Если традиционный театр (чаще всего) начинается с вешалки (пусть даже вам нечего оставить там из уличной одежды, вы можете взять бинокль, позволяющий не пропустить многие важные подробности происходящего на сцене), а бутылка вина (обычно) — с названия на этикетке, то произведению искусства (непременно) предшествует становящееся его же составной частью его имя — написано ли оно на обложке книги, на титульном листе партитуры, на афише у театрального подъезда, на раме картины, на пьедестале / постаменте скульптуры... И пусть этим именем будет лишь “Песня без слов”, как, например, у Ф. Мендельсона, “Сцена (Действие) без слов”, как у С. Беккета, “L.H.O.O.Q.” (а чем оно хуже любого другого?), как у М. Дюшана, или даже “Без названия”, как у многих, — в конце концов его все равно признают тем особым (пусть и условным) именем, в неразрывном единстве с которым протекает творческая жизнь любого вновь сотворенного мира, каковым, конечно же, является и художественное произведение.
Стройность нарисованной картины несколько нарушает то обстоятельство, что мы далеко не всегда можем с уверенностью ответить на вопрос “что возникло раньше: этот мир или его имя?” Однако в любом случае в дальнейшем можно говорить лишь об их сосуществовании.
Оно, это имя (название), как особый, очень важный, хотя и чаще всего (парадоксальным образом) беззвучный, камертон, призвано в той или иной мере настраивать и подготавливать зрителей, читателей, слушателей, стремящихся предугадать своеобразные черты и особенности еще незнакомого им творения художника, вызывая у них до поры до времени неясные (предварительные) ожидания и предчувствия, которые постепенно отливаются во все более четкие и содержательные образы и представления ‒ в причудливую смесь мыслей и чувств, размышлений и переживаний, разнообразных реакций на увиденное / услышанное, в рамках которых актуализируются собственный жизненный опыт и воспоминания личного характера тех самых читателей, зрителей, слушателей.
Подробно вопрос эстетической установки (а в данном случае, по большому счету, говорится именно о ней), который (в том числе) связан с широко используемыми в специальных исследованиях понятиями “очуждение” (Б. Брехт), “остранение” (В. Шкловский), “неуместное слово” (М. Бахтин), раскрывается, в частности, в “cтаринной” книге грузинского ученого Д.Н. Узнадзе1.
Однако, как представляется, в театре Поля Клоделя, в частности в его трилогии о Куфонтенах, ситуация с соотношением содержания пьесы и ее названия, точнее с ролью последнего в восприятии сценического действа, “следующего за ним”, им же характеризуемого (в той или иной мере) и одновременно скрываемого (в большей или меньшей степени), несколько иная. Этим я отнюдь не собираюсь утверждать, что казус П. Клоделя в истории театра (или, тем более, в искусстве вообще) исключителен и что со всеми остальными художниками (в широком смысле слова) дело обстоит просто и понятно. Для подтверждения того, что это не так, достаточно вспомнить множество названий и некоторых театральных пьес (прежде всего “театра парадокса”: “В ожидании Годо”, “Лысая певица” и др.), и бесчисленных произведений дадаистов, абстракционистов и представителей иных направлений авангарда всех времен, и даже безликие “этикетки” произведений, условно говоря, “классического искусства”, как то: Дивертисмент № 17, Соната № 8, Симфония № 9, Мазурка до диез минор, Прелюд до мажор и т. д. И все же, даже на этом фоне, название (имя) в творчестве французского драматурга играет, как представляется, особую роль.
