Современный русскоязычный драматургический контекст последнего десятилетия прочно прошит мелодраматической канвой: будь то монодрама с исповедальным монологом в центре композиции или остросоциальная антиутопия в лучших традициях Хаксли и Оруэлла. В центре повествования практически всегда прочно стоит молодой герой / героиня, которые путем прошлых и грядущих испытаний / инициаций приходят к пониманию сермяжной правды жизни и любви. Исповедь, пьеса фидбэк, психоневрологическое признание практически всегда служат поводом для проживания лирической истории разочарования. Герой взрослеет на глазах читателя, тексты отчасти исчерпывают себя моментом самого этого взросления.
Примечательно, что тексты Олжаса Жанайдарова, активно использующего мелодраму как прием, уходят от нее далеко в сторону и переходят на новый уровень интеллектуального (с примесью социального) диалога — драмы дискуссии, главными действующими лицами которой являются люди улицы, не побоюсь этого слова — классы или социальные маски, прошитые автором филигранными нитками юнгианских психотипов. И это странное сочетание почти что социалистического накала пьес в лучших традициях драматургической публицистики М. Горького и одновременно с этим внесоциальное доскональное исследование природы личного, нутряного рождает на свет драматургию идеи с примесью сюжетной детективности. Но если быть до конца честным, то и детективная линия русскоязычной литературы, напрямую уходящая в беллетристику, была близка мелодраме как никогда. “Дело” Сухово-Кобылина, “Воскресение” Толстого, практически весь Достоевский и добрая половина пьес Островского начинаются схожим путем и уходят в дебри человеческой множественности. Схоже с ними тексты Жанайдарова с героями социального и ментального “дна” исследуют колоссальные возможности человеческой подлости и патологичности в определении себя в роли жертвы или палача.
Первым шагом в этом продолжительном социальном эксперименте стала пьеса “Магазин”, достаточно громко прозвучавшая с момента ее выхода на фестивале “Любимовка” во многих театрах России (Альметевске, Театре Наций, Екатеринбурге). В ней от лица двух женщин — держательницы магазина продуктов Зияш и ее подчиненной (фактически рабыни) Карлыгаш — рассказывается первая и вторая версия “человеческих отношений”: найма, отъема паспортов у “понаехавших”, социального и ментального рабства. Используя материалы судебной хроники, драматург день за днем описывает историю чужого плена в самом центре России, в городе Москве. Феодальные законы, по которым живут и мыслят обе героини, ужасают и притягивают читателя одновременно, словно та самая бездна, которая с середины пьесы начинает смотреть в тебя и проверять на прочность. В тексте нет постскриптума, горестных выводов о России, которую мы потеряли, но есть четкое осознание синдрома вымученной беспомощности, которым мы совершенно точно живем. Жертва Ласточка — Карлыгаш не просто превращается в финале пьесы в обрусевшую Катю, но множит свои мучения, испытывая патологическую привязанность к боли и унижению, не раз и не два пережитым. В одной довольно компактной пьесе вырисовываются два противоположных, перекрещенных сюжета: острой социальной драмы про эмигрантов (что лежит на поверхности) и абсолютной психологической драмы о жертве и палаче с мерцающими ролями обоих. Начиная долгий разговор о природе насилия, фактически первой пьесой Олжас Жанайдаров бросает зрителям и читателям вопрос о том, зачем мы так любим мучиться и мучить других? И любим ли?
