Несколько месяцев подряд в театрах нашей страны пустовали зрительные залы, не звучали аплодисменты, не горели огни рампы — профилактика распространения коронавирусной инфекции диктовала свои правила. Впрочем, для истинно творческих людей это не было помехой, тем более что новые условия работы обращают к поиску новых форм общения с публикой. Так, например, Театр юного зрителя Республики Саха и Чувашский государственный театр юного зрителя имени М. Сеспеля впервые провели обменные виртуальные гастроли в рамках программы “Большие гастроли-online” Федерального центра поддержки гастрольной деятельности Министерства культуры РФ.
Мировая классика на национальной сцене — явление привычное. И хотя любой российский театр, где играют на родном языке, ориентирован преимущественно на драматургическое наследие своего региона (достаточно вспомнить спектакль “Камень счастья” по преданиям народов Севера, показанный якутами в столице Чувашии на межрегиональном фестивале “Сказочная палитра-2017”), в его репертуаре всегда найдется несколько общеизвестных названий. Однако, как правило, это не более чем переводы пьес, сам же материал с его содержанием, формой, понятийно-концептуальной основой остается нетронутым согласно выработанным многолетней постановочной практикой канонам. В данном контексте обращает на себя внимание спектакль Театра юного зрителя Республики Саха “Покуда жива любовь...” по мотивам трагедии У. Шекспира “Ромео и Джульетта” — яркий образец нетривиального национального творчества не просто в плане слова, но и тематики, изложения, фабулы, внутренней логики развития, идейно-эстетического начала.
Главный режиссер театра Александр Титигиров умело синтезировал в своем высказывании тонкий романтический флер шекспировского слога и своеобразный колорит якутской культуры с ее мифологией, спецификой народного мировоззрения, историческим прошлым и песенно-танцевальным фольклором, мелодии и ритмы которого настолько аскетичны и сдержанны, что буквально дышат нам в лицо суровым северным ветром. Возможно, некоторые консервативные шекспироведы упрекнут постановщика в несоответствии его трактовки, ставшей плотью от плоти, кровью от крови якутского народа и проникнутой глубоким национальным самосознанием, первоначальному замыслу автора. И тут стоит сразу оговориться, что речь идет не о Шекспире в чистом виде, а о Шекспире сквозь призму огней рампы, пережившем реинкарнацию в умах создателей и участников спектакля и обретшем новое качество.
В сценографии Прасковьи Павловой — черты национального костюма, в пластическом рисунке — элементы народного танца, в музыкальном оформлении Петра Неустроева — звуки хомуса и тюнгура, перекликающиеся с едва уловимым перезвоном нагрудных украшений илин кэбиэр, подобно щитам заслоняющих героев от темных сил. И даже Лоренцо здесь вовсе не католический священник, смиренно читающий молитву перед скульптурой Девы Марии, а погруженный в себя шаман-ойуун, взывающий к духам под кровом мрачного чума. Да и само сценическое действо, стилизованное под героический эпос олонхо, начиная с особой манеры произношения с нарочитым членением речевого потока на слоги, изобилием пауз, преобладанием нисходящих интонаций и заканчивая типажами главных героев, заимствованными из древней легенды о любви бедного парня Лоокуута и дочери состоятельных родителей Ньургусун, напоминает некий языческий ритуал.
Наблюдая за неспешной сменой картин, мы с такой полнотой погружаемся в предложенные обстоятельства, что даже угадываем в системе шекспировских персонажей зашифрованный пантеон якутских богов с его четким разделением на три мира и разностью выразительных средств, создающих иллюзию объемности и многомерности сценического пространства. Безжизненные, эмоционально пустые и статичные образы леди Капулетти, леди Монтекки, Тибальта и няни Джульетты в исполнении Изабеллы Егоровой, Марии Даниловой, Владимира Охлопкова и Екатерины Семеновой, точно скованные вечной мерзлотой, объединены в страшный, пугающий могильным холодом и мертвенной беспросветностью Нижний мир. Их рисунок роли, где как нигде ярко проявляется театральность сценической материи со сверхплотной, беспокойно пульсирующей режиссурой без “проходных мест” (актеры здесь лишь инструменты в руках режиссера, посредники между ним и публикой), опирается исключительно на зрительную составляющую и начисто лишен внутреннего наполнения, что компенсировано многосложным жанровым симбиозом пантомимы, пластики, ораторского искусства. Ярким контрдействием вклинивается в повествование Верхний мир в представлении Меркуцио и Князя, воплощенных Никитой Соловьевым и Алексеем Павловым и отражающих стремление человечества к гармонии и высоким нравственным идеалам.
Но лишь с вхождением в общий ансамбль Ромео и Джульетты образ спектакля оживает и словно оттаивает ото льда, обретая динамичность и сдвигаясь с мертвой точки, они — центральная ось этого организма, что подкреплено и режиссерским решением, и артистическим прочтением. Олицетворяя Средний мир, земной, реальный, с кипением страстей, горячностью чувств и переживаний, влюбленные оказываются единственными, кто по-настоящему живет, развивается, рефлексирует и адекватно воспринимает окружающую действительность со всей ее многоликостью, неоднозначностью, остротой впечатлений. Антон Ботаков и Анна Флегонтова метко попадают в темпоритм игрового процесса и улавливают пылкую, легковозбудимую природу героев, так что простое человеческое слово, окрашенное богатой интонацией и произнесенное с большим энергетическим посылом, превалирует над броскими внешними эффектами. Стремясь соединить в своем дуэте классические традиции русского психологического театра с самобытными национальными мотивами, актеры доказывают, что неважно, где и на каком языке играется Шекспир. Его бессмертие и значимость — в способности звучать актуально в любую эпоху и в любом уголке Земли.
