Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Живите в доме и не рухнет дом. «Где нет зимы» по роману Д. Сабитовой в Малом драматическом театре – театре Европы, Санкт-Петербург

Звезда Яны Туминой не первый год сияет в разных театральных сферах, на свет ее таланта слетаются “Золотые маски” и “Софиты”. Воспитанная в экспериментальной театральной школе Зиновия Корогодского, взращенная затем в особой театральной системе Бориса Понизовского, обученная на кафедре театра кукол СПбГАТИ, прошедшая опыт перформативных экспериментов Инженерного театра АХЕ, создавшая авторские, метафорические кукольные постановки, инклюзивные спектакли с участием особенных детей, недавно она пришла в самую цитадель русского психологического театра — Малый драматический.

Поставленный Туминой на прославленной додинской сцене спектакль “Где нет зимы” при всей его внешней скромности синтезировал многое из того, что было наработано и найдено прежде — как достижения, так и противоречия.

Одноименная книга Дины Сабитовой в чем-то напоминает любимые книги моего детства, какую-нибудь “Девочку из города” Л. Воронковой или “Дорога уходит вдаль” А. Бруштейн, где чувство защищенности внутри семьи сменяется острым чувством детского одиночества, заброшенности, неприкаянности, сиротства. Но если в названных книгах события имеют сугубо историческую обусловленность, то в книге Сабитовой, как и в спектакле Туминой, время размыто, речь идет как бы о сиротстве вообще, о вечной ответственности взрослых за судьбу детей, о раннем взрослении, о кровном и духовном родстве... В повести и спектакле (инсценировка Яны Туминой и Елены Покорской) повествование ведется от имени тринадцатилетнего Павла и восьмилетней Гуль, а также от имени куклы Ляльки. Дети остаются в доме одни — сперва умирает бабушка, потом без вести пропадает мама. Отцы у детей разные, но в равной степени отсутствующие. Рядом с ними в опустевшем доме остаются только волшебные его обитатели — кукла и домовой Аристарх Модестович.

Дом — символичное понятие для театра Льва Додина. Можно вспомнить и давний дивный спектакль “Долгий рождественский обед”, и, конечно, “Братья и сестры” и “Дом” по Федору Абрамову. И, наверно, не случайно декорация Эмиля Капелюша — легкие, летучие деревянные стропила, повисшие над сценой — как бы отсылает к сценографическому образу тех спектаклей, ставших уже классикой. Это и знак того, что, дескать, мы разные (“Ведь мои спектакли совсем не в русле МДТ” — из интервью Я. Туминой), но мы вместе. Впрочем, с Эмилем Капелюшем Яна Тумина действительно давно вместе, на их счету множество совместных постановок. Сценография задает поэтический образ спектакля, этот дом вскоре взмахнет стропилами-крыльями, превратившись в летучий корабль, плывущий в просторах мирозданья, поскольку стен у дома нет, его пространство разомкнуто, подвижно, преображаясь силой все тех же мобильных деревянных конструкций.

Со сцены нам рассказывают некую притчу и одновременно трогательную житейскую историю. Время, как уже говорилось — сейчас и всегда, оно трудноуловимо. На герое свитер с оленями а ля советская эпоха. Он на расстоянии, без помощи технических средств, выясняет отношения с любимой девочкой Кирой. “Как они общаются?” — недоумевала сидящая рядом коллега. Действительно, возникало впечатление, что контактируют посредством телепатии, поскольку упоминание мобильников, компьютеров и скайпов возникло только под финал спектакля. При этом моложавая бабушка Павла и Гуль родилась в 20-е годы ХХ века.

Что ж, давайте и мы немного отмотаем время назад. Создавшая целый ряд блистательных кукольных спектаклей, Яна Тумина часто признавалась в любви к театру драматическому. Первые убедительные опыты в этой сфере осуществились на сцене Театра на Васильевском. Это был переходный период от театра кукол и театра художников к театру психологическому, театру магического реализма. И недаром эти опыты были осуществлены совместно с друзьями из АХЕ — Максимом Исаевым и Павлом Семченко.

