертный сон автора о России. Голоса перебивают друг друга и фактически перебивают голос персонажа, представленного под именем Третьей души с ее робкими, застревающими на полуслове репликами про “птицу-тройку”, ее “наводящим ужас движением” и мечтой о побеге.
В “Шинели Гоголя” функцию “от автора” берут на себя три ведьмы, “пузыри земли”, вспучившиеся на болотистой почве Санкт-Петербурга. Их реплики — продырявленное рубище гоголевского текста — словно приносит злой зимний ветер. Такое же рубище, заплата, наползающая на заплату, реплики самого Акакия, набор не слов, а букв: “покой, веди, червь, иже, ижица”.
Комментарием к злоключениям Акакия становятся городские легенды о другом сумасшедшем, который потерял всех в наводнение, а теперь ходит грозить “истукану на бронзовом коне”.
“Шинель” размыкается в Серебряный век. Мавра (она же Мать) поет Акакию колыбельную в виде стихов Блока (“ты и во сне необычайна”) и приходит просить за Акакия Значительное лицо, которое здесь — сенатор Аблеухов, еще одна жертва, еще один косноязыкий персонаж русской культуры, завороженный геометрией Невского проспекта.
Пространство текста ткется как предельно фрагментированный, подобно “Петербургу” Белого, аудиоландшафт звуков, слов, свистов, песен, голосов истории. Тема гибельности города и тема катастрофичности российской истории переплетаются. Призрак Башмачкина грозно несется над городом как всадник Апокалипсиса, провозвестник грядущих бурь. Теперь он обрел дар речи, финальное пророчество Акакия — это вольное переложение текста “Белой гвардии”; на силуэт Святой Софии в Киеве ложится силуэт Исаакия в Санкт-Петербурге: “От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протягиваются полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол, а на площадь от него легла странная тень, так что стала толпа мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее. И видно, как по скале постамента карабкаются серые, опоясанные лихими ремнями и штыками — пытаются сбить надпись, глядящую с черного гранита. Но бесполезно скользят и срываются с гранита штыки”.
“Гоголевские” пьесы Волошиной пронизаны образом движения — к распаду. Они и есть распад.
В пьесе “Человек из рыбы” (2016) есть политизированный персонаж-француз, которого очень возмущает поведение его русских друзей и соседей по квартире:
“Бенуа. Ребята, пора устроить каких-то декабризм! У вас реакции ноль. Как моллюск...
Салманова. Ну вот и “приговор”.
Бенуа. Жизнь тебя бьют по лица — отдай ей. И я хочу сказать, во-первый, что думал: здесь будет очень страсть, как у Достоевский. А вы все очень, наоборот, спокойный. Как будто не бороться за свое счастье”.
Или:
“Если вы там в правительство уже какой-то старый козла, вам нравится в старый прошлый, то постройте себе какой-то дач, сделайте там как в Советских Союз и идите в жопь. Не позволяем вам выбирать за себя. Дайте нам жить в наш собственный время”.
Такой персонаж, как Бенуа, существует на некой дистанции от всех остальных персонажей, которые снимают комнаты в петербургской квартире на Караванной. Этим героем Волошина вводит политическую позицию человека, с возмущением наблюдающего расслабленную иронию компании, поставившей себя “над” тем, что “все плохо” и с этим “надо что-то делать”. Вот только позиция Бенуа уязвима. Это позиция человека из другого теста и вне контекста, который не знает, что “мы родились в мертвой стране”, где уже невозможно ничего исправить.
Как раз начиная с этой пьесы, пространство жизни героев сжимается, становится герметичным. Ситуация героев “Человека из рыбы” и ее героев — это ситуация людей, поселившихся в башне из слоновой кости. Моделирование пространства жизни — аналог жизнетворческих стратегий культуры художников модерна. Только моделирующим пространство инструментом становится язык (“Бенуа. Вы все — в этой квартира — как будто занимаетесь яzыque!”).
