Юлия Поспелова — драматург со своей не похожей ни на что лирической интонацией, поэтическим взглядом на обычных людей и обыденный мир. Какие пьесы ей нравятся, Юлия прекрасно определила сама, описав при этом форму и своих пьес: “Просто люди сидят и болтают всю пьесу. А в конце из этого мусора, из этих, на первый взгляд, ничего не означающих фраз, рождается что-то очень важное. Такие мне нравятся пьесы”.
Она вошла в мир драматургии написанной эпическим трехсложником пьесой “Лёха” — о деде и его поздней любви. Как сказала в интервью сама драматург, каждый раз, когда герой в пьесе (а это монолог главного героя) произносит обращение “Лёха!” — это означает любовь. Пьеса представляет собой монолог о любви старого, ничем не примечательного пожилого человека. В таком выборе героя ощущается слом канона, потому что о любви все-таки дано говорить молодым, особенно если это не воспоминания. В то же время драматург таким образом продолжает “доковскую”, а если копать в глубину — давнюю традицию русской классической литературы с ее темой “маленького человека”. Поспелова в своей пьесе ближе к Пушкину, чем к Гоголю и Достоевскому, ее герой полон смирения, а не бунта, и автор милосерден к нему.
Форма монолога героя — это только первое впечатление. На самом деле монолог этот не прямой, а ведется от третьего лица и представляет собой не собственно прямую речь. Ближе к финалу выясняется, что рассказчик — внучка, хотя герой все время обращается к своему сыну, это он Лёха. Дед давно умер, и то, что мы слышим и видим — своего рода сумма всех прижизненных его разговоров с сыном, которые слышала внучка ребенком. Она, неназванная, в этом спектакле — свидетель и медиум. Это ее сознание переложило монологи пожилого деда на речитативный современный рэп. Так что мы видим и слышим одновременно и деда, и внучку, и прошлое, и современность, вернее, как живет это прошлое в современном нам сознании, слушаем эту историю и вспоминаем свои, о своих дедушках и бабушках.
Текст развивается не только сюжетно, но и формально. Сюжет завершается смертью деда, фабула (то, каким образом выстроен сюжет) — нашим пониманием, что рассказывала нам всю эту историю внучка. Неожиданное, странное появление в тексте о мужской любви, с обращением к мужчине и озаглавленном мужским именем, женщины обращает на себя внимание, становится неожиданной развязкой, хотя весь этот текст о загадке женщины, о природе любви. Последняя и настоящая любовь деда — соседка по верхнему этажу Любовь Ивановна Кузнецова, она для него женщина своенравная, так никогда и не принадлежавшая ему до конца. Внутри его любви — восхищение. Поэтому ритмизованная форма, которую нашла для рассказа внучка, в своей глубине имеет что-то по-настоящему древнее, мифологическое, из историй героев и богов, волшебных путешествий, испытаний. Не случайно в этой любовной истории такое значение имеет белая “копейка” деда. Это его дар своей “богине”, и только она знает волшебные слова, которые позволяют им ехать свободно “с богом, в добрый час, трогай, Саша” и что-то такое уметь говорить ментам, что они тут же отпускают.
Есть и еще одно женское сознание в пьесе — маленькой девочки Лидочки, которая и становится причиной катастрофы, потому что не принимает Любовь Ивановну. Итак, эта история, рассказанная линейно, как бы монолог одного персонажа, на самом деле рассказывает сложную, многоперсонажную историю, охватывающую жизнь нескольких поколений одной семьи. ……Так при простоте и лаконизме формы достигается подлинная глубина, драматизм. И ритмизованная форма, и рассказчица женщина, повествующая от имени мужчины, заставляют вспомнить творчество раннего И. Вырыпаева, в особенности его “Июль” и “Бытие № 2”.
Катастрофа в жизни героя, конец его любви подсвечиваются ассоциативной сценой — воспоминанием о войне. Улица Генерала Карбышева, где находится дом деда и где теперь живет вспоминающая о нем внучка, хранит воспоминания о смерти замученных пленных военных и генерала Карбышева в их числе. Сейчас на месте сожженной деревни располагается стадион. Смерть побеждена желанием жить, быть здоровым, закаляться. В той не очень далекой истории пленные погибли на морозе, облитые ледяной водой. Их сердце не выдержало, как не выдержало сердце деда, что его отвергла Любовь Ивановна. И этот стадион — победа жизни после войны, стремление деда жить и любить даже в пожилом возрасте, воля к жизни в его внучке, как бы само желание жить.
