Елена Ерпылёва — драматург, прозаик, создатель, руководитель и режиссер авторского театра “Мираж” в городе Когалым Ханты-Мансийского автономного округа. Окончила филфак (отделение журналистики) Томского университета, работала в городских и областных газетах. В 1994 году выпустила книгу прозы, в 1995-м написала свою первую пьесу и создала авторский театр. Получила премию “Событие” (ХМАО-Югры) за социальный проект “Театр как пристань спасения” по работе с социально незащищенными людьми. Как журналист и общественный деятель занимается подростками. Автор пьес “До последнего мужчины” (поставлена в семи театрах), “Пижранет”, “Черепаший бунт”1, “Марусин остров”, “Диалоги по поводу американского джаза”, “Остров большой обиды” и других. Лауреат всероссийских и международных драматургических конкурсов. Пьеса “Жалкие”2 стала победителем конкурса драматургии “Исходное событие ХХI век-2019” и вошла в десятку лучших пьес “Кульминации-2019”.
Прежде чем начать интервью, я набрала в поисковике фамилию Елены и увидела такой любопытный текст:
“Значение фамилии Ерпылёва. Такому человеку свойственно стремление к стабильности и постоянству, однако жизненные обстоятельства могут заставлять его часто менять работу, семью или место жительства. Ерпылёва отличается пунктуальностью и умением принимать решения очень быстро, проявляя смекалку и остроумие. Ерпылёва пользуется успехом у противоположного пола, может вести себя нерешительно или наслаждаться любовными победами. Несмотря на стремление к стабильности и постоянству, такому человеку непросто сохранять верность и преданность”.
Я никак не ожидала, что про человека с такой необычной фамилией можно получить столько информации из Интернета, и поинтересовалась у Елены, насколько это верно.
— К сожалению, почти все не про меня. Я вот уже тридцать лет не меняю работу, семью и место жительства. Решения принимаю не быстро. У противоположного пола успехом пользуюсь не часто. Верность и преданность сохраняю. Ну вот, может, совпало, что свойственно стремление к стабильности и постоянству. Но это всегда так скучно, что лучше бы я к этому не стремилась. Да и работу уже хочется поменять, и место жительства, и выйти замуж второй раз бы не помешало. Может, тогда родились бы пьесы с авантюрными сюжетами и сумасбродными героями и героинями. Как знать, как знать! Короче, не оправдала я свою фамилию. Кстати, в свое время выйдя замуж, я оставила свою фамилию, то есть фамилию моего папы, которого я всю жизнь очень любила. Так что это моя настоящая девичья фамилия.
— Елена, я всегда считала, что вы живете в Когалыме и там создали театр. А на вашей странице “Фейсбука” я прочитала, что вы живете в Санкт-Петербурге. Так где же вы?
— Я живу на два города. Семь месяцев в году в Когалыме. Остальное время в Санкт-Петербурге или у себя в усадьбе под Питером. Так получилось, потому что у меня две дочери и четверо внуков. Старшая с семьей живет в Когалыме, младшая с сыном — в Питере. В Когалыме занимаюсь театром. В Питере — внуком. На даче — творчеством.
— А как существует ваш театр в Когалыме?
— У нас в этом году юбилей. Ровно двадцать пять лет назад я создала сначала домашний театр, а потом экспериментальную студию. Ставила вначале только свои пьесы, чтобы в процессе репетиций видеть, что там не так. По ходу дела изменяла что-то, сокращала, усиливала. В общем, ни на какой театр студия не претендовала. Просто люди, желающие играть на сцене, помогали мне. Нам было хорошо, весело, интересно.
Студия долгое время существовала без финансирования. Костюмы и декорации делала на свои деньги. Как ни странно, спектакли зрителям нравились. Странно, потому что пьесы-то у меня не совсем обычные. Я же все время экспериментировала. Любила абсурд, притчи, антиутопии. Но находились те, кому было интересно наше творчество. Как бы там ни было, а о театре много говорили. Спорили. Отдел культуры — тогда был отдел, а не управление — должен был что-то предпринять. Или закрыть театр, или дать ему дальнейшую жизнь. Сначала пытались закрыть, изгнали из школы искусств, где мы играли на сцене. А потом пришло новое руководство. И мне предложили ставку и небольшое финансирование.