Свойственная им свобода творческого волеизъявления привела в 2007 году к постановке спектакля “Солесомбра” по пьесе Максима Исаева “Свет и тень”. В интервью Тумина признавалась: «“Солесомбра” — совершенно отдельная история. Это уже моя тоска по драматическому театру и по своему какому-то пространству работы с драматическими актерами, которые существуют вне законов АХЕ и для которых существенны понятия, в АХЕ вообще не обсуждающиеся — предлагаемые обстоятельства, например, или еще что-то».

По сюжету, на некий таинственный остров прибывает фотограф и ученый Виктор (прототип Н. Тесла), он странствует в поисках идеала, а находит на острове трагическую любовь. Сюжетные линии, оборванные в живом плане, магическим образом продолжались средствами театра кукол.

В 2008 году Тумина поставила “Четыре последние вещи”, написанные и оформленные М. Исаевым. Это была притча о странниках, которые пытаются проникнуть в закрытый “Сад тысячи молний”. Заголовок указывал на босховские “четыре последние вещи” — Смерть, Страшный суд, Ад и Рай. Жанр Тумина заявила как современный миракль. Уже тогда критика отметила, что метафорические образы АХЕ и традиционный психологизм не всегда удачно дополняют друг друга. Но путь к Богу, как путь от себя, своих интересов к другому человеку, прослеживался уже там, чтобы воплотиться в спектакле “Там, где нет зимы” в истовую христианскую проповедь любви к ближнему. Особенно если этот ближний — ребенок, из “малых сих”.

В процессе работы над этими спектаклями режиссер признавалась, что ей интересен актер, который умеет анимировать предметы, пробуждать душу вещей. Игра с вещью, анимация, одушевление ярко присутствуют и в “Где нет зимы”. Эмиль Капелюш, рассказывая об этой работе, говорил о доме как живом существе. И это действительно так: дом трансформируется, реагирует на происходящее шорохами, шепотами и скрипами. Предметный мир спектакля не очень обилен, но выразителен, символичен. Из самых ярких символов — голая железная кровать в сиротском приюте, одежда детей, утратившая краски, ставшая какими-то костюмами мышиного цвета.

И, кажется, впервые Тумина предприняла полное перевоплощение артиста в куклу. Лялька в спектакле является в двух планах — живое воплощение в лице прекрасной додинской актрисы Марии Никифоровой и тряпичная кукла работы Киры Камалидиновой. Правда, до поры до времени присутствие сказочных существ как бы параллельно миру людей, они присутствуют в лирическом, поэтическом поле спектакля, не очень пересекаясь с человеческим измерением. Вплоть до одной из самых сильных в спектакле сцен. Заболела девочка Гуль — острый приступ аппендицита, а в доме никого нет кроме Ляльки, в дом залетают студеные ветры, метельные вихри вот-вот выдуют оттуда живую жизнь. И ценой неимоверных усилий Лялька срывается с места и наперекор вьюге мчится сообщить о беде приемной маме Мире. Мира прибегает в комнату уже с тряпичной куклой в руках. Лялька добежала, Гуль спасена.

Мария Никифорова играет Ляльку волшебно, ее героиня — не гламурная Барби, это действительно любимая кукла детства, чуть потрепанная, с нелепо накрашенными губками, изумленными глазами, вздернутыми бровками. И с самым нежным и преданным сердцем на свете.

За поэтику спектакля отвечает и домовой Аристарх Модестович Михаила Самочко — добрый, интеллигентный, грустный, чудаковатый мудрец, седой мальчик-старик.

Появления бабушки и мамы фрагментарны, наполнены собственным предметным миром. Выезжает фурка, вынося светозарную, легкую бабушку Шуру (Наталья Акимова). Шура — элитная портниха, ее символ — швейная машинка и собственного фасона платье с алыми маками по зеленому полю. Ей свойственна некоторая богемность, она любит танго и, конечно, обожает детей.

Символ мамы (Елена Соломонова) — мольберт с... белым квадратом, чистым холстом. Она мрачный представитель богемы, судя по всему, талантливая, но непризнанная художница, депрессивная личность, которая настолько заблудилась в поисках смысла, что однажды просто не вернулась домой...
Но и для них, уже покинувших мир живых, есть собственное пространство в том же доме, где вдруг открывается светлое голубое окно и мы видим бабушку и маму, сочувственно взирающих на то, как дети сражаются с недетскими испытаниями.