Герои — компания филологов, давних друзей, совместно снимающих трехкомнатную квартиру на Караванной. В одной комнате живет журналист, блогер Гриша со своей подружкой Лизой. В другой — риелтор (но вообще-то тоже филолог Салманова) с восьмилетней дочкой Умкой — Одри. В третьей — француз-экспат Бенуа, изучающий эркерную архитектуру Петербурга.
В первом действии — непринужденный интеллектуальный треп. Герои занимаются производством речи. Фоном — ожидание появления Юльки, еще одного члена компании, два года назад уехавшей без внятно видимых на то причин в Пермь.
Тема “человека из рыбы” (задолго до того, как одна из героинь впервые произнесет эту идиому) вплывает в разговор исподволь. Как тема Крысолова. Как план будущего рассказа Гриши, в котором маленькая девочка в Париже бежит по улицам, завороженная радужными переливами мыльного “воздушного шара”.
Второй акт — герои расходятся по комнатам. И мы слышим три отдельных разговора. Юлька исповедуется спящему Бенуа в своей любви к Грише. Салманова говорит по скайпу со своим мужем, который на заработках где-то на Севере (этот разговор мы слышим в одностороннем порядке, без реплик мужа). Диалог Гриши и Лизы в их комнате также постепенно трансформируется в монолог: Лиза читает вслух фрагмент из его будущего романа, название которому дала цитата “кандалами цепочек” из стихотворения Мандельштама; действие происходит в 30-е годы в той же самой квартире на Караванной. “Провидческий” дар Гриши обращен в прошлое, где он обнаруживает героиню, способную видеть будущее, себя и других как жертв репрессивной машины.
В какой-то момент стены квартиры становятся как бы прозрачными. Все три монолога соединяются. Но это не хор, не полилог, где одна логически не связанная с другой реплика все равно образует ассоциативное созвучие. Голос каждой из женщин кричит о своем. Но чересполосица этих реплик создает силовое поле, где напряжение растет и растет и в конце концов происходит электрическое замыкание. Как “гниение” космоса изнутри, Юлька чувствует свою невысказанную любовь. А “человек из рыбы”, явившийся во сне Умке — Одри, становится визуальным воплощением этой гнили. И это созвучно рассказу Салмановой, в котором материализуется “человек из рыбы”, во сне явившийся Умке — Одри как воплощение этой гнили.
“Юлька. Космос сгниет без тебя.
Салманова. Она просто расталкивает меня ночью и говорит: “Мам, извини пожалуйста, вот мне приснилось, что меня забрал Человек из рыбы”. Вот и все. Вот и все. Вот и все.
Юлька. Это как прокисший суп.
Салманова. Мне очень страшно. Я не знаю, почему мне так страшно.
Юлька. Это как плесень — не та, что на сыре.
Салманова. У нее был такой взгляд.
Юлька. Как мне объяснить.
Салманова. И она говорила так, как будто Человек из рыбы — это что-то хорошо известное и понятное, как Баба Яга.
Юлька. Это такое тошнотворное зеленое воняющее месиво.
Салманова. Она же совершенно отважное существо.
Юлька. Гной. Червяки.
Салманова. А тут в глазах такой ужас.
Юлька. Опарыш.
Салманова. “Человек из рыбы”.
Юлька. “Блевотная вонь”.
Салманова. Лингвистическая конструкция.
Юлька. Вместо космоса”.
Высказанное, проговоренное вслух воплощает кошмар. И третье действие — уже не катастрофа, а реакция на случившееся. Крысолов, “человек из рыбы”, служба опеки, система забирает Умку — Одри. Это событие парализует героев. Приемом контрапункта вводится некто Стасик, пьяный промышленный альпинист, случайно попавший в квартиру — как Прохожий во втором действии “Вишневого сада”. Стасик путается под ногами, произносит невпопад пьяные монологи про своих женщин, и эта курьезная клоунская фигура помогает острее почувствовать катастрофу. Персонажи, умело оперирующие словами, оказываются не способны что-то сделать. Дар речи изменяет им — никто не в состоянии сказать о случившемся вернувшейся домой матери. И только “время тянет себя”. Тогда в повествование вводится авторский голос, эпический прием. Говорит актриса, исполняющая роль Салмановой, которая в отличие от героини “уже знает”. Тот, кто знает, что происходит сейчас с Одри (“это мы уже знаем как артисты, потому что герои в этом месте никогда не были, а мы ходили делать наблюдение, и там нам объясняли “процедуру”, да”), видит, как колышется ива на острове Сите, чем думает Юлька и что снится промышленному альпинисту Стасику. Та, кто знает, что “мы должны” как-то вытащить ее.
