В театре, как и вообще в культурном поле XX века, есть тенденция воспринимать фольклор как явление “детское”. Сказки отдаются на откуп ТЮЗам, народные сюжеты транслируются в основном как поучительные. Однако в прошлом фольклор отнюдь не был детским явлением; сюжеты и образы народной поэзии запечатлели многовековой вполне взрослый опыт, в том числе и опыт переживания страшных испытаний. В этом смысле закономерно, что фольклорные, и в частности сказочные, сюжеты появляются на сцене “взрослых” драматических театров.
Чему нас учит фольклор? Если задать этот вопрос широкой аудитории, она обычно говорит о народных моральных заповедях: не подводи, следуй правилам, будь добрым и честным. Однако этическое исследование фольклора, в том числе самых “элементарных” сказок, сталкивается с парадоксом: из большинства сказочных сюжетов не так просто вычленить поучение, которое было бы полезно детям и легко усвоено ими. Чему учит “Колобок”, например? Не выходить из дома (очень современно)? Но если не выйти, будешь съеден еще раньше! А чему учит обращение Ивана к избушке: “Стань к лесу задом, ко мне передом”?..
Так, например, и спектакль Андрея Могучего в Театре Наций “Сказка про последнего ангела” начинается со сцены с Курочкой Рябой, а рассказчица Лия Ахеджакова говорит текст Саши Соколова: “В чем, я спрашиваю, бывальщины соль? В том, что мышь человека сильней?” Действительно очевидно, что в этой сказке мышь антагонист, но что плохого она делает (тем более что курочка готова снести яичко “простое, не золотое”)? В чем мораль этой сказки?
Важнейшее открытие в области значения сказки совершил в 1930-е годы В. Пропп, наследовавший школе мифокритики, но проложивший дорогу нарратологии с ее формальным абрисом любого сюжета. Пропп доказал связь между мифологией и сюжетом как таковым и провел эту связующую нить через понятие ритуала. Основным ритуалом в его теории сказочного сюжета была инициация, обряд посвящения во взрослую жизнь: на нее опиралась схема испытания и улучшения героя, его перерождения в новом качестве.
Принципиально новым в работах Проппа было то, что он вывел из сотен классификаций сказочных сюжетов единую основу сюжетной структуры, которую можно очень общо обозначить так: стабильность — утрата стабильности — борьба (суровые испытания) — возвращение стабильности (на новом уровне). Он показал связь этой модели со схемой инициации, важной для первобытных обществ, а наследование фабульной схемы со стороны литературы стало очевидно само собой.
Мифолого-ритуальная природа сказочного сюжета заставляет переоценить роль сказки. Ясно, что сказка — это, так сказать, обезвреженный ритуал, упрощенный и остраненный временем и детской аудиторией. Однако в сказочных сюжетах, как и в мифах, кроются образы архетипической силы. Ритуал инициации относится к обрядам перехода, которые тысячелетиями служили людям, помогая переживать кризисы и переломы. И потому в сказке также заложен этот мощный механизм восстановления и обновления — примерно как Ивана-дурака собирают по кусочкам и спрыскивают мертвой и живой водой.
Вхождение сказки во “взрослый” драматический театр — интересный процесс, связанный с переосмыслением фольклора. До тех пор пока народное творчество воспринимается как устаревший артефакт словесности, оно обречено на постановки иллюстративные и не очень интересные. Но как только взгляд смещается с поучительной роли фольклора на его генезис, становится интереснее. И взрослым тоже.
В сезоне 2019/2020, внезапно прерванном коронавирусом и карантином, в российском театре состоялось несколько интересных премьер по сказочным сюжетам — как в столице, так и в регионах. Во “взрослом” театре сказочный и фольклорный сюжет становится уже не детским чтением, но вновь обретает функции помощи обществу в нелегкие времена.
