В качестве эпиграфа расскажу не так давно случившуюся историю. Я была в небольшом издательстве и меня спросили, нет ли у меня на примете хороших малоизвестных писателей. Я сказала о знакомой писательнице, и женщина-редактор спросила: “Ну это не ЖэПэ”? Я не сразу сообразила, что эта аббревиатура означала “женская проза”. Это название (бытующее еще в варианте “жéпа”) — довольно красноречивое обозначение отношения к женщине-автору даже в самой творческой среде. В английском языке похожий термин — chick lit, “литература цыпочек”.
В начале 2020 года в России прошел конкурс “Первая читка”, где девять из десяти пьес-победителей оказались написанными женщинами. Организаторы конкурса вдохновенно написали в сопроводительном посте в соцсетях: “Подавляющее большинство текстов в лонге — женские. В том смысле, что написаны они женщинами. Это маленькое частное свидетельство глобального процесса меняющегося мира”. За что и получили массу критики: мол, жюри судило “по знакомству” или исходя исключительно из соображений женской солидарности. Андрей Волчанский, комментируя итоги прошлогодней “Любимовки”, писал: “Новая русская драматургия все нагляднее обретает женские лицо”. Это яркие примеры, может быть, и не отражающие статистику, но отражающие тенденции.
Вопрос о том, что такое вообще “женская драматургия” — вопрос весьма непростой. Так, известный критик Марина Дмитревская пишет: “Для меня женская драматургия — как термин, а не как реальность — подразумевает отсутствие глобальных подходов. Ну, вот чем Толстой отличается от Тэффи. Или чем Ивашкявичюс от Волошиной. При этом Петрушевская никогда под этот термин не подходила”. Это интересная позиция, в которой есть стремление теоретизировать понятие “женской драматургии”. Но в то же время, если под этим термином не подразумевается именно женская драматургия (то есть, например, не Петрушевская), то какова ценность и, более того, содержание данного понятия?
Более резко мысль сформулировала при мне однажды очень опытная и уважаемая женщина-критик на разборе спектакля по пьесе Анны Яблонской: “Кто дал этой бабе в руки перо?” Очевидно, что несмотря на всю эмансипированность советского и далее русского общества мизогинное суждение “женщина — не писатель” все еще очень востребовано даже среди женщин.
Есть представление о том, что женская литература редко затрагивает “большие темы”. Однако современная литература это опровергает: вспомнить хотя бы такие недавно прогремевшие имена и названия, как Маргарет Этвуд с ее “Рассказом служанки”, Донну Тарт с ее “Щеглом”, Ханью Янагихару с “Маленькой жизнью”; творчество Светланы Алексиевич, Дорис Лессинг, Эльфриды Елинек и других авторов.
Или авторок: лично я не слишком люблю феминитивы, но у них есть свои обоснования, в частности, основанные на гипотезе лингвистической относительности. Если в языке есть только слово “писатель” мужского рода, то носители языка воспринимают как “нормальных” писателей-мужчин. А в целом — у языка огромные силы и историческая мудрость, и будущее языкового узуса всех рассудит.
Существует огромный объем феминистской критики, в которой рассказывается, почему и как случилось в европейской истории, что женщин-писателей меньше количественно и они часто недооценены. Я пройду только по краю этого объема, затронув лишь несколько иллюстраций.
Сферы самореализации мужчин и женщин в новой европейской истории, да и не только в ней, были разделены и закреплены: для женщины это дом, для мужчины весь остальной мир (служба, политика, война — и литературное творчество). Так было и в России, и в Европе, и в Америке.
В наиболее консервативных русских дворянских семьях (преимущественно провинциальных) образование для женщин считалось чем-то вовсе неприличным. Процитирую фрагмент из мемуаров Екатерины Сабанеевой: «Прадед... за порок считал, чтоб русские дворянки, его дочери, учились иностранным языкам. “Мои дочери не пойдут в гувернантки, — говорил Алексей Ионович. — Они не бесприданницы; придет время, повезу их в Москву, найдутся женихи для них”».