“Внутренний спортсмен” — так названо сердце. И вот это стремление к умолчанию и непрямому говорению о самом главном — любви как тому, что является стержнем жизни. И самые простые метафоры и парафразы из обыденности, ничуть не поэтические, которые найдены драматургом для обозначения этого чувства, — отличительная особенность ее стиля: сквозь обыденность проглядывает глубина. Про Любовь Ивановну говорится “ребенок войны”, а их почти незаметный конфликт с Лидочкой, сидящей в песочнице, сопоставляется с военным сражением, а внутренние мучения, через которые проходят герои и о которых ничего не говорят, — с мучениями пленных солдат. Конфликт этот отнесен к финалу, это очень короткая сцена, событие описано буквально в нескольких словах. При этом про Лидочку до этого в пьесе упоминалось всего один раз, в начале. Но она становится тем героем, который разрушает мир главного героя, деда, становится причиной его трагедии. Главное событие и буквально описано как конфликт в песочнице, на детской площадке, и в то же время сопоставляется со сценой фашистских изуверств по своей силе. Образ напоминает телевизор, передающий взрывы, в “Уроках музыки” Л. Петрушевской: всего-то бытовой конфликт, но на самом деле — сражение на жизнь или на смерть. И дед, главный герой, не замечает и не знает, что произошло. Он как Ромео (это сравнение есть в тексте), чья жизнь разрушена и уничтожена его же семьей.
Такое непрямое называние, фиксация событий без явного указания на конфликт, развязку и завязку, на распределение амплуа в пьесе, на ранг персонажей, когда магистральное и периферийное не выделено в тексте, когда главные события закамуфлированы или вовсе не названы и о них говорится обиняками, не напрямую — это способы фиксации потока жизни, в которой никто для человека не выделяет главного и не сообщает, героем какой драмы он является и становится ли происходящее с ним сейчас основным конфликтом его жизни.
Поспелова по образованию историк. И она умеет увидеть прошлое в ординарных историях простых людей. Это такие маленькие волшебные зеркальца, которые направляют внимание в историю страны. У нее каждый человек — история, и каждый человек рассказывает свою историю. Человек стоит в центре ее драм, и это простой, заурядный человек и очень часто уязвимый: ребенок, душевнобольной, старик. Перед нами разворачиваются разные аспекты его жизни, но связанные не логически, а эмоционально. Мир раскрывается в человеке.
В этом смысле особенно интересна пьеса “Серые мальчики”, которая, начавшись как многофигурная пьеса, в финале “схлопывается” до сознания одного человека, и человек этот — женщина, а главные герои — мальчики. Не просто женщина, но и автор пьесы, чье сознание вмещает всех ее героев (более широкомасштабно развитая система “Лёхи”). Она имеет власть над их жизнью и смертью. Она убивает своего героя-подростка (“А что мне оставалось делать?”), не считая еще одного героя, погибающего в пьесе.
Юлия развивает чеховскую традицию, и подлинная драма происходит у нее всегда не прямо, а на периферии. Ее главный герой часто оказывается не центральным персонажем, внимание не приковано к нему. В “Серых мальчиках” подлинный главный герой, и вообще герой, то есть тот, кто переживает трагедию — ментально больной мальчик Лёёвка. Он становится жертвой своего отца, “рассуждающего” алкоголика, который специально, для исцеления и обретения экстрасенсорных способностей, ставит его с мобильным телефоном под грозу. А как бы главный герой Семен прекрасно подходит для того, чтобы обрисовать несправедливость этого мира, тот факт, что “если ты полюбил мир, это не значит, что он полюбил тебя”, как говорит об этом персонаж “Я”. Его идеалистическое сознание бунтующего подростка — лучшее зеркало для драмы безрефлективного Лёёвки. Мы как читатели получаем драму одного героя через зрение другого, самого чувствительного к ней персонажа, максимально способного ее осознать.