В “Дании тюрьме” (2018) пространство схлопывается. Метаморфоза завершилась.
“За стенами нашей жизни шумят протесты в Беларуси и война в Карабахе. “Сны о чем-то большем” отошли на второй план и “тюрьмы идея” уже не кажется столь острой. Мы привыкли. Десять лет, поколение, о котором идет речь в спектакле, работало над собой. Ощущение надвигающейся гуманитарной катастрофы, сохранявшееся, кажется, еще в начале 2020-го, миновало — мы погрузились в него с головой, теперь это периферийный сюжет”4 (из рецензии на первую и пока единственную постановку пьесы в Камерном театре Малыщицкого).
“Отбирая волю, отбирают волю” — программный каламбур Волошиной воплощается в ситуации принудительной изоляции. Выбор, поступок в классического типа драме — двигатель действия. В “Дании тюрьме” вместо событий — производство “актов понимания” в трех вечерах, которые проводят вместе в тюремной гостинице приехавшая навестить отца Аня и заключенный Митя.
Но сначала — интро. Это своего рода и развернутая ремарка, экспозиция, и синопсис, но не безличный: в ней Она рассказывает Ему, как именно выглядит гостиница города N, какого цвета в ней стены и пыльные игрушки в кроватке “комнаты отдыха”, сколько осталось отцу до УДО и т.д.
Волошиной важен этот прием “театра в театре”, ввод рассказчика и отграничение реальности реальной от реальности художественной, эмансипация субъекта / рассказчика (возможно, прототипа) — от объекта / героя. Также важно обозначение происходящего как процесса, как акта письма — производства художественной реальности пьесы.
В переводе с языка художественного на язык аналитический это прозвучит пафосно, но поколение тридцатилетних ровесников автора, Ани и Мити, это поколение Гамлетов, тех, кто производит “слова”, тех, на ком лежит кровь, пролитая отцами. Закадровые события пьесы — убийство отцом Ани своей второй жены, сиротство Мити, чей отец погиб в аварии. События прошлого, как в пьесах-ретроспекциях Ибсена, не воспоминания, а факторы настоящего. От прошлого — от преступления “отцов”, от попустительства “дедов” этому преступлению, от неспособности старших поколений брать на себя ответственность, испытывать раскаяние — герои отстраивают свое настоящее. Возвращаясь к Бродскому: читающий герой не способен убить, но все, что он может — это производить речь.
В “Человеке из рыбы” персонажи сравнивали себя с пингвинами, жмущимися друг к другу в ледяной Антарктиде. В “Дании тюрьме” герои отапливают Вселенную словами. А на третий вечер Аня будет отапливать вселенную Мити своим телом, совершая акт не любви, а дарения.
Тотальное ощущение несвободы персонажа — то, в чем он не равен Бродскому. Но он заключен в “клетку”. Временный выход из клетки своего сознания возможен только через диалог.
“Брак”, самая новая пьеса Аси, написана уже в карантин 2020-го и выглядит так, будто создана специально для показа в Zoom и специально для актеров Алены Старостиной и Ивана Николаева (зум-премьера спектакля Семена Александровского прошла в рамках фестиваля “Точка доступа”). В финале пьесы героиня “саморазоблачается”, выступая как актриса Алена.
Похожий прием, в котором актер-рассказчик выходит из пространства действия, встречался и в “Дании тюрьме”, и в финале “Человека из рыбы”.