Поясню. Если в ходе просмотра / чтения первой пьесы трилогии и даже после его завершения вы будете пытаться определить, в чью же “честь” она была названа именно так, то вам вряд ли удастся найти однозначный и единственный ответ на заданный вопрос. Более того, единства по поводу перевода (а следовательно, и толкования) этого названия нет даже среди специалистов: одни склонны переводить его как “Заложник” (не принадлежа, к сожалению, к касте специалистов, я, тем не менее, также считаю такой перевод наиболее точным), другие — как “Залог”, а третьи — вообще как “Заложница”2, что, естественно, сказывается на предварительных ожиданиях зрителя; если во второй драме вы будете искать черствый хлеб как таковой, то можно сказать заранее, что ваши поиски успехом не увенчаются; наконец, если в заключительной пьесе трилогии вы понадеетесь встретить главного героя, в котором сразу узнаете униженного отца, то и здесь вас будет ждать хотя бы относительное разочарование. Поэтому, посмотрев спектакль или прочтя текст пьесы, входящей в трилогию Клоделя, вы, вероятнее всего, будете должны (вынуждены) вновь обратиться к их названию и приложить немалые усилия, дабы получить — хотя бы для самих себя — более или менее удовлетворительный ответ на вопрос о характере его связей с содержанием увиденного и / или прочитанного. Примерно такая же по своей сложности картина возникает и при обращении к соотношению названия и содержания (сути) других важнейших пьес драматурга — в том числе, конечно, “Атласного башмачка” и “Благой вести Марии” (“Извещения Марии”), которых мы сейчас, естественно, касаться не будем.
Попутно лишь отмечу, что, по мнению французского исследователя М. Отрана, “женская туфелька, этот изящный и легкий аксессуар, неожиданно становится волшебным ключиком, открывающим мир, полный препятствий...”3. Однако у меня возникают серьезные сомнения в обоснованности восприятия атласной туфельки в качестве волшебного ключика к тайнам этой драмы Клоделя. (Как представляется, настаивать на этом тезисе можно еще в меньшей степени, чем утверждать, что название “Корова” служит ключом к секретам второй, самой длинной и необыкновенно сложной, суры Корана, где это слово употреблено лишь в четырех идущих друг за другом аятах.) Это название скорее ставит перед зрителем/читателем трудноразрешимую задачу, чем дарует ему надежду на то, что с его помощью можно получить содержательный ответ на вопрос о фундаментальной идее этой пьесы или хотя бы разгадать какие-то из многочисленных “частных” загадок, которыми она изобилует. Тем не менее я не исключаю, что это всего лишь мое субъективное мнение и что г-ну Отрану действительно все стало ясно именно благодаря атласному башмачку (или туфельке).
Учитывая все сказанное, представляется вполне логичным заняться поиском ответов хотя бы на некоторые из загадок, предположительно содержащихся в названиях пьес, которые составили трилогию о Куфонтенах, попытавшись применить в рамках этого поиска некий общий подход, чему и будет посвящена эта небольшая статья, ни в коей мере не претендующая на безупречность содержащихся в ней выводов.
Прежде всего хотелось бы обратить внимание на то, что, как уже было отмечено, ни одно из интересующих нас названий — “Заложник”, “Черствый хлеб”, “Униженный отец” — не имеет в соответствующей ему пьесе единственного, если воспользоваться “ученой” терминологией, денотата, или же конкретного и уникального носителя придуманного автором имени. Как представляется, эта черта является общей для всей трилогии.
В первой пьесе в том или ином отношении заложником можно признать любое действующее лицо (см. подробнее об этом в упомянутой выше статье), а выражение “черствый хлеб” во второй драме, как можно предположить, в целом характеризует ту “пищу”, которая в различные периоды жизни большинства ее персонажей была для них привычной, повседневной, а порой и единственной. Даже, казалось бы, умело лавировавшие в бурном житейском море видный государственный деятель Франции Туссен Тюрлюр и богач-предприниматель Али Хабенихтс оказывались вынуждены питаться этим “лакомством”: первый — как минимум, в рамках своих отношений (правда, сведенных к временнóму минимуму) с ненавидящей его женой и нелюбящим его и нелюбимым им сыном (не говоря уже о том, что довелось пережить ему самому перед смертью), а второй — например, в связи с мыслью о неумолимости смертельной угрозы его здоровью (и не только с ней, как нетрудно предположить: ведь как он прожил последние годы своей жизни и как ушел из нее, мы так и не узнали).
