Российские театры на карантине оказались перед выбором: быть или не быть? А если быть, то как: расчехлить видеоархив и пересмотреть снятые с показа постановки или задействовать штатных актеров и почитать на камеру стихи?
Не Бронной это дело, сразу решил Константин Богомолов: “Есть у меня личное убеждение, что в театр нужно ходить, а пока такой возможности нет, надо театр изучать” — и запустил онлайн-лекторий. Иван Вырыпаев тоже отмел трансляции — в лучшем случае, заявил, это “утоление эстетической жажды”. Лично для себя он нашел выход в изготовлении “фильмов-спектаклей” для “Okko Театр”, которые, как оказалось, по большому счету малоотличимы от его последних работ в “Практике”. Все то же, только в записи.
Но даже громкими именами удержать у экрана зрителя в домашних тапочках сложно. Тем более что большинство спектаклей в записи, как их ни крути, это чаще всего просто “плохое кино”. Подключение к действию здесь номинально, и переключиться на зрелище поярче, поэффектнее соблазна больше. Тут даже телевизор весьма серьезный конкурент. А придумать что-то свежее и действительно интересное смогли не многие театры. Что и говорить, если за вполне ожидаемого Пушкина из драматических взялся лишь Театр Романа Виктюка, к концу карантина “впервые в истории российского театра” выпустивший скринлайф-спектакль Игоря Неведрова “Пир во время чумы”. Оригинальный, красивый, стилизованный под компьютерную игру и — первый в истории именно этого российского театра. Модное словечко “скринлайф” (от англ. screenlife) позаимствовано у кинематографистов и подразумевает, что действие полностью происходит на экране девайса — компьютера, смартфона или планшета. Скринлайф-постановки столичному зрителю известны по прошлогодним театральному проекту “NOL” актера “Гоголь-центра” Ильи Ромашко и лаборатории “Метаморфозы Таганки” — здесь режиссер Денис Азаров ставил эскиз по пьесе Вячеслава Ширяева, которая так и называется “Скринлайф”. Скринлайф-версии zoom-пьесы “Выбрать троих” за месяц до июньской премьеры в Театре Виктюка вышли в Новокузнецке и Воронеже, и о них чуть позже, и режиссер Дмитрий Отяковский тогда же, в мае, представил скринлайф-оперу “Пир во время чумы”, снятую по мотивам пьесы Цезаря Кюи (этот пример — исключение, рассказ пойдет только о драматических, в прежнем понимании, постановках).
Иным же в новых условиях пришлось вернуться к старым форматам: проект Михаила Зыгаря МХТ “Мобильный художественный театр”, известный своими аудиопроменадами по ВДНХ (“Свинарка и пастух” с Чулпан Хаматовой), Остоженке и Пречистенке (“1000 шагов с Кириллом Серебренниковым”), Патриаршим прудам (“Мастер и Маргарита” с Ксенией Собчак) и блокадному Ленинграду (“Я жила” с Елизаветой Боярской), выпустил для самоизолированных серию стационарных, не требующих перемещения по определенной местности, радиопостановок — “Отравленный пояс” по Артуру Конан Дойлю с Павлом Деревянко, “Елизавета БАМ” по Даниилу Хармсу с Юлией Пересильд и “Академия смеха” по Коко Митани с Максимом Виторганом. А для тех, кто любит погорячее — спектакль “Погружение”, который необходимо слушать лежа в ванне. Это адаптированная версия американского проекта “This Is Not A Theatre Company”, который для русскоязычной аудитории МХТ подготовил с компанией “Импресарио” Федора Елютина. Они же совместно импортировали и “9 движений” “Rimini Protokoll” — немецко-швейцарского нон-фикшн-театра, давно уже не нуждающегося у нас в особом представлении. В этом коротком, на семь минут, комплексе упражнений режиссер Штефан Кеги голосом “брусникинца” Петра Скворцова предлагает, не выходя из комнаты, раздвинуть и ее границы, и границы собственного воображения, посмотрев на свое жилое пространство со стороны, словно бы впервые. Во время самоизоляции такой спектакль полезно транслировать по национальному радио вместо утренней зарядки и еще раз перед сном.