Общего физического пространства в “Браке”, который можно было бы назвать “Баг” (компьютерный сбой, ошибка), уже не существует. Герои встречаются в “Зуме”. Это ретро-свидание мужа и жены, пятнадцать лет назад познакомившихся здесь во время карантина-2020. Герои встретились офлайн, поженились, а потом мир был оцифрован и заложен в своего рода “облако”. С тех пор — действие происходит в 2035 году — изоляция стала естественной, а технологии связи — совершенными. Например, мужчине и женщине необязательно заниматься сексом физически, субстрат персонифицированного (индивидуализированного) наслаждения, которое дает тебе секс с любимым человеком, можно получить удаленно, прямо в мозг. Негатив (вроде стыда, страха или хотя бы сопутствующего сексу запаха собственного пота) оставлен за скобками. Можно договориться о свидании и пережить все синхронно, вдвоем.
Кроме того, Миша и Нора идеальная пара, у них 86 процентов совместимости.
Отдаю себе отчет, что в моем описании заложен больший скепсис, чем даже у самого автора, которая позволяет своему герою убедительно, от души формулировать апологетику такого рода связей. В моем изложении сразу выходит антиутопия. Но в том-то и дело, что, читая пьесу, ты жестко подключаешься к одному из “дискурсов”, мужа или жены. В структуру пьесы Волошина вводит закадровых свидетелей, безмолвный “хор” персонажей-ботов, бывших профайлов “Зума”, которых Миша пригласил на свидание. К их мнению апеллируют герои в своем споре, а зрители, участвовавшие в спектакле Александровского, могли проголосовать по той или иной проблеме, формулируемой героями, от лица “ботов”.
Для чего эти молчаливые соглядатаи?
Исходное событие произошло за рамками пьесы. Нора нарушила запрет и склонила Мишу к “старинному” сексу. И теперь он боится встречаться с ней наедине.
О том, что до поры остается за рамками и о чем мы еще узнаем в ходе несимметричного диалога героев, перемежающегося неологизмами вроде “дуорелевация”. Здесь в основном Миша разражается длинными монологами. Реплики Норы односложны. Это только “подколки”, загадки, ассоциации. Героиня молчит, и в ее молчании скапливается напряжение. Хотя в общем-то героям свойственно говорить о себе, апеллируя к культурному опыту человечества. Оба интеллектуалы. Миша — историк-медиевист — теперь работает на правительство и сочиняет “энциклики” для народа, формулирующие блага эволюционистского пути, по которому пошла новейшая история и цивилизация в ее стремлении самоизолироваться. Нора — консультирующий психотерапевт — апеллирует к опыту своих клиенток. Биологически им все так же тридцать, как при первой встрече. Достижения человечества и здесь шагнули далеко вперед.
Просьбы, увещевания, логические доводы, которые приводит Миша, — это просьба вернуться в рамки. В те рамки, где им обоим было хорошо, где они были счастливы. И это все тот же спор Антигоны и Гемона.
“Идеальный” мир будущего действительно оказывается антиутопией. Есть Верхний мир, в нем существует элита, правительственная и интеллектуальная. Есть Нижний мир, мир нулов (видимо, от слова “нуль”), это физическая реальность, где стерилизованные (и возможно, люмпенизированные) люди, лишенные высших благ цивилизации, продолжают контактировать непосредственно.
По пьесе, разделение произошло в 2020 году. В нашем “сейчас”. Когда многим из нас кажется, что, если не выстроить стену, не обозначить границы — катастрофы не миновать. И что мы живем в то время, когда эволюционистская теория Запада потерпела провал (пишу это на следующий день после того, как новость о том, что фанатик-фундаменталист отрезал голову французскому учителю, облетела весь мир).
Поэтому Миша, в чьи монологи постоянно вплетается “лестница Ламарка”, — не конформист. Если только не подпитываться стереотипом, что “конформизм” — биологическое свойство мужчины, а прерогатива женщин — совершать нелогичные и самоубийственные поступки. Это его позиция, позиция, что человек и человек должны идти по пути самосовершенствования. И то, что мешает этому, те “темные” 14 процентов, разделяющие Мишу и Нору, надо отсечь, изолировать, как изолировали нулов.