В заключительной пьесе трилогии по сравнению с остальными ее частями связь между названием и содержанием выявлена, возможно, в наименьшей степени, поскольку (на первый взгляд) ни к одному из двух фигурирующих в ней “отцов” — ни к Луи Тюрлюру, ни к Папе Римскому (если ограничиться “видимым”, т. е. тем, что происходит на сцене) определение “униженный” не относится.
В этом отношении не должно вводить в заблуждение даже, казалось бы, недвусмысленное замечание Меньшого брата (см. второе действие, сцена первая), который говорит о “глубоком унижении” Папы Римского, поскольку униженный отец в этой пьесе ‒ это не просто и не только он (подробнее об этом см. ниже).
Однако, немного приглядевшись и собрав кое-какую информацию, мы можем обнаружить, что на протяжении всей пьесы Луи воспринимается и как персонаж, вызывающий по отношению к себе если и не презрение, то очевидное пренебрежение, а может, и недоверие со стороны окружающих; и как человек, опасный для страны своего пребывания и особенно — для Папы Римского (роль, которую он, условно говоря, получил по наследству от своего отца Туссена: см. пьесу “Заложник”); и как посол, т.е. официальный представитель того государства, чьи действия за последние несколько десятков лет (естественно, по отношению ко времени развертывания событий в комментируемой драме) редко вызывали особое одобрение у жителей Аппенинского полуострова; и как лицемер (или, проще говоря, лгун), пытающийся приукрасить явно непривлекательный образ своего покойного отца, хотя подлинную цену ему он знает лучше других; и, наконец, как отец, не вызывающий нежных чувств даже у своей единственной дочери.
Кстати, в своем “Предуведомлении” к пьесе “Черствый хлеб”, драматург пишет, что “одной из составляющих ее сюжета является мысль о разрушении различных барьеров и о столкновении разных наций”4. Однако в его трилогии эти самые барьеры не только остаются неразрушенными, но, пожалуй, даже укрепляются, а столкновения случаются, условно говоря, не только на макро-, но и на микроуровне, являясь результатом проблем, возникающих внутри семей, что, естественно, вряд ли может способствовать объединению (в том числе и наций).
С другой стороны, продолжая затронутую тему, полезно бросить ретроспективный взгляд на всю историю Куфонтенов, благодаря чему мы сможем увидеть действительно униженного отца, каковым во второй части трилогии стал триумфатор первой ее части Туссен Тюрлюр, над которым практически открыто глумятся и собственный сын, и отстаивающая свои интересы возлюбленная последнего, и молодая любовница самого Тюрлюра. В то же время публично казненные революционными властями Франции родители (т. е. в том числе и отцы) Сини и Жоржа (об этом рассказывается в пьесе “Заложник”) воспринимаются не как люди униженные и понесшие наказание, но как герои и невинные жертвы революционного террора.
Это действительно отец униженный, печать унижения которого несет на себе и его сын, ни в коей мере не осудивший ни свое прошлое, ни преступного и жестокого отца, ни все тем совершенное.
Попутно следует признать, что затронутый аспект проблемы взаимоотношения поколений — отношения сына к памяти и деяниям своего отца — к сожалению, не получил развития в завершающей драме трилогии. Как представляется, было бы интересно подумать над причинами этого.
Гораздо в большей степени, чем Луи Куфонтен, униженным в третьей пьесе трилогии все-таки оказывается другой ее персонаж — Папа Римский, наместник Бога на земле и Святой Отец всех христиан-католиков. Об этом можно судить и по приведенному выше замечанию Меньшого брата, и по собственным словам папы. Тем не менее, его унижение не становится предметом подробного описания в пьесе; оно не только не выставлено автором напоказ, но, скорее, лишь подразумевается, будучи укрыто от публики между строк и “за кулисами”. В результате недостаточно осведомленный зритель может вообще не заметить его, не догадаться ни о нем, ни о приведших к нему обстоятельствах.
