Один из самых знаменитых французских драматургов конца XIX — первой половины ХХ века Поль Клодель (1868—1955) практически неизвестен российскому зрителю и читателю. Об этом пишут все, кто обращается к творчеству писателя. Немногие переводы клоделевских пьес стали появляться в современной России лишь в самом конце 1990-х — 2000-е годы. До этой поры можно вспомнить только перевод М. Волошиным пьесы “Отдых седьмого дня” (1908), а также не опубликованный до 2015 года перевод-переработку И. Аксеновым первых двух частей трилогии о Куфонтенах под названием “Тиара” (1921—1922). Сегодня русскому читателю доступны пьесы 1894 года “Златоглавый” и “Oбмен” в переводах Е. Гинзбург и В. Мильчиной (2011), “Благая весть Марии” в переводе Л. Цывьяна (2006), “Атласный башмачок” (2010) в переводе Е. Богопольской, “Полуденный обмен” в переводе Е. Наумовой, А. Наумова, Л. Черняковой, Е. Гальцовой (1998).
Это практически все наиболее известные драмы Клоделя, признанные шедеврами его драматургии и чаще всего появляющиеся на сценах театров. Но целостное представление о театре Клоделя на основании только этих источников получить нельзя.
Конечно, французские читатели и зрители имеют более широкий доступ к наследию великого драматурга. Но и во французской критике его театр изучен далеко не полностью. Есть пьесы, постоянно находящиеся в орбите внимания — таков, например, “Атласный башмачок” (1929), а есть те, что гораздо реже оказываются объектом и историко-литературного анализа и сценической интерпретации. Если сосредоточить внимание на трилогии о Куфонтенах (“Заложник”, “Черствый хлеб”, “Униженный отец”), легко заметить, что у этих трех пьес довольно скромная судьба — как в области театральных постановок (хотя режиссеры время от времени удостаивают вниманием две первых драмы, впервые вся трилогия была поставлена на французской сцене в 1963 году, во второй раз она появилась в театре в 1995-м), так и в ряду литературоведческих и критических интерпретаций: восторженная трактовка трилогии Ж. Лаканом появилась в его семинаре также только в начале 1960-х годов1, но это не означало единодушного признания достоинств этого сочинения. Так, А. Жорж в статье 2009 года заявлял (как раз в связи с анализом первой пьесы трилогии — “Заложник”): “Нужно признать, что Клодель, что бы там ни говорили его подпевалы, которых сегодня развелось очень много, — посредственный автор для театра”2.
Конечно, большая часть специалистов видит в драматургическом наследии Клоделя достояние мировой и национальной классики, однако в сравнении с многочисленными специальными трудами о “Благой вести Марии” или “Атласном башмачке” исследований, посвященных трилогии, не слишком много3. В отечественных работах о Клоделе трилогия упоминается, но подробный специальный анализ посвящен другим драмам4. На русский язык были до сих пор переведены лишь две пьесы из трех: в 2013 году в журнале “Современная драматургия” был напечатан “Черствый хлеб” в переводе А. Демина, а в 2018-м там же — “Заложник” в переводе К. Акопяна.
В значительной степени такая судьба — результат особой сложности клоделевской драматической трилогии, которую Ж. Лакан высоко ценил и считал аналогом “Антигоны” Софокла. Поль Клодель вообще сложный писатель, по-разному трактуемый критиками. В ряду творцов “католического возрождения” он занимает особое место, ведь, по верному замечанию Франсуазы Дюбор, “сколь бы ни была бесспорна католическая вера Поля Клоделя, драматург всегда находил пути свободы и неведомого, которые его вера не могла обуздать тем или иным способом”5. Отсюда проистекало порой то, что католицизм Клоделя подвергали сомнению иные толкователи, и то, что драматург стремился доказать не только свою приверженность католической вере, но и то, что, по его мнению, союз католицизма и драматического искусства полезен и органичен для них обоих, а “вера побуждает всякого современного человека жить в драматической по существу среде”6. Клоделевская эволюция на протяжении творческого пути, стремление к экспериментам, к новаторскому поиску стиля и формы, одновременно обращение к разнообразной драматургической традиции — от античной до романтической и символистской — затрудняют однозначную оценку каждого из его сочинений.
Однако трилогия о Куфонтенах оказывается особенно загадочной, поскольку, написанная на материале реальной истории, она несет в себе множество символических напластований, а ее три пьесы, именуясь часто “историческими драмами”, предстают особым жанром, не вписывающимся в привычное определение исторической драмы.
Франсуа Анжелье выделяет три смысловых уровня текста трилогии: исторический уровень (описан постреволюционный период), психологический уровень (в каждой пьесе есть портрет самого Клоделя, проступающий в чертах различных персонажей) и символический или даже теологический уровень (каждая пьеса предстает как размышление над нравственной истиной и как особая теология жертвенности)7. По мнению Натали Масе, исторические факты, ставшие источником событий трилогии, вообще играют не слишком существенную роль, особенно — в последней пьесе, “Униженном отце”, где они отступают перед любовной и духовной драмой, перед конфликтом между религиозным призванием и человеческой любовью8. Мишель Лиур полагает, что история в конечном счете предстает в трилогии в виде вечного возвращения персонажей и ситуаций, поскольку “концепция истории, представленная в трилогии, демонстрирует постоянное и упрямое усилие Клоделя примирить и в жизни одного человека, и в судьбе всего человечества две равно существенных и противоположных составляющих, каковыми являются контекст времени и жажда вечности”9, а в “Униженном отце” конкретный исторический контекст показывает “вечное противостояние Христа и земного мира”10. Символичность исторических событий пьес проявляется, в частности, в том, что наряду с персонажами реальной истории (несущими также мистико-символический смысл) в трилогии действуют вымышленные персонажи-символы со значащими именами (их значение и роль подробно раскрыта в примечаниях переводчика).