Это очень интересный прием, вид формалистского остранения на уровне сюжета. Драма существует, если кто-то способен ее увидеть, и в то же время драма незаметна, хотя она рядом. Что случается с Семеном, который погибает и которого как бы убивает драматург? Почему он не является подлинным героем и случившееся с ним не является подлинной драмой? Почему он не сможет достичь бессмертия (максималистское подростковое стремление), ведь египетская жрица, как сказано в финальном монологе автора (“Я”), мумифицирующая тело, тоже он сам, а он “знает о бальзамировании недостаточно”? Настоящий волшебный взгляд и высвечивающий из тьмы фонарик — у Лёёвки, который долго не мог запомнить свое имя и научился считать только до двадцати пяти, у ребенка, который смотрит непредвзято и описывает мир через прямое называние: “мальчик желтый”, “телефон черный”. У него “нет претензий к этому миру”, а у бунтующего подростка с абсолютно глухой семьей — есть, но последний не положительный герой. Он каждый день испытывает судьбу на прочность, идя против толпы в метро и агрессивно расталкивая ее, и в итоге погибает. Однако его смерть не является подлинно трагической в отличие от незаметной смерти беззащитного и мало что осознающего Лёвки.
В детской пьесе “Бах-бах-бах!”, как говорит сам автор, война показана «...глазами собаки городской, у которой хозяин ушел на фронт, и эта собака попадает в деревню к животным, козе и гусю, которые сидят в холодном сарае и слушают звуки и пытаются понять, что происходит, почему нет еды, почему в их сарае стало холодно и что это за громкие звуки стали раздаваться. Для них война в этом. Для них это “бах-бах-бах...”». Периферийное сознание признается не только равноправным, но даже более важным, чем более осознающее и понимающее, может быть, в силу его смутности, хрупкости и тревожности. А событие, доносящееся до него как отголоски, как нечто не поддающееся доскональному пониманию, кажется еще более трагическим. Рисуется трагедия, которая случается, но ее нельзя до конца осмыслить. Но от этого она не менее, а даже более травматична. Можно сказать, что пьесы Поспеловой — пьесы-синекдохи.
Семен — один из геймеров, что нарисованы в начале. Геймеры — это не только те, кто играет в компьютерные игры, но и вообще все, в том числе мужики-рыболовы, все, кто ощущение жизни, любовь к жизни подменил игрой. Но эта игра противопоставляется настоящей детской как неистинная. Она напоминает сидение в туалете. Именно такое сравнение находит для нее драматург. Одна из сцен показывает рыбака, сидящего дома в уборной, потому что ему некуда пойти и нечем заняться (образ, похожий на “Запертую дверь” П. Пряжко). “Этот дом, в котором я живу, во всем похож на мой: то же расположение комнат, тот же запах в прихожей, та же мебель и свет, косые лучи утром, мягкие днем, слабые под вечер; все — такое же, даже дорожки, и деревья в саду, и эта старая, полуразвалившаяся калитка, и мощеный дворик”. Можно продолжить: эта жизнь похожа на мою, но это симулякр (если воспользоваться терминологией Ж. Бодрийяра).
Игра Семена — представлять себя египетской жрицей и даровать бессмертие. Другая его игра — идти против толпы в метро, против социальной жизни в тех формах, как она существует, и при этом делать это под землей, в подземном мире. Это сражение с безликой толпой, с “мальчиками серыми, серыми, серыми”. Интересно, что именно Семен делает для Лёвки театр, а Лёвка не придумывает для своего представления ничего специального, а просто помещает в театральную коробку самого себя и всех, кого видит — людей в метро и зрителей пьесы. Мир — театр, мир — все, что я вижу, все, что я люблю, внимание как благословение и приглашение быть — так можно охарактеризовать Лёвкино навечно детское сознание.