И словно отвечает на него пьесой “Мания”1 (2018) о жизни простой семьи, где каждый из немногочисленных родственников самим фактом своего существования вынуждает другого к убийству. Марат, Света и пьющий отец строят равнобедренный треугольник созависимости, в котором главный герой несвободен по факту своего рождения: мать умерла, отец алкоголик, а сестра страдает тяжелым нервным расстройством и требует неотлучного контроля. Жизнь Марата была бы однообразна и состояла бы в массе своей из варки пельменей и разговоров о рецептах на кухне, если бы не феи (работницы секс-индустрии), к которым ходит герой при любом удобном случае. Его миссией становится обман и унижение уже униженных — проституток, которых он буквально подлавливает в последний момент, освобождаясь от контрацептивов и фактически пытаясь зачать ребенка. Вся эта грубая сюжетная матрица нужна автору для того, чтобы воронкой закружить читателя в карусели событий, укачать короткими флешбэками из семейной саги на кухне возле плиты. И привести к грубому убийству отца в подворотне, в котором смерть становится своеобразным сыновьим возмездием за несложившуюся жизнь и одновременно оголением героя, выбирающего путь притягательных трикстеров русской литературы (Свидригайлова, Лужина и многих других). Странные эмоциональные качели, на которых мы взлетаем от маленькой подлости к иезуитским высотам “идей и концепций” нового человека, выстроенных Маратом, позволяют нам, как читателям, заглянуть в очередную бездну маленького ничем не примечательного героя из соседней многоэтажки, фактически проживающего макбетовские страсти на том уровне, на котором он к этому готов и способен. И это странное сочетание ничем не примечательной жизни, достойной не просто маленького рассказа, но целой пьесы о бедном Марате, бесконечная цитатность и зарифмованность, с одной стороны, с большой литературой, с другой стороны — с сегодняшним днем придает колоссальный объем и без того предельно объемного и социально укорененного текста. Короткие монологи втиснутых в норки мегаполиса людей рифмуются с длинными монологами жителей ночлежки из горьковского “На дне”, а сам мир складывается в множество лабиринтов сознательного и бессознательного пути, в финале которого одинаковая для всех остановка.
Долгое кружение героя с явным ускорением от пьесы к пьесе разрешается одним из последних текстов, “Алдар”2 (2019), в котором наравне с социальным всплывает этнический — достаточно важный и отраженный в предыдущих пьесах — вопрос самоидентификации “внутреннего казаха” в псевдоурбанизированном мире большой культуры: будь то Советский Союз или сегодняшняя Россия. Главный герой Алдар Алданов, юрист, пытающийся помочь эмигрантам в Москве, оказывается втянутым в религиозный конфликт правоверных мусульман и ФСБ, которая фактически пытается обвинить его в готовящемся теракте. Два мощных пресса, обозначенные выше, маячили и в более ранних текстах, построенных драматургом на противостоянии человека и системы. Будь то “Джут”3 или чуть более поздний “План”4. В первом тексте через историю семьи раскрывалась тема Голодомора 30-х годов в Казахстане, вызванного официальной политикой уничтожения кулачества как класса и коллективизацией. “План” фактически является дилогией с “Джутом”, с новыми героями и сюжетами исторической памяти.
Реинкарнировав картины забытого прошлого, в последнем тексте, “Алдар”, Олжас обратился к настоящему дню среднестатистического беженца в Москве. Но в отличие от “Магазина”, в центре внимания оказался мужчина с достаточным интеллектуальным и социальным опытом, но по факту столь же незащищенный, как и Карлыгаш. Странно описанное полумифологическое противостояние восточной культуры и современной России выливается в надвигающийся крестовый поход, но не Востока против Запада, а системы против маленького человека, практически щепки на пути ураганного предупреждения о стихии, накроющей всех. Алдар подобно Акакию Акакиевичу дублирует в фамилии свое собственное имя — Алдар Алдаров. Он не переписывает документы, а ведет собственную, почти миссионерскую практику, помогая переселенцам с решением юридических вопросов. У него, безусловно, есть мелодраматичная личная жизнь со страдающей от несчастной любви и мужского харассмента русской женщины. Но все это напластование в итоге не выливается в долгий экзотический плач, а становится поводом для раздумий о схожей и такой отличной ментальной подоплеке каждого. О подступающей трагедии человечества, которую не видно, но слышно в отголосках ситуаций. О новом дивном мире, который ничем не отличается от прежних постколониальных империй.
Пьесы Олжаса Жанайдарова — безусловно череда детективных историй с мелодраматическим подтекстом, расследующих природу человеческой подлости и силы одновременно. Это новая и старая литература, соединенная настроением современного скандинавского кино нуара и, как ни странно, открывающая этническую подоплеку идентичности автора.
1 “Современная драматургия”, № 2, 2018 г.
2 Там же. № 3, 2019 г.
3 Там же. № 2, 2014 г.
4 Там же. № 2, 2017 г.