Принципиально изменить подход к аудиоформату решили продюсер Алексей Архипов и режиссер Алексей Паперный, как раз в пандемию выложив в свободный доступ свой подкаст-сериал “Загадочное ночное убийство собаки” по роману Марка Хэддона. Его жанр они условно обозначили как “кино в звуке”, поставив задачи создать мир, в который могли бы погрузиться слушатели, и, главное, предъявить главного героя, которому бы верили с полуслова — повествование ведется от лица мальчика-аутиста. После долгих поисков и проб — профессиональные актеры, сразу такого особенного персонажа изображавшие, режиссером безжалостно отметались — идеальным кандидатом на эту роль оказался 13-летний Антон Гочуа, сын бас-гитариста группы “Паперный ТАМ”, с которым сам Алексей Паперный как музыкант играет много лет. А как режиссер он придумал для парня оригинальную технику речи, и в итоге получилась, пожалуй, лучшая на сегодняшний день постановка этого произведения на русском языке. Впрочем, и попыток до этого было не так уж и много — многообещающий эскиз Семена Александровского в рамках лаборатории молодой режиссуры в МХТ им. Чехова, довольно иллюстративный спектакль Егора Перегудова на Другой сцене “Современника”, сильно отвлеченный, с упором на личные истории актеров “Кристофер и отец” интегрального театра-студии “Круг II” и постановка в Архангельской драме молодого режиссера Алексея Ермилышева, который, судя по записи, не избежал влияния “Загадочного ночного убийства собаки” из лондонского Национального театра.
Но полностью переизобрести формат аудиоспектакля удалось лишь Борису Павловичу. Его проект “Алло”, коллаборация с СТД, компанией “Разговоры” и фестивалем “Точка доступа”, — это диалог равных. Буквально: здесь зритель получает не только свою роль — реплики от драматурга Элины Петровой присылают на почту за несколько минут до начала спектакля, но и право на импровизацию — помимо предписанных фраз предусмотрены и самостоятельные высказывания. И тут возможны варианты: например, критик Алексей Киселев от заготовленного текста вообще отказался — так, говорит, вышло еще круче. Но если вкратце, то это “Алло” — звонок из прошлого, во время которого собеседница (в спектакле задействованы пятнадцать актрис из разных театров страны) пытается найти зацепки в настоящем. Помочь разобраться в дне сегодняшнем — задача зрителя, если его еще можно так называть в данном спектакле.
Примечательно, что в это же время свой вариант “Алло” сочинила Людмила Петрушевская: в ее “асимметричном”, точнее антиутопичном, ответе звонок приходит из будущего, где люди по-прежнему сидят на карантине, который уже стал их образом жизни и экономикой целой страны, сузившейся до ветки московского метрополитена: “Метро на юханском керосине, станции Калужская, Тульская, Рязанская. Тверская. С выходом в эти города”. Свою версию ближайшего будущего (или параллельной реальности) описал и шеф-драматург “Гоголь-центра” Валерий Печейкин в цикле коротких рассказов “Роскоронавирус”. А мог бы, равно как и Людмила Стефановна, подготовить и сценические варианты. Видимо, не сезон.
Ведь традиционно на вопрос “О чем модно писать в новом сезоне?” отвечает фестиваль молодой драматургии “Любимовка”, а он только в сентябре. В нарушение давно устоявшегося календарного плана молодые московские театроведы во главе с Ольгой Таракановой провели публичный брейнсторм “Какие пьесы можно написать про COVID-19?”. Самые ожидаемые темы, если суммировать слова спикера, — про безусловный базовый доход и последствия пандемии как для фарминдустрии, так и в ретроспективе исторических эпох. В целом Тараканова сегодня выступает за симбиоз фундаментальной науки и современной драмы: уже можно, скорее нужно, создавать пьесы на материале последних достижений биологии, физики или философских течений.
Питерские драматурги даже таких теоретических обоснований не дождались и на свой страх и риск сразу перешли к практике: по инициативе Евгении Алексеевой организовали фестиваль мини-пьес “Корона-драма”. К началу апреля получили около 80-ти текстов из Италии, Польши, Украины, Белоруссии, России, из них каждый третий взяли в читку режиссеры и актеры из “Практики”, РАМТа, БДТ, МДТ, “Театра.doc”, “Балтийского дома” и театра “Цехъ”. В группе последнего “ВКонтакте” и на официальном сайте фестиваля можно увидеть видеорезультаты их деятельности. А в начале мая набралась критическая масса для второго, уже специализированного этапа фестиваля — “Корона-комедия” с текстами означенного жанра. Всего же на странице фестиваля corona-drama.com собраны коронавирусные драмы, мелодрамы, монодрамы, комедии, документальные и стихотворные тексты, пьесы о подростках и молодежи и даже пьесы, не соответствующие заявленной тематике.
