Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Как исследовать невидимое. Этика и эстетика в партиципаторных проектах современного и театрального искусства

Настоящие заметки стали результатом поиска ответа на вопрос: как анализировать документальные тексты и произведения современного искусства, основным элементом которых является этическая составляющая, будь то этика взаимодействия со зрителем, выбор предмета показа или тот конфликт, на который провоцирует публику автор, — не упуская при этом эстетическую сторону. На примере одной картины, нескольких перформансов, партиципаторных проектов и спектаклей автор показывает, что ни этическое, ни эстетическое не могут быть ущемлены во время анализа тех или иных произведений, так как это ведет к неверной их интерпретации и умаляет их значимость как образцов визуальной культуры.

Об эстетическом

Восприятие чего угодно эстетического можно рассматривать с двух разных сторон. Одна концепция узкая, кантовская, согласно которой эстетическое суждение рождается лишь из незаинтересованного созерцания форм, а вторая — принимает во внимание ту сферу, где источником наслаждения является наш повседневный опыт с красотой. Проще говоря, первый подход вынуждает отвечать на вопрос, что такое искусство, оценивать форму саму по себе (без социального и прочих контекстов). Соответственно, последователи Канта считают, что эстетическое суждение может распространяться только на формы искусства, которые не предполагают не-эстетические функции. С этой точки зрения мода, например, не искусство и не заслуживает серьезного философского анализа. Она функциональна, хоть и может потом быть выставлена в музее. Аналогично в музеях выставляют и старинные предметы быта, но с кантовской точки зрения они не представляют интерес, так как все равно содержат в себе функциональность.

Ричард Шустерман, американский философ, автор книги “Прагматическая эстетика”1, считает, что эстетическое переживание — это чувство, являющееся результатом “интеграции всех составляющих обычного переживания во всепоглощающее, находящееся в процессе развития целое”2. То есть Кант и его последователи изолировали эстетическое переживание от повседневного опыта, а Шустерман, наоборот, вывел, что любое эстетическое переживание — это продолжение повседневного опыта, просто оно возникает за счет усиления и интеграции чувств, которые у нас и так есть в обычной жизни. То есть ваше восхищение цветом платья, случайно увиденного в рекламе, может потом вылиться в глубокое эстетическое переживание в музее. Предугадать это, по Шустерману, невозможно — выстреливает внезапно.

Соответственно, следуя за Шустерманом, мы выходим из возвышенной сферы просто в жизнь, где эстетическое — неотъемлемая его часть. Чувство прекрасного (или ужасного, это тоже эстетическая категория) может породить любое явление, вопрос только в их интенсивности и насыщенности. Поэтому даже самые сложные по форме произведения (те же иммерсивные и партиципаторные ситуации) обычно работают в любом случае, даже если сделаны походя. Наш повседневный эстетический опыт на пару с сознанием, которое отвечает за поиск смысла в любом явлении мира (это помогает ему не сойти с ума), достроит все недостающие пазлы, упущенные автором. Поэтому роль художника сейчас — часто роль куратора зрителей, если речь идет о выставке, или даже роль режиссера зрителей3. Работа создателей искусства идет над тем, чтобы ваш, зрительский, повседневный эстетический опыт, который обычно дальше эмоциональных всплесков (“какой цвет красивый” или “ой, смотри, радуга!”) не идет, включился и замкнул нужные нейронные связи в мозге.

Об этическом

Пример из последних, поразивший меня, привели на одной из конференций Сергей Каменский, директор Музея истории Екатеринбурга, и режиссер Ирина Лядова. Методологию, которую они используют в своих проектах (а это и театр, и современное искусство одновременно), театровед Валерий Золотухин обозначил как “предельное давление” — и это довольно точная характеристика. Причем это давление в буквальном смысле слова — на психику зрителей. Примеры: проект “Маршрут памяти”, созданный Mузеем истории Екатеринбурга и ТОС “Академический”, и “Дело номер 39496”, созданный ими же. Авторы взяли в качестве основы документальный материал: истории родных и близких репрессированных, личные дела, приговоры, документы НКВД. “Маршрут памяти” по форме это аудиоспектакль в автобусе, который едет по местам, где жили репрессированные и где находились их судьи и палачи. В конце всегда проводилось обсуждение спектакля, работали психологи и социологи. Они исследовали состояние людей до и после спектакля и в результате выяснили, что доминирующие состояния после “Маршрута памяти” у людей, в основном, депрессивное или агрессивное. Однако по истечении нескольких дней эти эмоции сходили на ноль. Такой результат побудил авторов создать второй проект — “Дело номер 39496”, который они относят к иммерсивному театру. По форме это действительно погружение в психологически тяжелую историю. Посетители Мемориала жертв политических репрессий проходят процедуры, которые пережили в свое время репрессированные. Их фотографируют, они заполняют анкеты, на них заводится дело, а в деле затем отмечают тот выбор, который зрителям приходится делать во время прогулки по лесу. Например, есть выбор — быть следователем или обвиняемым. Кстати, по словам авторов, чаще люди выбирают все-таки первое.