— А что сейчас?
— Сейчас у нас прекрасное здание в центре города, мы очень красиво там все оформили. Есть ставки. Большая труппа: восемьдесят пять человек. Дети, подростки, взрослые. Ставим не только мои пьесы, но и детскую классику, Вампилова, Володина, современную драматургию. Проводим всероссийские фестивали, устраиваем читки, учим подростков писать пьесы. В общем, живем активно и насыщенно. Но чего все это стоило, знает только тот, кто хоть когда-нибудь начинал создавать в своем городе театр. Причем в городе, где никакого театра никогда не было. И многие вообще не понимали, зачем он нужен.
— В ваших пьесах поразительным образом соединяются быт и философия, причем иногда в одном диалоге. В “Трюке Албанова” героиня, заглядывая в холодильник, разражается тирадой про недавно купленные и уже съеденные сардины: “Как бежит жизнь. Вот уже и сардин нет. И сыр на исходе, а мы все еще зачем-то живем”. Отталкиваясь от низменного, вам удается выходить на экзистенциальный уровень. У кого из драматургов вы этому научились? Кто ваши любимые авторы?
— Если говорить о том, у кого училась, то тут, скорее, не драматурги, а великие прозаики. Я все-таки училась на филологическом факультете, хотя и на отделении журналистики, но всю литературу нам преподавали вместе с филологами прекрасные педагоги Томского университета. А любимых писателей у меня много. Но назову хотя бы главных: Маркес, Платонов, Кафка, Шукшин, Бунин. Больше всех оказал влияние Андрей Платонов. Ну и еще Набоков, “Приглашение на казнь”. “Процесс” Кафки. В двадцать пять лет я написала роман, который назывался “Жизнь в судебном порядке”, ну там подражательство Набокову и Кафке было явное. В этом романе я прошлась по судебной системе, поскольку как журналист много работала в суде, специализируясь на судебных очерках. Не раз была народным заседателем. Роман был опубликован в журнале “Урал” в 1996 году.
Что же касается сочетания быта и философии в моих пьесах, то тут есть две вещи. Одна та, что я не люблю плоского восприятия жизни. В тексте для меня важен объем, а он рождается, как правило, из чего-то не всегда сочетаемого. Из трагического и комического. Из быта и философии. Из низкого и экзистенциального.
И второе: мне нравится неожиданно выныривать на поверхность жизни, а потом взлетать. В этом есть какая-то своя прелесть. Вот я живу обычной жизнью, занимаюсь повседневными делами, а потом сажусь за письменный стол и улетаю. Мое стремление как человека все время куда-то улетать из повседневности так или иначе сказывается на моих героях. Ведь как бы мы ни старались отделить себя от них, но в конечном счете наши герои часть нас. Или мы часть их, неважно.
— Ваши персонажи очень разговорчивы, вы даете им пространные диалоги. Они не так много действуют, как много говорят. Для вас язык персонажа — основной инструмент?
— Я вообще по молодости увлекалась стилистическими “изысками”. Изыски беру в кавычки, поскольку очень много было подражания маститым. Но языку я всегда уделяла большое внимание. Недавно, читая о Чарлзе Буковски, выписала для себя высказывание: «Американский язык, каким его слышит Буковски, в самом деле, довольно легко “прибить к бумаге гвоздями” — такой он конкретный и “плотно пригнанный”».
Для меня язык — одно из важнейших составляющих пьесы. Если вкусно написано, то для меня это уже немало. А если есть хоть что-то новое в содержании, то совсем неплохо.
— Театры, когда ставят ваши тексты, не укорачивают диалоги?
— Когда театр берет твою пьесу для постановки, то, как правило, заключается договор, где содержится пункт возможных сокращений текста с согласия автора. Но, по жизни, мало что обговаривают с автором.
Хорошо, если режиссер талантливый и делает все сокращения разумно и на пользу спектаклю. Я не против. Я и сама люблю по прошествии времени хорошо подсократить. Чаще всего текст от этого только выигрывает.