В XVIII веке около двадцати русских поэтесс печатались в периодике или издавали стихи (например, Мария Поспелова, Александра Мурзина), были даже случаи коммерческого успеха (Александра Хвостова). Но к женской литературе коллеги по цеху относились несерьезно. Сложилась определенная схема отзывов на стихи, написанные женщиной: в большинстве из них присутствует мысль, что само по себе женское писательство — это милое и симпатичное явление. “Литература — для женщин — одни розы без шипов, ибо какой педант, какой варвар осмелится не похвалить того, что нежная, белая рука написала”, — говорится в одном из откликов.
В Европе в XIX веке, когда “женщина пишущая” только начала очерчиваться, влечение к письму для женщины считалось девиацией, психическим расстройством. Архивы хосписов и лечебниц полнятся историями таких “расстройств”. Например, швейцарская крестьянка попала в кантонский госпиталь только за то, что оттягивала работу ради утреннего письма.
Аргументы против женского писательства приводились разные, самый распространенный таков: занятия литературой противны женскому естеству. Женщина не может тягаться силами с мужчинами, потому что заведомо слабее и потому что это неприлично. Белинский в начале карьеры высказывался: “Нет, никогда женщина-автор не может ни любить, ни быть женою и матерью”. Пушкин писал, как вы помните: “Не дай мне бог сойтись на бале / Иль при разъезде на крыльце / С семинаристом в желтой шали / Иль с академиком в чепце”.
Таким образом, существовало две важнейших причины того, что женщины просто меньше писали, а также их творчество более низко оценивалось. Во-первых, у них исторически было мало времени, поскольку их реализация была связана с семьей и домохозяйством, требующими постоянного присмотра. И во-вторых, для женщины считалось писать почти что неестественным, а уж если она писала — это воспринималось как милая, декоративная забава, что-то вроде вышивки. Причем такое отношение к области женской реализации находило себе вполне научные обоснования, и достаточно долго.
Так, философ Отто Вейнингер в своем трактате “Пол и характер” (1902) на полном серьезе писал про женские четверичные половые признаки, а именно рукоделие (кстати, у мужчин, по Вейнингеру, тоже есть четверичные признаки: это выпивка и курение).
В книге Сандры Гилберт и Сьюзен Джубар “The Madwoman in the Attic” говорится, что сама возможность женского письма затруднялась отсутствием предшественниц и, как результат, уверенности. Основываясь на этом конструкте, авторы выработали понятие “боязнь авторства” — недуг, подпитываемый патриархальной монополией на искусство. Отсюда не только мужской псевдоним Жорж Санд, но и инициалы в первых изданиях Дж. К. Роулинг: издатели не хотели, чтобы имя женщины-писателя на обложке отпугнуло потенциальных читателей.
А кроме того, женщина была занята — прежде всего своим мужчиной. Марта Фрейд не только готовила для Зигмунда одежду каждое утро, она даже выдавливала пасту ему на зубную щетку. Селеста, служанка Марселя Пруста, не только приносила ему каждый день кофе, круассаны, газеты и письма на серебряном подносе, но готова была часами его слушать. Жена Карла Маркса жила в нищете с тремя детьми (выжившими из шести), пока он писал свои труды в Британском музее.
Поэтому времени на письмо было не много. Жорж Санд работала по ночам. Время на книги Франсин Проуз было ограничено школьным автобусом. Алис Монро писала урывками между уборкой и заботой о детях. А Майя Энджелоу сбегала из дома и запиралась в соседнем отеле.
Только в середине XX века нейрофизиология доказала, что женщины, вопреки твердому предрассудку, не подвержены истерии больше, чем мужчины, а интеллектуальные занятия не приводят женщин к бесплодию и безумию.
Сегодня женщины много пишут. В частности, в России: ситуация такова, что писательство (и в особенности драматургия) редко способно прокормить, а потому все реже становится мужской профессией (как и, например, учитель). В то время как женщина, привыкшая к многозадачности, может более органично включать в свои задачи и письмо.
Женщины-драматурги в современной России — это серьезные авторы, поднимающие глобальные темы и серьезнейшие проблемы. Я перечислю сейчас только несколько наиболее значимых имен: Людмила Петрушевская, Ольга Мухина, Ярослава Пулинович, Юлия Тупикина, Ирина Васьковская, Светлана Баженова, Наталия Мошина, Настя Букреева, Мария Огнева, Полина Коротыч, Светлана Петрийчук, Юлия Поспелова, Ася Волошина, Марта Райцес. Я сосредоточусь в наибольшей мере на текстах последних нескольких лет.