Юный Павел тоже художник, его наивные графические рисунки проецируются на экран. Повествование ведется в основном от его имени. Обычно в центре сиротской истории девочка как наиболее “слабое звено”. В спектакле действие ведет мальчик, девочка Гуль (Дарья Ленда) даже как-то слегка отодвинута в тень.

Исполнитель роли Павла Ярослав Дяченко учился у Льва Эренбурга. Вероятно отсюда подробное выстраивание образа с опорой на психофизику. Актер достоверно передает недетскую серьезность Павла, его сугубую ответственность, уже какую-то мужскую надежность, озабоченность судьбой сестры. Сложнее обстоит дело с тем, что его герой все-таки еще ребенок, формирующийся подросток.

В профессиональном плане спектакль выстроен практически безупречно, артисты на месте, все работает — компьютерная графика, свет, звук, музыка. Элементы сценической выразительности органически сосуществуют, но что-то не стыкуется в жанрово-стилистическом плане. Если вспомнить аналогию с домом — летучим кораблем, то у него как бы разные крылья. Рефрен “всему есть своя причина” не подтверждается слабой мотивацией событий. Вот откуда взялась добрая, светлая, сама похожая на ребенка приемная мама Мира (Екатерина Клеопина), что ее побудило усыновить детей? В повести понятно: дети дружили с детского сада, в спектакле — не очень, просто появляется такая “богиня из машины”. Повествовательная остраненность конфликтует с сентиментальностью сюжета о сиротках. Конфликтуют вневременная притча и узнаваемая житейская история. Притом что собственно конфликт в спектакле не очень проявлен. В классических произведениях над сиротами всегда нависает страшная опасность, вспомним хотя бы Диккенса. Да, в спектакле есть и холодный дом, и казенный голос чиновницы из динамика, но все равно заранее знаешь, что все будет хорошо.

“Но для меня театр важен так же, как история и как поле для сострадания. Подключение на уровне сопереживания мне в театре необходимо” — из интервью Яны Туминой.

Безусловно, и автор повести, и режиссер — сильные, настоящие игроки на поле сострадания. Дина Сабитова вместе с родными воспитывает приемного ребенка, она написала несколько книг для детей. Яна Тумина постоянно работает с юными актерами и для юных зрителей, у нее самой четверо детей, один из них — “особенный”.

Безусловно, рассказанная ими история вызывает сопереживание. Но вот странное дело: такое впечатление, что повесть, где есть только слова и нет ни “юпитеров”, ни ветродуев, ни “саунда” и т.д., все же эмоционально задевает сильнее. Возможно, дело в том, что в книге повествование действительно ведется от имени детей. В спектакле, думаю, была дана режиссерская установка — не играть, тем более не играть детей. Молодые артисты, вероятно еще не обладающие большим сценическим опытом, это честно выполнили и остались на уровне достоверной иллюстрации, убедительного пересказывания истории, что, впрочем, совсем немало.

Но все же вспоминается, как, не играя ребенка, не изображая его внешними средствами, так замечательно проникались детским мировосприятием Игорь Скляр в спектакле “Балтийского дома” “Похороните меня за плинтусом” и Артем Цыпин в спектакле Театра на Васильевском “Спасти камер-юнкера Пушкина”. Оба, кстати, ученики Льва Додина.

Дабы восполнить недостаток театральной магии, был придуман роскошный сказочный финал. Вновь взмыли вверх стропила, унося на своих крыльях — елочных лапах ангелочков, рождественские свечи. Взаимопроникновение миров состоялось, люди получили возможность слышать куклу и видеть домового. И Лялька запела “Каста дива” (за короткое время второй раз слышу арию Беллини не в оперном исполнении, первый — в спектакле “Обломов” Театра им. Комиссаржевской), она, конечно, не Мария Каллас и пела так, как пел бы долго молчавший человек — срываясь, забираясь на неподдающиеся верхи. И в контексте спектакля Яны Туминой это производило неотразимо волнующее впечатление.