Если посмотреть внимательно, то видно, что мир в пьесе обрисован не объективно, не авторским сознанием, а глазами Лёёвки. Он видит его как набор, с одной стороны, бессмысленных звуков и знаков, как набор предметов, которые можно сосчитать, с другой — как пространство, где все отлично друг от друга, “земля влажная”, “мобильные телефоны черные”, “девочка желтая”. Получается такая незамысловатая поэзия и одновременно древняя наивная магия. Существует то, что я могу назвать, вычленить из потока всех чувственных явлений, которые плотным потоком проходят вокруг меня. И то, что получает имя, начинает жить. Так что Лёвкин прямой язык гораздо более осмыслен, чем язык всех остальных людей в пьесе, которые выражаются либо набором бессмысленных “ритуальных” фраз (“Как в институте?” — все время спрашивает Семена его отец), либо закольцованных мантр — потрясающий эпизод “Молитва”, в котором мать Семена из повторов звуков, с каждым разом как бы наращивая, “доводит” их до словесной формы и создает телеграмму-молитву: “Одет. Обут. Сыт”. Через остраняющее сознание Лёeвки мы видим одновременно красоту и убожество мира, потому что знаем настоящую цену этим “серым мальчикам”, ментам, описанную в предельно простых словах и рифмованную с древним сознанием, со словами, которые говорит египетская жрица. Так что мир одновременно выглядит волшебным и убогим, и это бросает тень на простоту древности и истинную цену этой простоты, но одновременно и увеличивает неоднозначность мира сегодняшнего.
Языковая бессмыслица, которая составляет значительную часть звукового континуума пьесы “Серые мальчики”, переводит обыденный мир в другую сказочно-мифологическую реальность, недаром в ней есть и рыбаки, одно из древнейших занятий человека. Они, конечно, не только древние охотники, но и ловцы человеческих душ. Только сейчас им надо поймать не чужие, а вновь обрести собственную. Таджик-уборщик в метро, повторяющий бессмысленную для него тарабарщину из стандартных метро-объявлений на суконном официальном языке, продираясь через затруднительную для него фонетику, вдруг рождает новые и весьма поэтические и одновременно мифологические смыслы: “О лисах, о лисах, о курящих лисах”.
То, что детям дано переходить на другую сторону мира, видеть иначе и по-другому благодаря игре, показано и в других пьесах Поспеловой. Маленький мальчик Андрюша, герой детской пьесы “Всего лишь игра”, играя в охоту на мамонта, попадает в мир мертвых, ведь мамонтов больше не существует, и встречает там погибшего на современной войне юного сына соседки.
Также и прием языковой бессмыслицы встречается в других пьесах. “Нитко не забит” — пьеса о войне, чье название — символ нашего искаженного восприятия истории и искаженного сознания в целом.
В “Серых мальчиках” это искаженное сознание — основной предмет исследования. Разные языки: официозный, геймерский, древний, наивный, детский, язык школьных работ — призваны показать не столько одиночество персонажей, их социальный “аутизм”, сколько множественность и одновременно ограниченность каждого взгляда на мир. Все эти взгляды в финале умещаются в голосе драматурга, персонажа, который назван “Я”. Таким образом, пространство пьесы имеет матрешечную структуру, которая характерна и для “Лёхи”, но является там не такой разветвленной. У пьесы также есть монологическая рама авторского сознания, которая соединяет в себе множество других сознаний и голосов. Мир может разворачиваться до множества сознаний и сжиматься до одного-единственного. В финале “Серых мальчиков” Лёвка переживает удар молнией и становится миром, частью грозы, частью природы. И это трагическое событие описано глазами девочки из класса, где всех вызывали к доске по алфавиту, как из каталогизированного Лёвкиного списка, которого у него нет, но можно представить, что он мог бы у него быть, и они описывают все природные явления, которые видят совсем как Лeвка. Так же описывается последняя в его жизни гроза, которую видит и школьница Оля Иванова. И это самая широкая и самая объективная картина мира за всю пьесу, максимально объемный взгляд на ситуацию.
В каком-то смысле “зуммирование” — сворачивание и разворачивание фокуса объектива пьесы — универсальный механизм пьес Поспеловой. Ведь и в первой ее пьесе “Человек на фоне пейзажа” нейтральный фон, “пейзаж”, оказывался свидетелем непреднамеренного убийства и хранил тайну произошедшего. Бессмысленная оптимистическая история про танго и счастье, которую старик соглашался произнести перед камерой на фоне дерева, становилась способом оживания настоящей истории его сына. И оживала и воплощалась она актом публичного говорения, пусть поначалу и бессмысленного пластикового монолога для ТВ-фильма. Это иллюстрация того, как “далеко заводит речь”, если давать ей случаться, если на тебя направлено внимание. Это то чудо, которое происходит в театре, в пьесе, когда на человека направлен волшебный фонарик внимания — сначала драматурга, а потом режиссера, зрителей спектакля.