В связи с этим следует отметить, что зрителю / читателю пьес Клоделя, по большому счету, необходимо знание (в случаях с другими драматургами это условие, конечно, тоже немаловажно, но обычно, как представляется, не в такой степени) историко-социального контекста происходящего на сцене, тем более если учитывать ту свободу, с которой драматург обращался с историческими фактами.
В данном случае имеются в виду происходящие как бы параллельно сценическим событиям, но “за кулисами” очень важные для Италии в целом и для папства в частности процессы, в рамках которых общенациональным освободительным движением (Рисорджименто) был достигнут решительный успех, Папское государство прекратило свое существование, а светские власти, как известно, в высшей степени католической страны насильственно лишили папу его прежнего положения (и даже состояния), отобрав у него Рим и ограничив его территориальные владения Папской областью — Ватиканом, где тот, как видно пытаясь сохранить лицо, как бы самоизолировался и — будто налагая на себя своеобразную епитимью — объявил себя “вечным пленником” итальянского государства.
В то же время все свершившееся “за кулисами” сценического действа обсуждаемой пьесы можно воспринимать как окончательное (конечно, в рамках трилогии, так и не превратившейся в тетралогию, о чем мечтал драматург) завершение описываемых в этом театральном цикле событий, начало которым было положено в “Заложнике”, где действительно униженным был показан Римский Папа, преследуемый Наполеоном, похищенный Жоржем де Куфонтеном, спрятанный в родовом поместье этой семьи и в конечном итоге спасенный лишь благодаря сверхчеловеческим усилиям принесшей себя в жертву Сини5. “Своих” униженных отцов, питавшихся черствым хлебом, можно обнаружить и во второй части трилогии. И это не только фактически затравленный и в конце концов по сути дела убитый Туссен Тюрлюр, но и оскорбленный и (с его точки зрения даже) опозоренный Али Хабенихтс, отец Зихель, который, узнав о ее намерении стать женой француза-католика, так выразил свое отношение к происходящему: “Мой отец был известным раввином... Как вы думаете, если бы он узнал, что его внучка выйдет замуж за неверного и что его кровь смешается с нашей, счел бы он это за честь?”6 Тем не менее, он сразу же дал согласие на брак дочери, не обращая, таким образом, никакого внимания на, по его же словам, утрату чести.
Кстати, немаловажным можно признать и то обстоятельство, что драматург не дал никаких пояснений по этому поводу и не подсказал читателю путей для поиска мотивации действий своего персонажа, оставив открытым вопрос, ответы на который располагаются в границах достаточно широкого смыслового спектра, простирающегося от отцовской уступки чувствам любимой дочери ради достижения ею счастья в любви до далеко идущих планов по устройству ее будущего с помощью выгодного замужества, которое сулило в том числе и ему самому обретение прочного положения во французском (следует читать: чуждом, инородном для говорящей на немецком языке еврейской семьи) обществе.
Таким образом, как представляется, определение “униженный отец” (как и “заложник” и “черствый хлеб”) имеет отношение не только к соответствующей ему пьесе цикла, но и ко всей трилогии в целом. Более того, принимая во внимание роль имени Пий, которое встречается и в первой и в последней частях трилогии (подробнее об этом см. прим. 2 и 9 к тексту пьесы), можно предположить, что униженными оказываются не только и не просто конкретные наместники Господа Бога на Земле и преемники апостола Петра, фигурирующие в этих драмах, но и все папство как самостоятельный институт, постоянно (т.е. не только на протяжении действия трилогии) претерпевавшее различные унижения, что, естественно, очень болезненно воспринималось ревностными католиками, каковым, как известно, был и П. Клодель. Можно пойти еще дальше, поскольку свою долю унижения, пусть и косвенного, “испытало” в этой трилогии и христианство в целом, ярким свидетельством чего являются разрушение цистерцианского аббатства, уничтожение живших в нем монахов (“Заложник”), пренебрежительное отношение к “замученному” бронзовому распятию Спасителя и акт циничной продажи его по бросовой цене лома (“Черствый хлеб”). Наконец, как уже было сказано, есть основания предполагать (примерно с той же долей неуверенности), что если и не все, то многие персонажи всех частей трилогии являлись заложниками самых разных обстоятельств и других ее действующих лиц, а кроме того, практически всем им был знаком вкус черствого хлеба жизненных невзгод.