В “Корона-драме” неожиданно для себя поучаствовал как драматург и Дмитрий Данилов. Неожиданно, потому что литератор не работает быстро (золотомасочного “Человека из Подольска” вынашивал три года) да и не пишет на злобу дня. Но тут всего за ночь выдал дюжину страниц zoom-пьесы “Выбрать троих”, придумав не только актуальный сюжет про границы ограничительных мер, но и новый поджанр — текст рассчитан на формат одноименной цифровой платформы, где оптимально общаться лишь четверым. А в разгар пандемии, как уже можно догадаться по названию пьесы, вынесено решение: ограничить личные связи тремя постоянными, можно даже сказать, пожизненными контактами-“слотами”. Семье из пяти человек — супруги, двое детей и бабушка — предстоит определиться, кто с кем отныне встречается в оффлайне. И первым в список “слотов” глава семейства вносит... своего непосредственного начальника. Эту историю Данилов на пару с режиссером Талгатом Баталовым прочитал на фестивале. Запись увидел худрук “Мастерской Петра Фоменко” Евгений Каменькович и попросил драматурга доработать текст до полноценной, длительностью примерно в час, пьесы. На это потребовалась неделя, и уже в начале мая спектакль “фоменок” в день премьеры набрал пять тысяч просмотров.
Вслед за ними свою онлайн-версию “Выбрать троих” выпустил худрук Воронежского Камерного театра Михаил Бычков. Различить их можно по количеству просмотров (у столичного спектакля почти вдвое больше), профессиональных отзывов (тут лидируют воронежцы) и бабушке: ее в первом случае играет молодая актриса, во втором — возрастная. После пьесу поставили Андрей Грачев в Новокузнецком драматическом театре и Антон Кузьменко в Мытищинском театре драмы и комедии “ФЭСТ”. Существенно отличаясь от первых двух, они, вероятно не сговариваясь, сошлись в композиционном решении: персонажи выходят в эфир попарно — муж и жена, бабушка и внучка. Спектакль Якова Ломкина в московском Dрамтеатре “НАШ” выгодно отличается от всех своих предшественников тем, что здесь роль бабушки исполнил солист “The Metropolitan Opera” Родион Погосов. В целом же налицо все признаки начинающегося “пожара”, которым в свое время прошел по стране даниловский “Человек из Подольска”. Хотя шансов, что “Выбрать троих” повторит его успех, меньше уже в силу онлайн-специфики. Но вот шутка из этой пьесы, точнее, уже отдельная тема про “вирус, название которого не рекомендуется произносить на территории Российской Федерации в целях недопущения паники” стала набирать популярность в театральных кругах.
Так, в новой пьесе Анастасии Букреевой нет упоминания ни коронавируса, ни карантина — есть просто “Тварь”. За нее и взялся режиссер Александр Огарев, за несколько дней до своего назначения худруком Астраханской драмы успев выпустить одноименную премьеру на сайте театра “Школа драматического искусства” (а за год до этого в его стенах — “Ганди молчал по субботам” того же автора). Творение, снятое на смартфон, он самокритично назвал “фильм-катастрофа или катастрофа-что-за-фильм”. В компанию к этим определениям еще просятся “хоррор-трэш” и “макабр-комикс”: до того бесшабашно и нарочито убого — в шкафу, на лестничной площадке, под кустом у балкона — разыграна эта черная комедия Огаревым и компанией. Достаточно сказать, что сам режиссер взял себе роль младенца в чепчике — сына главного персонажа Бляхера в исполнении Александра Хотенова и его жены, которую в пандан с бывшей и к тому же покойной учительницей — мобильная съемка и монтаж позволяют — играет Александрина Мерецкая. Ее то и дело вклинивающийся в ковидную посюсторонность призрак докучливого педагога (а ему при жизни не давала покоя фамилия ученика) наводит на одну простую мысль, что “тварь” — это не только пандемия с ее угрозами, а в целом весь комплекс страхов, которые человек копит в себе с детства и которые прорываются наружу в любой критической ситуации.