Важно отметить, что эти авторы (авторки) пишут тексты, которые (я обобщаю, но только для того, чтобы выявить какие-то важные черты):
а) далеко не уступают “мужским” по глобальности темы и глубине проблемы;
б) раскрывают ту оптику женского взгляда, которая не всегда доступна, или просто недоступна, автору-мужчине;
в) напротив, пишут тексты, ни в чем внешне не проявляющие “женскости”.
Начнем с последних. Одна из самых пронзительных, “производственных” и в то же время “неженских”, пьес последних лет написана Натальей Милантьевой: это “Пилорама Плюс”, рассказ о том, как тридцатилетний рабочий Саня постепенно сходит с ума, разговаривая со станками. От комедии про завод пьеса вырастает к трагическому обобщению судьбы человека, который так и не ушел с внутренней войны.
Но вернемся к “женской” теме. “Женские” темы сами по себе проблемны в том смысле, что традиционный для патриархального общества взгляд не оценивает их как важные, отказывает им в содержательности.
Например, к особенностям женской психологии и физиологии обращается пьеса-манифест Ольги Шиляевой “28 дней”. Это пьеса, посвященная менструации. Тому, как это естественное явление стигматизируется в обществе — и тому, как циклические изменения влияют на женщину, заставляя ее вновь и вновь сомневаться в своей идентичности. Здесь исследуется ритуальное, древнее понятие женской нечистоты, связь с греховностью и ПМС.
Здесь звучит многоголосый, многоуровневый разговор на эту тему:
“На работу из-за боли
не выходить?
Да я б поразгоняла
таких “работниц”
к едрене фене.
Это же так удобно —
ныть и ничего не делать.
А в деревнях
все работали!
И в месячные,
и до самых родов,
и после,
и во время болезней.
Потому что иначе работать
было некому,
корову твою никто
доить не придет,
урожай не соберет.
Это же
насколько себя
надо не уважать
как женщину,
чтобы ради одного
выходного дня
перед начальством
трусы выворачивать!”
“28 дней”— это не только физиология; это история о том, как женщина конструируется в социальном бытии мужским взглядом: она то кошечка, то ведьма; как она зависима от мужской и вообще социальной оценки. Это важный текст, который стремится запечатлеть важные темы.
Перекликается с “28 днями” “Глина” Екатерины Бронниковой. Это текст о беременности, ЭКО, проблемах зачатия, суррогатного материнства. Текст-мозаика о том, как мир вокруг этого сосредотачивается; вот финал пьесы:
“А у вас есть донор спермы с рыжими волосами?
А как это — спермограмму сдавать? В баночку? А если не пойдет?
Сколько это стоит? Почему так дорого?
Я вам муксуна привезла. Наш, местный, хороший. Спасибо вам, ешьте.
Родила, все было хорошо. Ребенок умер от пупочной инфекции. Не могу уже плакать, все.
А это больно?
Давайте еще раз попробуем?
Мужу нужен только мальчик. Вы можете точно пол определить?
У меня ВИЧ, но муж не знает, не говорите ему! Как у него гонорея, серьезно? Вот гад!
Как замершая беременность?
Как бесплодие?
Как не лечится?
Сделайте что-нибудь!
Помогите мне!
Помогите нам!
Ищем сурмаму для нашего малыша. Ищем. Ищем. Ищем. Где ты? Найдись!
Почему? Почему алкаши всякие рожают без конца, а я?
Почему?
За что?
Только не одна полоска, умоляю.
Беги к мамочке, малыш.
Идите. Вставайте на учет по месту жительства”.
Женская драматургия отражает, подробно и ясно, жизнь женщины сегодня. Взгляд изнутри демонстрирует проблемы и болевые точки, в частности, бич современной женщины — конфликт социальных ролей, когда ты должна быть успешна в самых разных аспектах жизни, от материнства и хозяйствования до внешнего вида и профессии. Вот как об этом пишет Елена Шахновская в пьесе “Секта свидетелей Мелании Трамп”1:
“у меня проект — утром мне нужно встать и почистить зубы
потом проект одеться, выпить прозак, который скрываю от других, пьющих его же
потом – дотащиться до офиса, наградить подчиненных отсутствием увольнения (они будут рады)
проект бизнес-ланч, на десерт — проект профитроли
потом кейс — как заехать с подругой (не то чтоб с подругой, она мой издатель, я ее ненавижу) в театр на модный спектакль
<...>
проект добраться до дома
проект снять с себя лифчик
проект посмотреть сериал
проект лечь спать в пять утра, точнее, в шесть тридцать
проект поставить будильник на восемь
проект завтра снова не сдохнуть
такое”.