Таким образом (в какой-то степени противореча самому себе), я полагаю, что названия отдельных частей трилогии Клоделя в известной мере все-таки являются ключами к пониманию, причем не только каждой из них в отдельности, но и всего цикла в целом, внося свою лепту в “общее дело” и способствуя, таким образом, как восприятию и истолкованию трилогии в качестве целостного произведения, через которое “красными нитями” проводится целый ряд значимых для автора идей, так и признанию того, что все ее части, несмотря на их явное несходство по множеству более или менее значимых характеристик и особенностей, органично вписываются в те сюжетные (смысловые) русла, которые изначально были задуманы, а затем и проложены драматургом.
В качестве небольшого дополнения к основной теме настоящей работы хочется сказать несколько слов и о другом виде “названий” — об именах собственных действующих лиц пьес Клоделя (хотя этот разговор был уже фактически начат обращением к имени Пия), многие из которых (составляющих достаточно длинный список) отличаются очевидной неординарностью: Сиз, Мезá (“Полуденный раздел”), Анн, Виолена, Марá (“Благая весть Марии”), Пруэз, Двойная тень, св. Адлибитум (“Атласный башмачок”), Тюрлюр, Синь (“Заложник”), Зихель, Лумийр, Хабенихтс, Мордефруа (“Черствый хлеб”), Пансе, Ориан, Леди Ю. (“Униженный отец”) и др. Не пытаясь отрицать того, что знание этимологических корней и (возможного) символического смысла этих и подобных им имен (особенно в тех случаях, когда они действительно сами “говорят” о себе: Пансе, Ориан, Хабенихтс, Мезá, Изэ и др.) способно сыграть определенную роль в более глубоком понимании авторского замысла, я с определенной осторожностью позволю себе предположить, что ключ от значительного числа подобных тайн (если таковой все-таки существовал) драматург унес с собой.
В то же время причудливость некоторых клоделевских имен, как представляется, можно объяснить не только запрятанными в них смыслами и загадками, но и (а возможно, даже прежде всего) игрой креативной мысли и эстетической фантазии драматурга, которого, вероятнее всего, не удовлетворяли имена привычные, уже существующие, а значит, бывшие в употреблении и достаточно затертые. В какой-то степени это проявилось и в его отношении к любимой женщине, которой он дал необычное — и по написанию, и по звучанию — “прозвище” (как ни грубо звучит это слово) Изэ (я не касаюсь сейчас его этимологии). Можно предположить, что самоценными для Клоделя были его музыкальность, само его звучание, соединяющее в себе и эстетическое, и символическое, и эротическое начала и, пожалуй, по своему стилю и духу перекликающееся с книгой “Песнь песней” (о которой автор, кстати, вспоминает практически на протяжении всей заключительной пьесы трилогии). Возможно, сила чувства драматурга к своей возлюбленной станет понятнее, если мы всего лишь сравним имя, придуманное им для нее, с прозвищем Зихель (“серп”), данным своей любовнице жестоким садистом Тюрлюром.
Завершая это краткое (и естественно, неполное) рассмотрение необыкновенно интересного вопроса, который, пожалуй, с необходимостью возникает в связи с творчеством П. Клоделя, хочется заметить, что наследие этого писателя, поэта, драматурга невозможно заключить в прокрустово ложе какого-либо одного художественного направления, даже если мы назовем последнее “символизмом без берегов”. Поэтому мне трудно согласиться с уже цитировавшимся М. Отраном, по мнению которого “символизм... с “Атласным башмачком” находит свое завершение и блестящую реализацию в театре...”7.