Детская сказка, даже авторская — родственница мифа. В минувшем сезоне мне встретилось два серьезных театральных проекта по мотивам одной сказки о деревянном человечке. Сказка, написанная Коллоди в конце XIX века, отразила процесс урбанизации Италии, когда незадачливые крестьяне хлынули в город и с ними случались забавные и трагические истории. В этом смысле поучительная история о Пиноккио, деревянном мальчике, который хочет стать живым, — довольно прозрачная аллегория социального лифта. “Пиноккио” Коллоди вдохновил режиссера Луизу Гуарро на спектакль в Рязанском театре драмы, а Бориса Юхананова — на масштабный диптих в Электротеатре “Станиславский”.
Спектакль Луизы Гуарро под названием “Пиноккио. Переплыть море”, внешне следуя сюжету сказки Коллоди, предлагает новый взгляд на ее содержание. Сценография минималистична, белое на черном фоне, а все персонажи — люди с острыми носами-конусами и в колпачках, как у Пиноккио: все немножко деревянные. Главный герой представлен “в двух лицах”: один из них деятельная кукла (Роман Горбачев), второй — рефлексирующий альтер эго (Арсений Кудря). Главной проблемой в спектакле становится неотвратимость победы оболванивающей педагогики. У Коллоди для Пиноккио есть единственный путь к очеловечиванию, и путь этот — хорошее поведение, исполнение моральных заповедей; режиссер же говорит о том, что единая для всех система социального принуждения под видом образования не очеловечивает нас, а напротив, делает деревянными и одинаковыми. “Быть хорошим мальчиком” в результате значит быть удобным, быть винтиком в обществе, которое тебя использует. Запомнилась сцена в спектакле, когда Пиноккио изо всех сил бежит на месте, отчаянно, смешно и жалко пытаясь уйти от общей для всех судьбы “стать хорошим мальчиком”. Поучительная сказка, написанная в конце XIX века, становится поводом для серьезного разговора о социальном оболванивании, о том, кому выгодно, чтобы все мы были одинаковы и исполнительны.
Совсем иначе использовал канву сказочного сюжета о деревянном человечке Борис Юхананов. Основой для его диптиха “Пиноккио. Лес” и “Пиноккио. Театр” стала пьеса Андрея Вишневского “Безумный ангел Пиноккио”, сочинение которой растянулось на десятилетия. Драматург и режиссер сочиняли свою “пиномифологию” (мифологию Пиноккио), проращивая в сказке зерна мифа, вбирая в этот космос значений самые разные образы и учения, от каббалы до романтизма и от гностицизма до комедии дель арте. Получился метамиф в духе герметичных космогоний Даниила Андреева или “Темной башни” Кинга. Однако пьеса (в ней 136 эпизодов) одно, а спектакль, в который вошло только 33 эпизода, — другое.
В Электротеатре “Станиславский” история дошла только до выхода Пиноккио из театра (и обретения очередной мудрости). На этот сюжетный объем у режиссера ушло восемь часов: первая часть длится около трех, вторая — около пяти. И если Луиза Гуарро рассказывает историю о социуме, то Юхананов, напротив, воссоздает всеобъемлющий миф о зарождении души и поисках ею основ истины.
Интересно, что два разных спектакля по “Пиноккио” объединяет раздвоение героев. У Юхананова это два младенца-Пиноккио, две бесполых юных сущности с очаровательной кукольно-неуверенной пластикой (Мария Беляева и Светлана Найденова). Однако визуально эти спектакли очень разные: если в рязанском спектакле на сцене царствует пустота и лаконичность цвета (почти монохром), то спектакль Электротеатра визуально роскошен, доходя порой до настоящей мистерии — или почти до стилистики детского утренника, но утренника шикарного.
На сказочный сюжет у Юхананова последовательно накладывается миф о неблагом сотворении (о Големе, или гомункуле), о взращивании души, о нечеловеческой цивилизации... Нос Пиноккио оборачивается световым туннелем, уходящим в глубины мира, за занавес. Постоянные повторы, детские головы-колокольчики обоих Пиноккио, буйное роскошество мизансцен, использование цвета и света поначалу раздражают, а потом постепенно завораживают, как кружение дервишей, и вовлекают в историю становления души. Мощный финал первого спектакля с обретением азбуки как тфилы, священной коробочки с отрывками из Торы, утверждает содержание спектакля как сакральной истории. Трехчасовой спектакль исчерпывает только ту часть сказки, где Пиноккио уходит из дома с азбукой.