Часто способом проникновения за границы обыденного мира становится историческое прошлое, как это было в “Лёхе”. Как правило, это тема войны. И не только Великой Отечественной, но войн последнего времени (“Всего лишь игра”, “Нитко не забит”).
Для Поспеловой важно, что ее истории — это всегда какой-то рассказ, а не конфликт и не состояние мира. “Это история про человека, который вышел из дома”. Почти цитата из Хармса (“Из дома вышел человек...”). В стихотворении-считалочке человек исчез, и в этой пьесе-считалочке “Серые мальчики” происходит то же самое. Реальность распадается на отдельные картины, истории, наслаиваются воспоминания, оживает историческое прошлое как одно наше общее воспоминание.
Поскольку самым главным героем пьес Поспеловой является окружающий мир во всех его природных, божественных, исторических, социальных аспектах, мир как пространство, в котором мы живем, как время, как та единственная, но очень сложная многоаспектная среда, которая дана нам для бесконечного осмысления, то особенное значение получают места действия. Это квартира на окраине, спортивная площадка рядом, станция метро и бетонная плита на берегу пруда, “расположенного на окраине большого города”, подъездная площадка, или балкон, или скамейка перед подъездом, песочница. При таком мировоззрении, когда нет точного ощущения, что в мире важнее — люди или неодушевленные предметы, гриб в банке по имени Фриц или Лёха, к которым обращается дед, прошлое или настоящее, или даже будущее (как в детской пьесе “Рай”, где действие происходит в допетровской сказочной Руси, но детали, например нанотехнологии и одержимость царя выглядеть как демократический лидер, неизменно заставляют вспоминать наше время и из-за этого кажется, что перед нами сатирическая антиутопия наподобие “Льда” или “Опричника” Сорокина), пейзаж или человек (“Герой на фоне пейзажа”), интеллектуал или душевнобольной, — конфликт отходит на второй план. Создается подлинно гуманистическая горизонтальная структура, о которой так много говорил Михаил Угаров и которая была основой идеологии “Театра. doc”. Весь мир всеми своими голосами, событиями настоящего и памятью рассказывает свою историю.
Интересно, что в пьесе “Нитко не забит”, написанной в соавторстве с Романом Волковым, тема войны и памяти о ней решена очень характерным для Поспеловой способом, хотя вся она написана в более традиционной драматической манере. Героями являются подростки и их проблемы, их отношения с родителями и через это со всем взрослым миром, с тем, что он представляет из себя, с теми ценностями, которые в нем в ходу. Взрослые показаны как застывшие и неживые, погруженные в успешные социальные роли, в денежные махинации, в пропаганду того, во что они абсолютно не верят, в частности в ценности патриотизма и Дня Победы, или даже в экологию и мир во всем мире. В основном это уход от реальности и самих себя, самопредательство. Война и семьдесят пять лет спустя оказывается глотком свободы. Ложный ветеран, дед Викентий, как в детстве, играет в войну, в бравые воспоминания, бои, ранения и погибших товарищей. Благодаря этой “детскости” (вспомним пьесу “Всего лишь игра”) он способен дружить с подростками, а в финале на торжественной церемонии в честь Дня Победы рассказать свою настоящую историю о том, как его не пустили на фронт, а оставили работать на консервном заводе в Мурманске. Конфликтом становится не то, что он всех обманывал ради почестей и славы, более высокого социального статуса хотя бы раз в год, но его нереализованное детское желание воевать, быть не хуже других, перестать стыдиться, что был в тылу. Это обнаружение внутри очень пожилого человека его юношеского страдания, его почти детской боли, это безыскусное признание, что он так и не смог за всю жизнь пережить неслучившееся. И когда в финальном монологе он, как мальчик, стреляет колбасой, которую делал на комбинате для солдат, — это пронзительные слова и жест. Официозу противостоит очень наивное сознание, оставшееся свежим и непосредственным. Способность увидеть и раскрыть беззащитное сокровенное, спрятанное под слоями социальности сознание — настоящая тема Поспеловой. И в финале перед нами оказываются эти
неповзрослевшие дети — сами герои-подростки, хиппи Гулливер, отец одного из них, и ложный фронтовик дед Викентий. Все еще чувствующие, все еще живые, пока так и не ставшие взрослыми.