В финале каждого зрителя просят сбросить с обрыва камень, похожий на могильный. Многие выполняют просьбу не задумываясь. Однако этот камень, по задумке создателей проекта, является знаком того самого заключенного номер 39496 (это, кстати, единственный заключенный, которого опознали в массовых захоронениях расстрелянных в Екатеринбурге). Созданная искусственно ситуация как будто показывает зрителю, на что он способен в контексте массовых репрессий. Социологи, которые работали на проекте, отметили, что спектакль ухудшает психологическое состояние человека, особенно если он пришел невовлеченным. Авторы же считают, что это нужный эффект, и говорят, что их проекты направлены на исправление комплекса свидетеля (то есть на искоренение позиции “моя хата с краю”), поэтому они целенаправленно воздействуют на эмоции и манипулируют ими.

С одной стороны, этическая ценность этих проектов понятна, однако мы не можем избежать вопроса: не являются ли они одновременно примером аттрактивного “мрачного туризма”, того же развлечения, только без положительных эмоций. Именно поэтому вопросы этики в театре и искусстве не являются праздными.

Павел Руднев в одной из глав своей книги “Драма памяти. Очерки истории российской драматургии от Розова до наших дней” отметил, что “парадокс документального театра в его сегодняшнем состоянии — это наличие очень важной этической позиции, которой должен обладать художник в процессе создания документального спектакля”. Эту позицию формируют для себя, конечно, сами авторы — Руднев называет их “самозапретами”. Он также отдельно выделяет этические принципы документального театра. Процитируем их:

“1. Недопущение зоологического подхода

<...> Изучение художником материала не должно напоминать позицию ученого, смотрящего в микроскоп на микроорганизмы и наслаждающегося, умиляющегося их антропоморфными проявлениями. Равным образом недопустим и высокомерный сарказм в отношении объекта исследования.

2. Недопущение стигматизации

<...> В исследовании одной группы недопустимо ограничивать весь жизненный опыт человека только этой гранью. Если изучаемый нами герой является, например, полным, то это не значит вовсе, что все остальные свойства героя определяются через эту характеристику. Ведь герой является также и россиянином, и налогоплательщиком, и мужем, и отцом, и сыном, а вовсе не полным россиянином, полным отцом и т.д. Такой суживающий подход донора информации, скорее всего, оскорбит. Тем более это важно, когда документальный театр сталкивается с болезненными, травматичными темами — например, когда изучает сексуальные или национальные меньшинства, ВИЧ-инфицированных и т.д.

3. Вербатим не может обретать характер приговора, допроса

Недопустимо чувство морального превосходства, идеалистической высоты, на которой ощущает себя интервьюер. Интонация вопросов не может выдавать результата, куда желает спектакль выйти. Это поиск без результатов, вопрошающий не знает, какие ответы он получит. Документальный театр не может содержать в себе выводов, итоговых рассуждений, вектора мысли, который принадлежит не герою, а собирателю информации. Театр не может распределять акценты, выделять важное и неважное, расставлять синкопы. <...>

4. Документальный спектакль не может быть средством заработка

<...> Спектакль “Театра.doc” “Час восемнадцать”, созданный Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, рассказывал о трагедии Сергея Магнитского, который умирал в застенке один час восемнадцать минут из-за неоказания ему медицинской помощи: в соседней комнате находились сотрудники следственного изолятора, которые знали о том, что у подсудимого приступ острого панкреатита. Все создатели спектакля изначально договорились о том, что никто из них не получит ни копейки за производство этой работы, репетиционный процесс, написание пьесы. Более того, спектакль игрался для публики бесплатно, по записи: невозможно зарабатывать деньги на реальной трагедии. <...>

5. Ноль-позиция

Вопросы интервьюера не должны выдавать авторское насилие, репрессивность над донором информации. Автор вербатима не знает, что хочет получить от собеседника, закидывает сеть в пустое пространство. <...> Технология задавать вопросы и слушать ответы в вербатиме становится сама по себе искусством, человековедением. Вопросы должны зажечь в доноре информации желание отвечать творчески. Вопросы — это призыв к сотворчеству”4.