В ситуации самоизоляции активно включился в онлайн-показы Центр Вознесенского — с приходом Юлии Гирбы из Театра Наций спектакли стали чуть ли не главной частью его программы. Среди премьер периода карантина стоит отметить медиа-комедию “Мэтью” — драматургический дебют арт-критика и искусствоведа Екатерины Вагнер. Незатейливая, на первый взгляд, история про похождения незадачливого экспата, все десять ролей в которой, не выходя из кадра, сыграла заслуженная артистка России Елена Морозова. Но этот современный, хотя все так же наивный, вариант девичьих грез о прекрасном принце в определенный момент оказывается довольно остроумным и лаконичным путеводителем по новой этике: абьюз, сексизм, эйджизм, оценочные суждения — все с конкретными и порой поучительными примерами. Хотя и звучали они иной раз как треп за столиком в кафе — тут надо отдать должное актрисе, легко и непринужденно прощебетавшей эту пьесу на одном дыхании. Впрочем, перевести дух ей все же позволяли анимационные вставки петербургской видеохудожницы Марины Алексеевой, известной своими роликами для “Прозы” Владимира Раннева в Электротеатре “Станиславский”. Но если в “прозаическом” спектакле ее работы производили впечатление скорее обаятельных, но необязательных титров, то в “Мэтью” они выполняли уже строго отведенную функцию внутреннего монолога героя, вынужденного постоянно вести калькуляцию своих трат и доходов. Этот видеоарт, прямой наследник пластилиновой мультипликации Александра Татарского и аэрографии Терри Гиллиама времен “Монти Пайтон”, самоценен и сам по себе, несмотря на некую монотонность.
Про однообразность можно сказать и о zoom-формате спектаклей в целом. Поэтому чем дальше, тем чаще режиссеры стали искать пьесы с минимальным количеством персонажей, которым можно позволять больше активности на экране и которых можно давать крупным планом не в ущерб остальным действующим лицам. Тут многие, по свидетельству директора МХТ Алексея Киселева, вспомнили о “Дыхании” Дункана Макмиллана — в свое время этот текст поставила Кэти Митчелл в берлинском “Шаубюне”, и ее спектакль, в котором играли Кристоф Гавенда и Дженни Кёниг, привозили в Москву на фестиваль NET-2014. А когда пандемия только набирала обороты, Макмиллан для этих же актеров написал “карантинную” пьесу “Love Lockdown”. Вчетвером — к автору и исполнителям присоединился шеф-драматург “Шаубюне” Нильс Хартман — поставили текст в довольно короткий срок: в режиме самоизоляции подготовили три варианта, из которых затем актриса Дженни Кёниг смонтировала полноценную экранную версию. Ее русскоязычный вариант в рамках фестиваля “Территория” показала компания Федора Елютина “Импресарио”.
Пьеса Макмиллана — про онлайн-знакомства, онлайн-свидания и, в итоге, онлайн-роман, осложненный тем, что для нее это всего лишь способ переждать локдаун, до наступления нормальных времен, а для него это просто изменившиеся обстоятельства. “Это и есть жизнь!” — то и дело пытается Бен (Кристоф Гавенда) вернуть к реальности Лену (Дженни Кёниг). И готовится познакомить ее с родителями. А она заводит интрижку на стороне: “Сначала мы переписывались в Инстаграм, потом перешли в Ватсап”. Юмора в спектакле, чье название, кстати, в отличие от пьесы, пишется как “love. Lockdown”, вообще много, как и вполне узнаваемых деталей — карантин и в Германии карантин. “Это общий опыт, — заметил во время онлайн-обсуждения спектакля Нильс Хартман, — и актерам не пришлось погружаться в предлагаемые обстоятельства, искать типажи — они сами находились в сходных условиях”. Финал же самой истории остался открытым — персонажам предстояла встреча после карантина...