“Шинель” Н. Гоголя — это тоже про наш мир, в котором белое и черное, возвышенное и низменное, искреннее и лживое существует бок о бок. Играть и ставить хрестоматийную русскую классику, знакомую нам еще со школьной скамьи, сохранив при этом оригинальность и свежесть взгляда, избегая штампов и общих мест, довольно трудно. Но Чувашскому государственному театру юного зрителя имени М. Сеспеля удалось подобрать ключ, так что знаковая для отечественной литературы тема маленького человека, которой, точно иглой, насквозь пронизана повесть, вдруг приняла неожиданный оборот. О ней на этот раз не говорили, а молчали — драматургическая ткань спектакля соткана из жестов, движений, мимики, взглядов, поворотов, и на протяжении всего сценического времени актеры не произносят ни слова.
Однако постановка вызывает интерес не только ввиду нового подхода к материалу, но и с точки зрения нового опыта работы самого коллектива, отошедшего от своей драматической направленности и попробовавшего себя в жанре пластической драмы. Не каждая труппа почти с девяностолетней историей решится на отказ от выработанного метода игры и устоявшейся манеры самовыражения, для этого требуются не только смелость и желание, но и определенное чувство внутренней свободы, позволяющее безболезненно перестраиваться с одной системы на другую. Впрочем, если за дело берется лауреат российской национальной театральной премии “Золотая маска” Владимир Беляйкин, известный как раз своими экспериментами в области пластического языка, артисты раскрепощаются сами собой, а молчание действительно становится золотом, ведь сказать можно одно, а чувствовать совершенно другое. Тело же никогда не врет и выдает зрительскому глазу все, что скрывается в актерском подсознании, чутко реагируя на импульсы головного мозга.
С первой минуты спектакля становится очевидным: Владимир Беляйкин — поэт абсолютной биомеханики, по-мейерхольдовски не допускающий актерского существования вне движения, света, звука, предметного мира (к примеру, полноправным действующим лицом спектакля можно назвать реквизит в виде огромных букв русского алфавита, образующих название повести, или бешеные метелки в руках разъяренных дворничих, для которых люди — мусор). Он вообще мыслит невероятно цельно и совокупно, самостоятельно придумывая инсценировку, режиссуру, сценографию, музыкальное оформление — все это складывается в единый художественный комплекс с экспозицией, завязкой, сквозным развитием, кульминацией и развязкой. Но при всей этой стройности, структурности, сбалансированности внутреннего содержания анатомия спектакля прельщает своей текучестью, когда один элемент оказывается производным от другого, загадочной размытостью контуров, хрупкой ассоциативностью и брожением по краю сознания, за который нельзя ухватиться. И даже фрагменты аудиокниги “Шинель” в записи мастера художественного слова Александра Слободского, вкрапленные в сценическое действо в виде речевых комментариев к пластическим монологам, диалогам и массовым сценам, не несут существенной смысловой нагрузки. Они — своего рода отвлекающий маневр, психологическая разрядка, дающая публике возможность на некоторое время сменить визуальное восприятие на аудиальное и расслабить зрительное внимание, чтобы через секунду снова включиться в процесс невербального общения с Гоголем.
Хотя в 2018 году московский режиссер уже выпустил в Чебоксарах спектакль “Любовь и ненависть” в аналогичной технике ритмопластики, теперь задача несколько усложнилась. Если тогда это был не более чем перформанс из довольно разрозненных танцевальных миниатюр, требующих от исполнителей хорошей физической подготовки и рассчитанных, скорее, на практическое распознавание своего тела, нежели на диалог со зрителем, то “Шинель” — это напряженный путь от внешнего к внутреннему, когда точно найденная наружная форма подсказывает артистам нужную мысль. Будто сначала режиссер дал им некое психофизическое упражнение и лишь после взялся за лепку полноценного театрального продукта с глубоким содержанием, четким вектором развития мысли и яркой, будоражащей фантазию образностью, которую мы считываем через пластический рисунок.
Выразителен, рельефен и узнаваем портрет Акакия Акакиевича Башмачкина, прописанный молодым и подающим большие надежды актером труппы Николаем Мироновым настолько детально и художественно, что, с любопытством цепляясь за мельчайшие подробности его внешности, поведения, харизмы, мы зачарованно следуем за ним вплоть до самого финала. Несмотря на то что жизнь персонажа проходит на фоне иллюзорного абстрактного ряда, исполнитель придерживается в своей игре принципов драматического спектакля и добивается сценической правды, вдумчиво погружаясь в характер и вызывая сострадание к этому обиженному судьбой человеку. Следя за чередой мизансцен, сложенных из ломаных линий, резких взлетов и крутых спадов, мы отмечаем не только совершенство его исполнительской техники, позволяющее отображать различные положения тела в пространстве, но и редкую способность проживать судьбу героя как свою собственную, каждой мышцей и клеточкой кожи ощущая все его страдания и чаяния.