Как для Павла Руднева при этом решается проблема эстетического? Театровед идет легким путем, ссылаясь на мнение режиссера Товстоногова, который без определения всяких критериев и оценок утверждал, что то или иное событие — искусство, если есть соответствующая реакция зрителей на него5.

Иное дело — критика в современном искусстве. Теоретик и арт-критик Клер Бишоп в самом начале своего фундаментального труда приводит в пример партиципаторный проект6 Лийсы Робертс “Который час в Выборге?”, а затем критически разбирает реакцию на него Рейналдо Ладдога. Проект был реализован при участии шести девочек-подростков и включал в себя ряд событий (мастер-классы, лекции и т.п.), которые случились во время реставрации здания старой городской библиотеки. Критик Ладдога утверждал, что проект невозможно оценить эстетически из-за его этически наполненного содержания: «“Который час в Выборге?” сложно — а может быть, и невозможно — оценить как "художественный" проект по критериям успешности, поскольку с точки зрения тех, кто в нем участвовал, он не может быть описан как художественный. Цель Робертс и основной группы проекта состояла не просто в том, чтобы предложить внешней публике некий эстетический или интеллектуальный опыт, а в том, чтобы облегчить создание временного сообщества, включенного в процесс решения серии практических задач. Проект стремился к тому, чтобы быть действительно полезным там, где он реализовывался»7.

Бишоп отмечает приемы, которыми пользуется Ладдога: разделение на непосредственных участников и вторичную аудиторию (“временное сообщество” и “внешнюю публику”) и противопоставление художественных задач решению проблем (конкретным результатам) — как установление негласной иерархии между эстетическим опытом и этическим (“быть действительно полезным”), причем второе объявляется более существенным. Лицемерие такого подхода Бишоп обнажает, проведя относительно простое сравнение данного типа “этических” проектов с реальными (и инновационными) социальными проектами, которые проводятся вне сферы искусства. Строго говоря, ни один художественный партиципаторный проект не может по силе воздействия превзойти действительную социальную программу по вовлечению людей в разные типы деятельности и помощи им. В итоге критики сравнивают проекты одних художников с работами других “на основании этического превосходства <...>, а затем художников критикуют за малейшие признаки потенциальной эксплуатации и “неполное” представление субъектов, с которыми они работают (как будто “полное” вообще возможно)”.

В свою очередь Бишоп также выделяет следующие этические принципы для проектов с вовлечением людей, которые, как мы видим, едва ли пересекаются с этикой документального театра:

Этика отказа от авторства. <...> Индивидуальное авторство подавляется ради высвобождения творческого потенциала других.

Преуменьшение значения того, что может быть интересно в партиципаторных работах с точки зрения искусства, а именно — превращение социального диалога в медиум, растворение произведения искусства в социальном процессе или особая аффективная насыщенность социального взаимодействия, спровоцированного опытом соседства.

Этически заряженный климат, в котором партиципаторное и социально ангажированное искусство практически перестает быть предметом художественной критики: внимание последней постоянно смещается с подрывного своеобразия той или иной практики на набор обобщенных этических заповедей.

Для этого необходимо отрефлексировать наш, зрительский, пиетет перед этическим в ущерб эстетическому и почему художественные и театральные произведения должны оцениваться и с эстетической точки зрения? Чтобы не превращать эти самые произведения в средство обслуживания идей, то есть не обесценивать их.

Критики сейчас и так редко анализируют формы работ художников и аффективные реакции, которые они вызывают, но зато часто пишут о социальных проблемах. Яркий пример тому — практически все статьи “Художественного журнала”, где искусство часто выступает иллюстрацией для философских и / или социологических размышлений авторов. Второй прием: описание своих субъективных впечатлений скорее в жанре эссе — также часто используется критиками (и мной в том числе, когда я пишу, например, в свой телеграм-канал “Между искусством и театром”). Однако связывание спектакля / проекта со своими воспоминаниями или чувствами вновь превращает произведения всего лишь в повод, ассоциацию, иллюстрацию. Вот как пишет, например, о спектакле “Бурсаки” Александрина Шаклеева в “Петербургском театральном журнале” (6 ноября 2018): “Спектакль строится по принципу перевертыша: те, кого мы привыкли воспринимать как проповедников, выступают в роли исповедующихся, а на их место встает коллективное “я” в лице зрительного
зала. Совместное прослушивание текста работает на ощущение “здесь и сейчас”, которое активирует наш собственный опыт. Например, я вспоминаю рассказы мамы о парнях-церковнослужителях, которые хотели познакомиться с ней и ее подружками в юности, зазывая пить вино и подкуривать сигареты об огонь лампады. И почему-то — как папа рассказывал, что его знакомый в середине 1980-х работал нищим на паперти, а в повседневной жизни хорошо одевался и ужинал в дорогих ресторанах”.