Второй спектакль диптиха, “Пиноккио. Театр”, посвящен театру Манджафокко — впрочем, и режиссера тут два, и сценки с героями дель арте проигрываются по многу раз, а уж сцена с джанк-паяцами, зависимыми от сцены, и вовсе блистательна, страшна и смешна одновременно. Сказка волшебная сменяется сказкой кумулятивной, нарастает количество сцен. Здесь теряется фабула, да и неважна она: спектакль становится гимном театру и антологией разных видов театральности. Незавершенность сюжета принципиальна: здесь любая точка относительна. И пять золотых, падающих к Пиноккио буквально с потолка, — эффектная, но ничего не разрешающая концовка. Самым сильным чувством оказывается, как ни странно, не восхищение мощностями визуально-аудиального волшебства Электротеатра, а ощущение родства с двумя душами-Пиноккио, которые наивно осматривают реальность и дают ей свои мудрые и простые истолкования.
Юхананов обратил сказку в миф и сделал ее поликультурной; а в такой ситуации необязательно рассказывать всю историю целиком; в каждой части мифа, как в капле, отражается весь мир этого мифа. Миф Юхананова в “Пиноккио” — о порождении двойной души, которая ищет себя в социуме, в иудаизме, в театре. И вероятно, ей предстоит еще множество разных приключений.
К сюжетной схеме сказки обратился и Андрей Могучий, поставивший в Театре Наций “Сказку про последнего ангела”. В рассказе Романа Михайлова “Героин приносили по пятницам”, который лег в основу спектакля, уже прослеживается некоторая сказочная сюжетная основа. Однако режиссер намеренно акцентирует сказочную эстетику в сценографии, в трактовке образов, в визуальном решении. И девяностые, о которых идет речь в рассказе, предстают временем и страшным, и фантастическим. Этакое поле русского подсознательного, где Баба Яга (Лия Ахеджакова) не только зловещая колдунья, но и помощница; где на сцену выходят чернолицые люди, воинственные карлы и живые куклы; где от коварного злодея защитит старый магический артефакт; и где у героя есть два главных друга без страха и упрека. Только все вместе они могут выполнить сказочный квест: и из дурки выбраться, и наркотрафик прервать, и найти царевну-одноклассницу.
Почему именно сказочную форму выбрал режиссер для разговора о девяностых? Время буйное, лихое, еще не вполне отрефлексированное отзывается в народном сознании то свободой, то голодом, то анархией (вспомнить хотя бы “Братьев” Балабанова). И размышляя об этом времени, Могучий сопоставляет его со сказкой, где чудеса и леший бродит, — и мораль сказки о Курочке Рябе, как известно, не проясняется. Эта сказка становится одним из основных подтекстовых слоев истории, и антагонист, страшный героинщик Черный представлен как мышь, та самая, что разбила яичко — вернее, как зловещий Микки-Маус. Антон Ескин в этой роли устрашает и своими выбеленными глазами, и татуировками, и шипастым ошейником, но главное — диковинными интонациями и дивной зловещей пластикой. А в самом финале он и вовсе перерождается в какого-то невиданного Кощея, в одних стрингах скачущего за героями невиданными прыжками.
А вот главный герой Андрей здесь снова двоится: эти два молодца, одинаковых с лица (Данила и Павел Рассомахины), представляют собой не только раздвоенное создание героя, который оказывается в психбольнице, не только деятеля и рассказчика. Они представляют два финала истории. Один — где все жили долго и счастливо, и вернутся герой с героиней в свое счастливое детство. И другой — где из сказочного молодца Андрей становится героем трагическим и погибает, спасая мир. Так, используя формы и ходы сказочного сюжета, режиссер показывает, что описание девяностых невозможно только в сказочных формулах, даже если сказка страшная: герой, может, выживет, а может, и не выживет, 50:50. Важно, что мир оказывается спасен и живет дальше по своим странным законам, которые в эпилоге обобщаются страшной короткой сказкой Алексея Саморядова — про последнего ангела.