Гораздо хуже, когда начинают сами дописывать. У меня был случай. Одна актриса попросила у меня монопьесу, в которой очень хотела играть, влюбившись, как она сказала, в текст без ума. Я всегда боюсь, когда влюбляются в текст без ума. Лучше бы с умом и не влюблялись, а просто доверились автору. Так вот, эта актриса решила в монопьесу включить другую актрису и дописать для нее текст. Там и стихи пошли в ход, и еще что-то невразумительное. Это было чудовищно. Все-таки каждый должен заниматься своим делом.
— С чего начинается для вас работа над пьесой: с идеи, сюжета, характера героя?
— У меня пьеса чаще всего зарождается в момент услышанной фразы. Ухо настроено таким образом, что выхватывает из потока жизни одну или несколько колоритных фраз, которые вдруг чем-то зацепили. Как правило, в таких фразах некий точный срез реальности. Или характера. И эти фразы потом крепко держат тебя и не дают соврать и сфальшивить.
Например, пьеса “До последнего мужчины” родилась из трех фраз, услышанных от пьяных мужиков в общем вагоне поезда Новосибирск — Барнаул. Один сказал: “Женщина, вы, что ли, совсем не слышите или чего? Можно я к вам, к примеру, сяду? Сумочку вашу, скажем, уберем, и я сяду. Прямо рядом с вами?” А второй: “Чё настырная-то такая? К тебе Гришуня с душой со всей, между прочим. Он, между прочим, не к каждой так вот, по-человечески. А она в книжку уткнулась, у вас дальнозоркость, что ли, мадам, в книжку утыкаетесь вся?”
Из этих фраз сложилась и общая стилистика всей пьесы. Фразы, подобные этим, рождают характеры. А сама история пьесы “До последнего мужчины” появилась из жизни уже другого рассказчика — пьяного мужика из алтайской деревни, где мы отдыхали летом. Он рассказал, что семнадцать лет назад бросил жену и двух маленьких сыновей из-за того, что младший сын оказался похож не на него. И жена уехала в Казахстан... Все остальное было сочинено. И то, что он поехал через семнадцать лет в Казахстан и увидел взрослого сына, который оказался вылитый он. И этот его вопль: “И куда я, собственно, дел эти семнадцать лет?” “Куда-куда? Ясно куда”, — отвечает ему попутчик по поезду. Вот об этом “куда” и повествует пьеса. И финал, над которым я мучилась полгода, был закономерным. Ведь поезд, на котором едет герой, везет его в никуда. Герой застрял между прошлым и будущим, потеряв настоящее.
Женские монологи в этой пьесе тоже рождались из фраз. Если фразы колоритные, остроумные и точные, то написать весь монолог уже не составляет труда. Если текст сопротивляется, значит, в исходном материале что-то не то.
Через верные фразы можно увидеть целую человеческую жизнь. Например, образ библиотекарши в той же пьесе “До последнего мужчины” и все ее монологи были рождены всего лишь из нескольких фраз, услышанных мною в той же алтайской деревне: “Он когда дверь-то мне проломил, то в эту самую дыру и пролез соседский кот Василий, а на веранде-то у меня стояла потрошеная курица и три кусочка филейки по сто пятьдесят грамм. И филейку-то Василий сожрал, а курицу хоть не тронул, но обрызгал слюной”.
А толчком к написанию пьесы “Жалкие” стала фраза педикюрши, с которой я познакомилась в одном из салонов красоты. Она с детства мечтала делать педикюр, но отец запрещал ей. Она закончила экономический факультет, работала с недвижимостью, очень хорошо зарабатывала. Но по выходным убегала в салон красоты и делала маникюр и педикюр. И когда отец узнал это и возмутился, она сказала вот эту фразу, которая потом вошла в пьесу: “Папа, ты меня не поймешь. Но когда я беру в руки простую человеческую ногу, я испытываю большое жизненное удовлетворение”. Когда я услышала эту фразу, сразу поняла, что это начало какой-то пьесы.