Неужели и теоретики, и критики разучились разбирать произведения хотя бы формально? Или новые спектакли и проекты выстроены таким образом, чтобы увести их от анализа эстетического? Описывая форму, мы всегда упускаем нечто невидимое, а концентрируясь на социальных проблемах или своих воспоминаниях, мы упускаем само произведение.

Кризис эстетического и этического у зрителя

Театровед Эрика Фишер-Лихте пишет в своей книге “Эстетика перформативности” о различии между традиционным театром и перформансом: “В театре зрители прекрасно сознают, что убийство лишь разыгрывается. <...> В повседневной жизни, наоборот, действует правило, согласно которому следует немедленно вмешаться, если кто-то грозит нанести вред себе или кому-то другому...

Какими правилами должен был руководствоваться зритель на перформансе Марины Абрамович “Уста Святого Фомы”, в ходе которого она самоистязала себя на куске льда? Совершенно очевидно, что она причиняла себе вред и была полна решимости продолжать самоистязание. <...> Была ли совместима с принципами гуманности и человеческого сострадания позиция зрителя, спокойно наблюдающего за тем, как она причиняет себе боль? <...> Какими соображениями следовало руководствоваться в этой ситуации?

Нарушив табу, художница повергла зрителей в кризис, потому что они оказались в... промежуточном положении. Подобный кризис явно невозможно преодолеть рациональным путем... Здесь реакция зрителей носит эмоциональный характер. Возникающие у них эмоции являются настолько интенсивными, что доминируют над рациональным подходом и препятствуют любой попытке истолковать происходящее. Таким образом, эстетический опыт переживается как кризис, который невозможно преодолеть, спокойно размышляя над происходящим или оставаясь сторонним наблюдателем”8.
Зрители во время описываемого Фишер-Лихте перформанса прекратили самоистязание художницы, сняв ее с куска льда, на котором она лежала. Здесь этическое зрителя победило. Они “сломали” эстетическое — перформанс — и установили свои, новые правила, в которых этический момент был важнее их зрительского вуайеризма. Эстетическое художницы подвигло зрителей из пассивного состояния перейти в активное. Таким образом, зрители смогли преодолеть то самое “промежуточное положение”, а иными словами — преодолеть свой внутренний конфликт и эмоции, его породившие.

Если вернуться к фигуре критика и теоретика, наблюдающего за этим перформансом, смог бы он перейти в эмоциональный режим и подключиться к решению конфликта вместе с другими зрителями? Или бы он холодно анализировал происходящее, тем самым став просто свидетелем? В случае восприятия перформансов речь все же должна идти не о понимании, а о приобретении нового своеобразного опыта. Фишер-Лихте считает, что то же самое касается и восприятия спектаклей в театре. Сначала мы все получаем эстетический опыт. Только потом — его истолкование. Возможно поэтому в описании субъективных впечатлений по поводу увиденного все же на порядок больше правды, чем в холодном формальном анализе. В конце концов, именно перформанс Марины Абрамович позволил Фишер-Лихте вывести еще одну формулу для определения современного искусства. Позволим себе вольно обозначить его как кризис эстетического и этического у зрителя, возникающий вследствие действий художника / автора и вследствие которого ему приходится сделать выбор в пользу этического или эстетического. Формула эта не универсальна, но идеально подходит к перформативным видам искусства.

Юридические аспекты

Этическое поле большинства социальных явлений определяется уголовным правом. В российских СМИ неоднократно поднимались обсуждения: если художник изнасиловал, убил, издевался над животными, что тогда? Достаточно вспомнить дело художника Ильи Трушевского, осужденного за попытку изнасилования9. Яркий случай также — бывший художник Петр Павленский и его подруга Оксана Шарыгина. Еще до того, как произошел случай с попыткой изнасилования актрисы “Театра.doc”10, я слышала от подруг, друживших в свое время с Шарыгиной, ряд историй, которые для меня однозначно вынесли Павленского вне поля эстетического. Можно рассматривать его как активиста, но как художник он уничтожил сам себя, совершая преступления (или пытаясь их совершить). Между провокацией, эпатажем, смелой акцией и преступлением — очень тонкая грань. И если художник ее не чувствует, он не художник.