Народное сознание перековывает в форму, близкую к сказочной, любой популярный материал, мифологизирует его. Этот феномен отчасти объяснил “нарративный поворот” в философии XX века, доказавший, что человеку привычнее и естественнее обобщать свой опыт в форме рассказа, истории, а не в форме утверждения / высказывания.
Например, знаменитый объект мифологизации — всенародный поэт Пушкин. Количество баек, анекдотов, апокрифов о Пушкине сделало его настоящим героем фольклора. Свою лепту внесли, конечно, и литераторы. Так, литературно-философское направление мифологизации отражено в речи Достоевского о Пушкине. Эта речь была поставлена в лесосибирском театре “Поиск”под названием “Дневник писателя. Эпизод VII: Пушкин” режиссером Александром Ряписовым как моноспектакль. Проявляя чудеса перевоплощения, артист Максим Потапченко воплощает значение имени “Пушкин” для русского человека — вплоть до параллели с трагически умершим Христом.
Но еще активнее мифологизировался Пушкин в народе, и ярким примером такого осмысления жизни поэта стала сказка “Пинежский Пушкин” Бориса Шергина. Она поставлена в ульяновском частном театре “Enfant Terrible” Дмитрием Аксеновым также как моноспектакль. От имени поморки-сказительницы выступает Татьяна Леонова, и в ее радостно-умиленном монологе Пушкин становится настоящим народным героем и заступником вроде Ильи Муромца. Артистка работает с чудесно вырезанными деревянными куклами: Пушкин — с грустным длинным детским лицом, в кипенно-белой рубашке; Наташа с локонами вертится на своей оси, как юла; а уж антагонисты Дантес и царь лицом зелены и длинны телом, как змеи. Причудливо и умно устроенный спектакль воссоздает мир народного сознания, где наделенный добродетелями, талантом и трудолюбием Пушкин невинно страдает, но порождает русскую грамоту: “Пусты книги наполнил, неустроенну речь устроил, несвершенно совершил. Теперешны писатели от Пушкина взялись да пошли”. Последняя фраза иллюстрируется финальным чудом кукольного спектакля: в глубине сцены открывается тот самый “дуб зеленый”, и Пушкин сидит в его ветвях, а под ним за партами, учениками, сидят все великие наши писатели и поэты, узнаваемые и трогательные.
Российский театр предлагает и другие интересные типы осмысления мифологических и сказочных сюжетов. Например, Кирилл Вытоптов поставил “Слово о полку Игореве” в Театре на Малой Бронной как историю о касте охранников, перебрасывая мостик между современностью и героическим прошлым, поверяя древнерусским текстом современную мужественность. Артем Устинов ставит бурятский эпос “Аламжи” в Бурятском академическом театре драмы, переплавляя воедино исходный текст и эстетику металлообработки. Мифологическая основа проглядывает и в недавно поставленном в “Гоголь-центре” романе Сальникова “Петровы в гриппе”: режиссер Антон Федоров сделал одной из центральных сцену, где герои наперебой читают “Не выходи из комнаты” Бродского — еще до того, как это стихотворение стало буквально национальной инструкцией. Мифологические и фольклорные тексты представляют богатое и интересное поле для освоения театром.
Но вернемся к сказкам. Допустимость в сказке чудесного составляет вызов для сценографов, и в лучшем случае сказка для взрослых может по-настоящему удивить (как “Пиноккио” в Электротеатре) или напугать (как некоторые сцены из “Сказки про последнего ангела”). Интересно отметить, что во многих рассмотренных спектаклях происходит удвоение героя: эта типичная сказочная деталь оказывается богатым сценическим средством, позволяющим показать и сложность героя, и его раздвоенность, и неостановимый внутренний диалог. Исследование фольклорных сюжетов во взрослом театре показывает, что сказки — серьезный и мощный способ сказать о современности, о важном для нас сегодня. Сказка буквально является путеводителем по пересечению границ и учит переживать сложные переходные состояния — так, чтобы словно Иван-дурак искупаться в кипящем молоке и выйти оттуда удальцом-царевичем.