При этом в каждой из пьес обнаруживается сочетание страстности и поэтичности, связь мистицизма, ирреальности — и глубокой правдивости (не равной правдо- и жизнеподобию), что, по мнению Флоранс Ногретт, дает основание провести параллель между драматургией Клоделя и Гюго11. Конечно, это не единственная возможная театральная традиция, имеющая значение для драматурга, хотя он сам писал о сильнейшем театральном впечатлении, которое, наряду с Вагнером, произвел на него В. Гюго. Он ценил и любил Софокла и Еврипида, Шекспира и Расина, он восхищался поэтичностью Мольера... В его пьесах обнаруживали определенную элитарность, причастность к высокой философско-религиозной мысли и одновременно — связь с приемами народного театра12. Любопытно и даже парадоксально, что сам Поль Клодель определял себя как “единственного на сегодняшний день автора действительно народного театра, обращающегося ко всем душам, приемлемого для всех сердец”13. И этот парадокс — лишь одна грань из загадочно сложного облика драматурга.
Обращение к толкованию и оценке трилогии о Куфонтенах обнаруживает серьезный разброс в определении практически всех аспектов его поэтики – жанра, конфликта, характеров персонажей, основных идей каждой из пьес и т.п. Возможно, такой разброс продиктован глубокой многозначностью текста каждой из драм, требующей чрезвычайно пристального вчитывания в речь каждого из персонажей, анализа связей и ассоциаций между возникающими образами и идеями.
Известно, что Клодель постоянно и много размышлял о сценическом искусстве, писал о значении режиссерской интерпретации, актерской игры, о музыке в драматургии, о жестах и сценическом движении в целом, о декорациях, о роли публики и т.п. Он воспринимал и воплощал драматургию как целостное, синтетическое действо. Однако кажется, что так или иначе главенствующую роль в пьесах Клоделя всегда играет слово, диалоги героев, текст. И понимание текста, его адекватная интерпретация становится важнейшим условием верного восприятия драматургического замысла автора. Потому-то так важно для русского читателя иметь возможность познакомиться с переводом, который был бы результатом не только основательного знания языка, но и всего философско-эстетического контекста, в котором рождалось произведение. Думается, что в данном случае мы имеем дело именно с таким типом перевода: в нем проявилось умение переводчика, известного культуролога К. Акопяна, уловить парадоксальную многослойность смыслов, разнообразные нюансы, оттенки интонации автора, что, возможно, не даст полной разгадки творческого обаяния драматурга, но, безусловно, приблизит к ней читателя.
1 См.: Lacan J. Le Séminaire Livre VIII (1960—1961) // Le transfert. P., 1991.
2 Georges A. Le sacrifice impossible dans l’Otage de Paul Claudel // Studi francezsi. 2009. N 159 (LIII/III). P. 577—584. Р. 583.
3 См: Brunel P. L’Otage de Paul Claudel ou le théâtre de l’énigme. P., 1964; Cattani G. Le Cycle des Coûfontaine et le mystère d’Israël. P., 1968.
4 Назову важнейшие: Сабашникова А.А. Драматургия Поля Клоделя периода 1905—1924: проблема жанра. Дис ... канд. филол. н. М., 1989; Некрасова И.А. Поль Клодель и театр. Дис ... канд. искусствоведения. СПб., 1995—на основе этой диссертации была опубликована одноименная монография (2009); Гришин Е.В. Поэтика религиозной драмы Поля Клоделя (“Полуденный раздел”, “Извещение Марии”, “Атласный башмачок”). Дис ... канд. филол. н. Самара, 2007.
5 Dubor F. Le théâtre de Claudel: création vivante d’un répertoire // L’Annuaire théâtral. 2013. N 53-54. P. 187—200. P. 190.
6 Клодель П. Мои мысли о театре. СПб.: Евразия, 2019. С. 47.
7 Angelier F. Paul Claudel. Un mystique à l’état civil. P.: Pygmalion, 2000. P. 166.
8 Macé N. La trilogie des Coufontaine: saga dramatique ou parabole mystique // Coulisse: Publication de l’Université de Franche-Conté, 2003. N 2. URL: paul-claudel.net/oeuvre/oeuvre dramatique
9 Lioure M. Claudeliana. Clermont-Ferrand: Presses univ. Blaise Pascal, 2001. P. 101.
10 Ibid. P. 94.
11 См. об этом передачу с участием Ф. Ногретт: Passion Claudel. France culture. 16.12.2018.
12 См.: Fleury R. Paul Claudel et le théâtre populaire// Bulletin de la Société Paul Claudel. 2010. N 198. P. 29—45; Fleury R. Paul Claudel et les spectacles populaires, le paradoxe du pantin. P.: Classiques Garnier, 2012.
13 Claudel P. Préface // Barjon L. Paul Claudel. P.: Editions universitaires, 1953. P. 10.