Попутно хочется отметить, что, завершая эту мысль, французский исследователь пишет: «...точно так же, как в этот же период в литературе — в романе Пруста “В поисках утраченного времени”» (там же). Согласиться с этим выводом мне еще труднее, чем с предыдущим, поскольку, на мой взгляд, творчество гениального французского писателя (равно как и творчество Клоделя) совершенно недопустимо впихивать в рамки какого бы то ни было художественного направления, которое в любом случае окажется тесным для него (и для него), и тем более — превращать Пруста в завершителя символизма (хотя символы в своем творчестве, если иметь в виду знаменитую “мадленку”, он использовал достаточно широко) в европейской литературе.
При этом я, естественно, не собираюсь возражать против оценки этой пьесы как “блестящей”.
Во-первых, как представляется, творчеством П. Клоделя история символизма в мировом искусстве (и даже, в частности, в театре) отнюдь не завершилась. Скорее, следует говорить о том, что после его драм (а также параллельно им и, возможно даже, благодаря им) символизм принимал лишь иные, еще более причудливые, формы, продолжая играть важнейшую роль в новом искусстве ХХ столетия, которое просто не могло бы существовать, не будучи насыщено разнообразными символами и не используя их. А во-вторых, для “атрибутирования” творческого стиля писателя, на мой взгляд, гораздо в большей степени подошел бы предложенный в конце прошлого столетия композитором А. Шнитке термин “полистилистика”. Однако для серьезного обоснования этого тезиса пришлось бы написать, как минимум, самостоятельную статью.
Клодель не терпел однозначности и прямолинейности, он был поэтом общих (и высоких) смыслов, художественно-смысловых обобщений и философски значимых образов, а своими произведениями и в своих произведениях, как уже говорилось, обожал задавать загадки, не слишком заботясь о том, найдет ли к ним верные ключи критик / зритель / читатель. Тем самым он стимулировал творческую мысль — притом не только свою, но и всех тех, кто обращался и продолжает обращаться к его творчеству, — побуждая их целиком погружаться в его загадочные тексты (а порой и в усиливающие, хотя нередко и проясняющие эту загадочность контексты) и пытаться постичь содержание и смыслы его сочинений, давая при этом свободу игре интуиции, эстетического чувства, фантазии.
Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что найти единственно верные и сопровождаемые безупречными обоснованиями ответы на клоделевские загадки и наполняющие его произведения тайны если и не невозможно, то необыкновенно трудно. Но именно благодаря этому (в том числе) его творчество обладает непреходящей ценностью для всего человечества.
P.S. И в заключение — необходимая информация. Текст представляемой драмы изложен версетами — в данном случае это короткие фрагменты фраз, более или менее короткие фразы или даже отдельные слова, в результате чего своей формой он напоминает, например, стихи, из которых состоят библейские тексты. По ряду причин в этой публикации принято сплошное изложение, без разбивки на версеты.
1 Узнадзе Д. Н. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси, 1961.
2 Отмеченный разброс мнений в определенной степени обусловлен и многозначностью французского существительного “l’otage”. См. об этом подробнее: Акопян К. Трудности перевода // Современная драматургия. 2018. № 4. С. 214.
3 Отран М. “Атласный башмачок” — пьеса века // Клодель П. Атласный башмачок. М., 2010. С. 9.
4 Claudel P. L’Otage. Le pain dur. Le Père humilié. Gallimard, 1956. P. 155.
5 Здесь уместно напомнить, что собственно спасение Папы в “Заложнике”, как и унижение Папы в “Униженном отце”, также происходит где-то “за кулисами”.
6 Claudel P. L’Otage. Le pain dur. Le Père humilié. P. 286.
7 Отран М. Цит. соч. С. 11.