В режиме самоизоляции прошло еще несколько традиционных фестивалей, программа которых состояла, конечно же, из онлайн-трансляций. Причем нередко трансляций уже архивных спектаклей. Из них единственный, кто, пожалуй, от локдауна только выиграл, — это петербургский форум сайт-специфического и иммерсивного искусства “Точка доступа”. Благодаря онлайн-формату география и список его участников разрослись невероятно, а некоторые проекты, как уже упомянутый “Алло”, и вовсе обрели своего рода автономию. Стартовав в конце марта, фестиваль в течение последующих четырех месяцев показал практически все, на что способен в данный момент театр в Сети: веб-квест и постапокалиптический стрим, zoom-свидание с парой из будущего и zoom-прогулку с попутчиками из разных городов, онлайн-тренинг и road-перформанс, гастрономический инстаграм-спектакль и фейсбук-спектакль, спектакулярный онлайн-шоппинг и онлайн-казино, а также спектакль-диалог, спектакль-инструкцию, спектакль-терапию.
Оказался среди них и “Спектакль в коробочке” петербургской мультидисциплинарной арт-лаборатории “Вокруг да около”. Этот театр, созданный дизайнерами Евгенией Мякишевой и Дарьей Зайцевой, занимается конструированием специфической художественной среды — среды, в которой начинают по-новому проявляться текст, взаимодействовать актеры и, наконец, ощущать себя зрители. Таковыми были спектакль-променад “Красный шум”, проходивший по району Нарвской заставы в Санкт-Петербурге, и “Идиота кусок” по роману Достоевского в петербургском же Елагиноостровском дворце. Свою новую работу “Вокруг да около” сделал для Венецианской биеннале в пространстве фонда V-A-C “Палаццо Дзаттере” — премьера “Спектакля в коробочке” прошла в конце прошлого года. Для “Точки доступа” команда “Коробочки” — Женя Лисичка, Дарья Бреслер, Влада Миловская и Лейла Алиева — полностью перенесла постановку в Интернет. Во время фестиваля с ней можно было познакомиться двумя способами: в авторском сопровождении — это предполагало регистрацию, выбор псевдонима и небольшое анкетирование, что делало каждого полноправным участником спектакля, и самостоятельно — блуждая по странице события и выбирая аудиофрагменты что называется “методом тыка”. В любом случае зрителя выносило то в современную Венецию, то в Петербург 20-х — он слышал шум улиц, рассказы прохожих. Он попадал то в пространство музея или аттракциона, то в гущу событий “Дневника Кости Рябцева” — некогда популярного произведения Николая Огнева. Девяносто лет назад сатирик Александр Архангельский написал на него пародию “Ежегодник Кости Рябцева”, продлив действие книги ровно до 2020 года — знал бы он, что именно в этот год она вновь обретет своего не читателя, и даже не слушателя, а пытливого, в крайнем случае внимательного, исследователя: создателям спектакля удалось дозированно привнести в свое творение лирический настрой и антропологический подход.
Но самая громкая премьера российского локдауна прошла на виртуальной сцене Большого драматического театра им. Г.А. Товстоногова — “Вишневый сад” режиссера Эдгара Закаряна и архитектора Андрея Воронова на платформе “БДТ Digital”. Этот социальный, как обозначил его Андрей Могучий, проект вобрал все возможные онлайн-форматы — от видеотрансляций спектаклей, аудиотеатра и акций в поддержку врачей до стримов и сериалов. И — чеховскую комедию в компьютерной игре “Minecraft”, популярном цифровом конструкторе, напоминающем “Лего”, из блоков которого можно строить собственные миры. Из этих кубиков Андрей Воронов с помощью геймеров выстроил точный трехмерный цифровой аналог самого театра — перед началом спектакля зритель может в деталях рассмотреть здание БДТ как снаружи, так и внутри, успев к третьему звонку занять место в зале. Занавес, сцена, декорации: на переднем плане дом Раневской, за ним цветущий вишневый сад, который, впрочем, уже начали рубить, и строящиеся дачи. В своей пятнадцатиминутной версии Закарян представил основные коллизии пьесы как нарезку диалогов всего четырех персонажей, озвученных в режиме реального времени артистами Ириной Патраковой (Раневская), Максимом Бравцовым (Лопахин), Алексеем Фурмановым (Гаев). От лица развязного Рассказчика (“Здрасьте — забор покрасьте” — среди первых его реплик) выступил Виктор Княжев. Не забыли еще Фирса, которого “сыграл” бессловесный зомби-бот.