Для современной женской драматургии характерно отражение особого современного состояния общества, soft power, попытки построить общество максимально спокойное и отрешенное, где все проблемы можно легко решить. Такое общество описывает Ирина Васьковская в “Рейп ми”2 и Юлия Воронова в “Мы живем в чудесное время, Оля”: хипстеры, айфоны, доставка, медитация, веганство. И тоска! И в каждом из этих текстов героиня делает шаг из этой прилизанной реальности в другую, более резкую и маргинальную, где и любовь, и агрессия проявляются ярко.
Впрочем, проблема слишком спокойного мира, который пытается преодолеть проблемы медитацией, — не самая сложная проблема современного общества. В ряде женских текстов последних лет происходит исследование такой темы, как передача травматического семейного опыта по женской линии. Любовь, которая выражает себя как насилие, — история не новая; некоторые социологи возводят образ жесткой, жестокой матери и бабушки в России к военным и послевоенным временам, когда главное было выжить.
Этой теме посвящены “Семью восемь” Дарьи Слюсаренко — пьеса о бабушке, которая занималась педагогическим насилием, и внучке, которая перенимает эту схему жертвы и агрессора. Процитирую также переплетающиеся женские голоса в пьесе Влады Хмель “Все нормально”:
“Ж2: почему ты без шапки?
Ж1: я в шапке.
Ж2: нет я смотрела в окно и ты без шапки.
Ж1: значит мне не холодно.
Ж2: что значит значит тебе не холодно? ты ребенок!
Ж1: раз я сняла шапку, значит мне не холодно.
Ж2: а я думаю, это значит, что ты плохая дочь”.
К текстам о наследуемой, передаваемой травме примыкают тематически тексты о травме недавно пережитой, #metoo. На вопрос: зачем писать о травме, зачем плодить пессимистические тексты — главный ответ состоит в том, что осмысленная и пережитая в театре драма помогает осмыслить травму в жизни и работать с ней. Это и есть арт-терапия и социальная работа, важнейшие функции современного театра.
Например, в пьесе Екатерины Бондаренко “Женщины и дети” один из героев — мальчик-аутист, и в какой-то момент понимаешь, что все мы немного аутисты. Мельчайшее воссоздание деталей порождает почти медитацию, и мир переосмысливается: “Мама едет в лифте. Когда дверь лифта открывается, на телефоне включается приложение, напоминающее о необходимости выпить воды. Мама, выходя из лифта, открывает сумку, допивает воду из бутылки. Мама кладет пустую бутылку обратно в сумку. Мама уходит от дома к метро. Мама смотрит на сквер не дольше чем на детскую площадку перед ним. Мама в метро. Мама прислонилась к двери вагона. У нее влажное лицо и волосы. У нее в руках пальто, мокрый зонт и телефон. Она записывает в записную книжку на телефоне: где можно кричать. Кричать можно в поле. Можно кричать там, где никого нет. Можно кричать во сне. На людей нельзя кричать. На животных нельзя кричать. На детей нельзя. Как кричать, если нет голоса кричать. Что делать, если не умеешь кричать. Как научиться кричать”.
Или, например, другой текст о травме и ее переживании: “Ганди молчал по субботам” Насти Букреевой3. Это текст о том, как молчание способствует выяснению лжи, прояснению отношений героя с миром. Текст о дауншифтинге и о том, что наше стремление к социальной норме иногда бывает самоценным.