Тем не менее важно, что спор Миши и Норы — это спор позиций мужчины и женщины. Потому что человек в художественном мире Волошиной действительно осуществляется через гендер. И гендер — явление не столько социальное, сколько биологическое. В споре биологий люди никогда не смогут понять и договориться. У “обнимать” и “понимать” один древний корень — так говорит Юлька, героиня “Человека из рыбы”. Понимать — значит трогать друг друга, выходить из границ, телесных и физических, сливаться. И это то, чего больше нет у Миши и Норы в их настоящем.
Бунт Норы (да-да, той самой, ибсеновской) — бунт биологический. Героиня зачинает ребенка — так велит ей пол. Героиня покидает Верхний мир — так велит ей то сосущее чувство вины, которое вело Антигону (“Антигона: Редукция”) и уничтожает Михаила (“Гибнет хор”). И это равноценно самоубийству. Лирическая героиня Волошиной выходит из пределов — так она устроена. Главный герой — тот, кто чувствует вину, кто несет ответственность, кто осознает себя как часть чего-то большего, чем он сам.
Для Волошиной на данном этапе важен прием “театра в театре”, потому что он позволяет заложить и обозначает дистанцию между автором, исполнителем и персонажем. Не воспринимать пьесу как лирическую исповедь.
Желание признать, закрепить за текстом “Мамы” (2016) статус лирической исповеди, обнаружить в монологе-письме 28-летней Оли факты биографии самой Волошиной, возможно, испытали многие читатели. И действительно в этом монологе есть биографические и фактические совпадения.
Не случайно, мне кажется, первым сценическим прочтением “Мамы” стала акция Юрия Бутусова, несколько месяцев читавшего на Камерной сцене Театра им. Ленсовета этот текст с листа в присутствии зрителей. Эта акция была необходима как акт сепарации текста от автора посредством исполнения женского монолога мужчиной — не актером (бесстрастно, без попыток присвоения или адаптации), посредством восприятия / присвоения текста зрителями, для которых этот болезненный монолог становился внутренним монологом.
Грязноватый, иногда обрывающийся на полуслове текст — ответное письмо Оли мертвой матери, отсутствие-присутствие которой сыграло в ее жизни важную роль. Груз наследственных свойств и ответственности за то, что ты не совершал, — эти мотивы отчетливо звучали в диалогах героев “Дании тюрьмы”. Для героя пьес Волошиной семья, корни, связь с предками — своего рода биологический и социальный рок, который препятствует его индивидуации.
В письмах уже покойной матери (по письму на каждый год рождения) есть неосознанное желание запрограммировать судьбу дочери на “счастье” и на воспроизводство и такое же неосознанное желание продолжиться после своей смерти. Ответное письмо Оли — бунт человека, чей внутренний опыт уже превосходит опыт матери, и вместе с тем приятие и смирение.
Для Волошиной диалектика того, что связывает человека с другими (любовь, вина, ответственность) и связывает изнутри (биология, пол, социальная страта), и стремление разорвать, освободиться, индивидуализироваться — принципиальна. В этой диалектике входа-выхода, разрывов-связей осуществляется та самая непрекращающаяся полемика с Бродским, которая лейтмотивом проходит через ее пьесы.
1 Публикуется в этом номере, с. 3. (Ред.)
2 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель, 1989. С. 488.
3 Скороход Н.С. Проблемы театрального прочтения прозы. Дисс ... канд. искусствоведения. М., 2008. URL: https://www.dissercat.com/content/problemy-teatralnogo-prochteniya-prozy (дата обращения: 23.10.2020).
4 Кантор В. Мы есть, но нас нет // Летающий критик. 21 ноября. URL: http://flyingcritic.ru/post/mi-est-no-nas-net (дата обращения: 21.10.2020).