«БДТ имени Г.А. Товстоногова опять перешел дорогу театру кукол, на сей раз выпустив спектакль в “Minecraft”. И теперь можно говорить об особом новом “кукловождении”», — написал после просмотра в своем Фейсбуке Алексей Гончаренко, главный специалист Кабинета театров для детей и театров кукол СТД РФ, отметив все же, что “для адекватного анализа произведения надо знать игру глубже, чем я на данном этапе”.
Мне, позвольте тут вклиниться, повезло больше — смотрел спектакль с детьми, в “Minecraft” ориентирующимися лучше, чем иные театралы в пьесе. В силу возраста не зная исходного текста, они быстро выделили из всех фигур Лопахина — не по деловому, скажем, тону, а из-за Жемчуга Края в руке: этот зеленый шарик позволяет в игре преодолевать препятствия и телепортироваться. То есть по сравнению с остальными это явно преуспевающий персонаж. Сложно сказать, намеренная ли это отсылка или, говоря языком поколения “Minecraft”, “пасхалка”, но этот шарик сразу напоминает о роли Владимира Высоцкого в спектакле Анатолия Эфроса: актер для создания образа своего Лопахина, самоуверенного и в то же время нерешительного, постоянно то вертел, то подбрасывал в руке бильярдный шар. Понятно, что для сторонников неприкосновенной классики и “чистого” театра, ополчившихся на эксперимент команды Могучего, это сведения малоутешительные. И новости плохие: БДТ планирует и впредь ставить Minecraft-спектакли по произведениям из школьной программы. Но только так сегодня можно привить любовь и к театру (и стоить вспомнить выводы из исследования театрального социолога Геннадия Дадамяна — ребенок, до тринадцати лет не бывавший в театре, никогда не будет в него ходить и будучи взрослым), и к чтению (лучшего примера, как взрыв спроса на книги, по которым сняли фильм, сделали игру или комикс, тут не найти). А также — актуализировать любую, и сто- и четырехсотлетней давности пьесу: то, что каждая постановка должна быть решена в настоящем времени и художник должен реагировать на его изменения, утверждал более полувека тому назад автор “Теории современной драмы”.
Ее написал Петер Сонди — ему и его книге Дмитрий Волкострелов посвятил перформанс “Кризис традиции”, один из трех цикла “Представление”, подготовленного Центром им. Вс. Мейерхольда совместно с фондом V-A-C. Проект, по сути, — это презентации-читки новых-старых изданий: помимо уже упомянутой “Теории современной драмы” (1956), Волкострелов книгу Ричарда Шехнера “Теория перформанса” (1976) представил “Перформансом как способом изучения мира”, а эссе Андреа Лонг Чу “Женский пол” (2019) в его версии прозвучало как “Все люди женского пола, и всем от этого тошно”. Дву-, а то и трехсмысленность названия этого онлайн-сериала — “Представление” — раскрылась в режиссерском приеме: перформеры зачитывают не только отрывки из этих работ и цитаты из упомянутых в книгах пьес, но и монологи экспертов. Причем последние были собраны по принципу вербатима, что, с одной стороны, сократило дистанцию между исполнителем и зрителем, а с другой — создало зазор между ролью и личностью перформера. В “Кризисе традиции”, к примеру, критик Алексей Киселев озвучил слова критика Павла Руднева. А в “Перформансе как способе изучения мира” хореограф Александр Андрияшкин, курирующий издательскую серию V-A-C, посвященную процессуальным искусствам, привел шутку другого куратора фонда Анны Ильдатовой: теперь в российском театре можно ожидать “антропологического поворота”, вызванного выходом работы Шехнера. Как знать — выпуск исследований Ханс-Тиса Лемана и Эрики Фишер-Лихте тоже обещал большие изменения в российском театре. Но ожидания, как заметил в свое время Юрий Тынянов, всегда бесполезны: у нас если заказываешь Индию, то непременно получаешь Америку. Отправляться же в новые земли всегда лучше на готовом велосипеде, чем тратиться на его изобретение. Пусть Шехнер и предупреждал, что его книга — не инструкция по созданию перформативных работ. А если ей все же руководствоваться, то все они будут одинаковы и скучны. Впрочем, карантин показал, что даже с одной инструкцией к одной-единственной технологии можно добиваться совершенно различных результатов.