Этот спектакль был поставлен Евгением Арье в непростые времена. Во-первых, во время репетиций умерла Галина Волчек: театр осиротел, и премьера была посвящена ее памяти. Во-вторых, сезон был прерван коронавирусом.
В-третьих, Сергей Гармаш ушел из “Современника” и теперь играет как приглашенный артист. Все эти факторы усложнили жизнь спектакля, однако, кажется, работают на подспудный драматизм рассказываемой истории.
Француз Флориан Зеллер прославился стремительно, написав свой первый роман в 22 года. Пьеса “Папа” — первая часть драматургической трилогии “Папа. Мама. Сын”, однако именно “Папу” активно восприняли российские театры, и за сезон она поставлена как минимум четыре раза, как в столице, так и в провинции.
Текст Зеллера выстроен вокруг образа и точки зрения главного героя. Например, в только что вышедшем фильме его играет Энтони Хопкинс. А в “Современнике” главную роль исполняет Гармаш. Артист говорит о том, что его привлекала мысль создать принципиально новый образ: “Во всех последних интервью, когда меня спрашивали, какую роль я хочу сыграть, я говорил, что мечтаю сыграть слабого, растерянного, незащищенного человека. Ну вот и накликал себе. Считаю это подарком судьбы, подарком Евгения Арье, подарком Галины Борисовны”.
Итак, Сергей Гармаш играет Андре, старого, но еще вполне довольного собой и своей памятью мужчину, у которого есть две дочери. Правда, одна из них что-то давно не появлялась у отца, а у второй какая-то странно непоследовательная личная жизнь. Но в целом его бытие видится ему логичным и упорядоченным, у него есть свои ритуалы и любимые вещицы — вот часы, например.
Гармаш играет Андре несколько неуверенным, но еще довольно бодрым старичком — особенно в тех эпизодах, где на героя находит былая прыть и он начинает то высмеивать окружающих, то бойко отбивать чечетку. Старик постоянно переодевается: из пижамы в брюки и обратно. Обычные дела пенсионера. Вид обнаженного немолодого тела говорит о герое не меньше, чем несколько показные в исполнении артиста наивность и рассеянность.
Вообще, центральный образ в этой пьесе поначалу выглядит достаточно простым: ну старик, с гонором и начинающейся деменцией. Однако не тут-то было. Персонаж наделен смирением и обаянием, он многогранен, раскрывается по ходу действия и заставляет себе сопереживать. Казалось бы — звездная, бенефисная роль. Но герой не так прост и, кажется, не “раскалывается” привычными актерскими средствами. По крайней мере в исполнении Гармаша Андре — старик несколько утрированный, безвольный, нарисованный чуть более резкими красками, чем нужно для того, чтобы безоговорочно поверить в него.
Порядок сценических эпизодов поначалу заставляет гадать, что из случающегося реально, а что — кажется. Однако потом становится ясно, что драматург создал интересный аттракцион, сделав рассказчиком неверного свидетеля: человека то ли с деменцией, то ли переносящегося из одной параллельной реальности в другую. Явь Андре туманится, расслаивается. И поскольку повествование подано с его позиций, зритель стремится понять: что же реально? Что на самом деле происходит? И простой фабульный ответ: дочь в итоге сдает отца в дом престарелых — звучит несколько упрощенным выводом.
Дочь Андре — единственную появляющуюся на сцене — играет Виктория Толстоганова. Ее Анна — дочь послушная, любящая, но со все большим трудом выдерживающая напряжение, которое привносит в ее жизнь отец, теряющий память и личность. Приглашение Толстогановой на эту роль многое дало спектаклю: присущая актрисе внутренняя холодность, скрытая жесткость создают образ женщины, чья драма может переродиться в жестокость. По сути, так в финале и происходит.
Драматург делает Андре не “другим”, внешним героем, а носителем точки зрения в спектакле. И потому эпизоды сменяются непоследовательно, потому в двоящейся реальности к нему приходят две разных женщины, и обе называют себя его дочерями Аннами. Потому же Анна рассказывает о себе отцу принципиально различные вещи: она то замужем, то одинока; то живет во Франции, то уезжает в Лондон. Андре живет то в своей квартире, то в дочкиной, не узнавая эти места из-за “перестановок”. Демонстрируя расслоение реальности, одни и те же второстепенные роли играют разные артисты, и бедный Андре, потерянный, то чувствует себя в нелогичном мире, то с сарказмом говорит, что у дочери его явно не все дома, она заговаривается, ха-ха!
Эта страшноватая картина разворачивает перед зрителем образ рушащегося сознания, сообщая: это не про других, это про каждого из нас. И в этом невольном потенциальном отождествлении себя с Андре — высокий гуманистический посыл спектакля.
Главным выразительным средством, объединяющим действие и придающим ему визионерскую направленность, становится сценография Николая Симонова. Художник разделяет сцену на части: авансцена отделена от середины и задника, правая локация от центральной и левой — с помощью полупрозрачных стеклянных стен, то темных и зеркальных, то просвечивающих (свет поставлен Иваном Виноградовым). Стены эти с противоестественной легкостью поднимаются и разъезжаются, иллюстрируя подвижную материю разума главного героя и его потерянность, нарастающую неуверенность. Кроме стен есть несколько мебельных акцентов: резной старинный буфет, стол, диван, которые также движутся, а порой и множатся, погружая публику в зрительные галлюцинации.
Гамма спектакля преимущественно серая, от почти белого до темного. Художник по костюмам Мария Данилова одевает персонажей в серые костюмы, что усиливает впечатление морока и некой офисной бездушности всего, что происходит вокруг Андре.
Однако главный герой не единственный носитель точки зрения в спектакле. Мы видим переживания дочери и оцениваем ситуацию глазами раздраженного зятя: отец в маразме, выгоняет одну за другой сиделок, он неуправляем, он не дает дочери жить, заедает ее век. Анне тяжело принимать решение, но оно все же принято. Отца отдают в дом престарелых.
Поначалу не очень ясно, в каком мире все-таки живет Андре. Быть может, его намеренно сводят с ума? Быть может, это простроенная борьба за его наследство, за квартиру? А может быть, он прозревает параллельные миры: в одном дочка замужем, в другом — только что встретила возлюбленного?
Но постепенно, с нарастанием провалов во времени, сопоставляя реплики персонажей, понимаешь: Андре все-таки теряет связь с реальностью. В финале Гармаш играет обрюзгшего, смирного, потерянного старика, который разлучен с дочерью и существует в холодной белизне казенного учреждения. И в тот момент, когда старый беспомощный человек вдруг кричит, зовет уже не дочь, а маму, понимаешь, что он действительно ушел в себя, впал в детство, к основам, к первым и самым сильным переживаниям одиночества и покинутости. Этот процесс разворачивается на глазах зрителей, и это самый эмоциональный момент постановки.
И все же спектакль, существующий в полутонах полутемных зеркал, не давит зрителя дидактикой, не поучает наставительно. Он скупо, неброско сообщает, что порой приходится делать невыносимый выбор, и регистрирует реальность, которая так далека от идеала.