Конечно, фразы и характеры — это только начало работы. И сюжет, и тема, и идея как-то сами собой обнаруживаются, если ты точно и художественно верно нащупал что-то такое, что уже витает в воздухе. Ты это чувствуешь и всего лишь воспроизводишь. Но сочинять пьесу в логике уже заданной жизненной ситуации — процесс крайне увлекательный.
— Елена, я хочу предложить вам закончить две фразы. Первая: для меня театр — это...
— Я давно дала определение, что такое для меня театр. Театр — это пристань спасения. Это место, где мне всегда хорошо. Где есть место эксперименту. Где приветствуется дерзость творчества. Где можно жить в параллельной реальности.
Для многих актеров моей труппы театр тоже стал своего рода пристанью спасения. От рутины повседневности, от суеты, от отсутствия смысла жизни, от одиночества, наконец. А еще это место, где можно делать что-то такое, отчего хоть на время вырастают крылья.
Надеюсь, что и для зрителей наш театр стал пристанью спасения. Ведь двадцать пять лет мы остаемся единственным театром в городе. Ну а зрителю, как всякому нормальному человеку, всегда хочется прийти туда, где его ждут и заранее любят. К тому же умудряются погрузить в самого себя и заставляют многому удивиться. Таких мест по жизни не очень много.
— И вторая фраза: драматург для театра — это...
— А вот что такое драматург для театра, это сложнее. Автор, чьи слова воспроизводят, присваивают и делятся ими с другими? Я думаю, что драматург для театра не очень интересен. Иногда он вообще лишняя единица, особенно когда вмешивается в производственный процесс или требует большого гонорара.
Другое дело его пьеса. Вот если бы пьесы появлялись без драматурга... Есть в этом какая-то потаенная мечта некоторых директоров театра и отдельных режиссеров. Пьесу если полюбили, то носятся с ней. Автор — ну автор и автор. Написал и задвинься.
У меня был случай, когда меня не пригласили на премьеру в один крупный столичный театр, потому что (цитирую по памяти): “Знаете, режиссер так полюбила вашу пьесу, так сроднилась с ней, она уже ревнует вас, боится несправедливой оценки”. И вроде материально не обидели, но как будто откупились. Было такое, было.
А был случай, когда спектакль по моей монопьесе повезли по всей стране, а на мой вопрос о гонораре написали: “Я хочу, чтобы Вы нас правильно поняли — это только наше (речь идет о спектакле по моей пьесе). Актеры, режиссер, композитор, художник — вот родители спектакля. Разве Вы были на репетициях, разве спорили с режиссером, выясняли концепцию, давали советы? Вы не думали над афишей, над рекламой или как заполнить залы. Вы всего лишь дали замечательный толчок для желания сделать что-то на сцене. Запомните: главный в современном театре — продюсер. И это не торговец, а человек, который хочет, чтобы вещь состоялась, чтобы был успех, и финансовый в том числе. Вот он — продюсер — и есть соавтор спектакля. Именно продюсер платит за репетиции, за интервью, создает атмосферу, арендует залы, обеспечивает еду, переезды, размещение. Он, а не автор пьесы”.
— Вот это да! Лена, это же потрясающе хамский ответ и юридически безграмотный!
— Знаете, что я им ответила? Что Чехов тоже не работал над концепцией спектакля, не плясал на сцене и не декламировал, но гонорары получал регулярно. И еще, что пусть они попробуют показывать этот спектакль с актером, режиссером, художником и продюсером во главе, но... без моего текста. Но в этом письме вообще было много такого, отчего хотелось и плакать, и смеяться, и... написать еще одну главу в “Театральный роман”. Боже, сколько раз я вспоминала Михаила Афанасьевича!
Хотя, если быть справедливой, все же некоторые театры автора ценят. Например, драмтеатр Нижневартовска. Там поставили три мои пьесы, поставили интересно и с любовью. Творческие отношения у нас давно переросли в дружбу. Да и таким театрам, как питерская “Мастерская”, московский “Бенефис”, Омская драма, я благодарна за трепетное отношение к автору.
Так что драматург для театра — либо друг, либо ненужный придаток к его пьесе.
1 “Современная драматургия”, № 2, 2011 г.
2 Там же. № 3, 2020 г.