Многие авторы-женщины работают над историческими темами: в частности, всегда интересно читать шорт-лист исторического раздела конкурса “Исходное событие: XXI век”. Назову несколько наиболее ярких текстов последних нескольких лет, посвященных истории конкретных мест и явлений. “Рашн лалабай” Виктории Костюкевич (под псевдонимом Викентий Брызь) — это страшный, яркий, очень поэтичный текст о том, как проходили 90-е во Владивостоке, что это за часть страны, оторванная от России и вместе с тем живущая ее жизнью. “Летящей походкой” Айнур Карим4 — пьеса о женщинах-челноках, которые на своих сумках вывозили свои семьи и страну в 90-е. На историко-социальные темы обращает внимание и Светлана Петрийчук в пьесах “Вторник короткий день”, “Финист Ясный Сокол”5, актуальных текстах о важных процессах современности, от наркотрафика до интернет-замужеств.
Современность коронавирусная, серьезно изменившая нашу реальность, также отразилась в женской драме: текст Аси Волошиной “Брак” создан как проекция нашей зум-жизни в будущее, просчитывает возможности дивного нового цифрового мира, где личное общение сведено к минимуму.
Работают женщины-драматурги и с мифами, то есть основанием нашей истории и мировоззрения. Так, “Dead Moroz” Марты Райцес на трагикомическом материале — смерть на утреннике — исследует миф о Деде Морозе, сущность и свойства насаждаемой детям веры в него. Наталия Мошина в пьесе “Розовое платье с зеленым пояском”6 переворачивает миф о бездарной Наталье из “Трех сестер”, вырастив из нее героиню века. Светлана Петрийчук в “Туарегах” накладывает модель архаичного матриархального общества на современную русскую деревню. Забавно преломляются мировые мифы в пьесе Марии Малухиной “Мертвая голова”, когда карнавально преломленный опыт мировой культуры помогает современной женщине выбраться из сложной ситуации.
Среди жанров интересно представлен травелог, путешествие. Так, “Камино Норте” Евгении Алексеевой7 – текст о том, как женщина потащила сына-подростка с собой на паломнический пеший путь в Испании. Несмотря на комедийную природу, это текст о перерождении человека, о пересмотре ценностей и обретении себя, о пути от самолюбования — к самопознанию и открытости миру.
“Благополучие” Марии Белькович — текст о том, как сходить до банкомата, оказывается вызовом и приключением, о том, как мы сами формируем проблемы вокруг себя. Главная героиня чувствует, искренне и болезненно, что мир против нее. И пьеса посвящена выходу из этого состояния: “Соседка (печатает). Терпение (срабатывает автозамена) Тернии (исправляет) Терпение кончилось. Я пойду са... (срабатывает автозамена) спать (исправляет) сама укокошу (срабатывает автозамена) лукошко (исправляет) укокошу (срабатывает автозамена) кокон (исправляет) ус... (срабатывает автозамена) усы (исправляет) усыплю (срабатывает автозамена) посыплю (исправляет) Убью эту собаку!!!”
Совершенно особое место в современной драматургии занимает стихотворная драма. Пьесы Юлии Поспеловой “Говорит Москва”8, “Лёха” и другие представляют женский поэтический взгляд на мир:
«но особенно дед любил, когда она готовила для него,
когда ставила прямо на стол сковородку с золотой картошкой внутри
и румяными отбивными (она называла их шницеля),
дед ел, молча смотрел на нее, пытался слушать, что она говорит,
но не слышал ничего.
в такие моменты его давление повышалось, под ногами его плавился линолеум, из-под ног его уходила земля.
мой дед говорил: “Лёха...”».
Подобным образом работает Ирина Васьковская в поэтическом монологе “Визит”. Можно вспомнить и “Похмелье” Полины Коротыч, которое воссоздает универсальное состояние заторможенности сознания, когда человеку не только и не просто плохо, но когда приоткрываются жабры, жалюзи жизни, и сквозь них скользит потустороннее.
Даже длинной статьи не хватит, чтобы произвести полноценный разбор современной женской драматургии: тут нужен размах диссертации. Однако и такой небольшой обзор помогает понять, что “женская драматургия”, брать ли ее в кавычки или не брать, — явление многостороннее, глубокое, не случайное и далеко не уступающее “мужской”.
1 “Современная драматургия”, № 2, 2019 г.
2 Там же. № 1, 2020 г.
3 Там же. № 1, 2018 г.
4 Там же. № 1, 2020 г.
5 Там же.
6 Там же. № 1, 2019 г.
7 Там же. № 1, 2020 г.
8 Там же. № 3, 2017 г.