Есть авторы, которые ходят по этой очень тонкой грани, ранний Арсен Савадов, например. Им удается создать такое эстетическое, при котором этическое не может до конца взять верх. И все равно они не выходят из правового поля, но обязательно выходят из поля бытовой морали или правил поведения. Редкая в наше время живописная работа, которая вызывала кризис эстетического и этического у зрителя, — картина “Open Casket” художницы Даны Шютц. В 2017 году на Биеннале Уитни, где работа была представлена, разразился скандал. Возмущенная общественность требовала убрать картину Шютц, мотивируя это тем, что “работа — надругательство над жертвами расизма!”. На первый взгляд, “Open Casket” — абстракция, однако это портрет, сделанный по документальной фотографии и имеющий в основе документальную историю11. Название картины переводится как “Открытый гроб”; она написана по посмертной фотографии 14-летнего афроамериканца Эмметта Тилла. В 1955 году он якобы свистнул вслед белой женщине (по некоторым источникам, позже она призналась, что этого не было), после чего ее родственники похитили его, избили, выкололи глаза, застрелили и бросили в реку. Мать мальчика настояла на похоронах в открытом гробу. Так фотографии мертвого Эмметта Тилла облетели всю страну и вдохновили Дану Шютц на ее работу. То, что непосвященному зрителю кажется абстракцией, на деле — практически реалистичный портрет мертвого изуродованного подростка.

Критики картины приводили разные аргументы (“белая художница не может говорить о проблемах расизма”, “сделать из фото абстракцию — это все равно что закрыть этот гроб, нивелировать проблему”), однако в данном случае художница не нарушила закон, она создала тот самый тип конфликта — когда эстетическое и этическое находятся в непреодолимом противоречии. Ее пример — также и столкновение еще двух этических дискурсов: дискурса против расизма и дискурса свободы искусства. Оба закреплены в американском законодательстве, однако эстетическое (здесь оно обрело форму практически модернистского портрета) не позволяет осудить художницу.

Как исследовать невидимое

Что объединяет театральные и партиципаторные проекты, так это способы их документации: зачастую это фото, видео и текстовые описания, возможно, какие-то артефакты. Что осталось, например, от единственной лекции-променада критика Антона Хитрова в универмаге “Цветной”? Ничего кроме ссылки на событие12 и моей заметки в Телеграме, даже фотографий нет. Тем не менее, пока другие способы документации не применяются, у критиков в распоряжении есть только этот визуальный и текстовый материал, который сам по себе не обладает эстетической ценностью. Работая с такими видами искусства, где основным медиумом является, в основном, взаимодействие между людьми (что часто теперь можно встретить как в перформансе, так и в театре), критика неизменно сталкивается с невидимым. А фото и видео — только знаки того, что это невидимое когда-то состоялось.

Как пишет Клер Бишоп, “...при рассмотрении документального материала, который дает нам возможность понять многие из этих практик, визуального анализа недостаточно. Понять партиципаторное искусство лишь по изображениям почти невозможно: отдельные фотографии людей, которые беседуют или едят, посетителей семинара или кинопоказа почти ничего не говорят нам о концепции и контексте того или иного проекта. Они редко представляют собой нечто большее, чем фрагментарные свидетельства, и совершенно не передают аффективной динамики, побуждающей художников делать эти проекты, а остальных — участвовать в них”13. Аналогичное мы можем сказать и о многих современных театральных проектах без зафиксированного нарратива и привычных элементов. Бишоп в качестве выхода предлагает не рассматривать “антиэстетические визуальные явления (читальные залы, самиздатовские газеты, шествия, демонстрации, вездесущие фанерные стойки, бесконечные снимки людей) как объекты некоего нового формализма, а анализировать то, как они работают на создание нового социального и художественного опыта”14.

Партиципаторное и новое театральное искусство (чаще всего представляющее собой перформативные опыты), помимо того что стремится к вовлечению зрителей и созданию взаимодействия между ними, обладает еще рядом признаков:

Акцент в нем — на получении индивидуальных переживаний, которые считаются ценными и значимыми.

Преимущество процесса над конечным изображением, идеей над объектом.

Ценность невидимого (по Бишоп: “групповая динамика”, “социальная ситуация”, “изменение энергии”, “рост самосознания” и т.п.).

Зависимость от непосредственного опыта, причем желательно долговременного (исчисляемого днями, месяцами или даже годами).

Исследовать такое искусство только каким-то одним образом означает сильно ограничивать его анализ. Логично было бы привлекать к любому искусству, работающему с людьми, психологов и социологов, как и поступили создатели проектов “Маршрут памяти” и “Дело номер 39496”. Логично было бы также при анализе подобного искусства, как это рекомендует Бишоп, прибегать к понятиям, которые больше используются в науках об обществе: “сообщество, общество, усиление, агентность”. Однако важно осознать, что партиципаторное и новое театральное искусство требуют новых способов анализа, опирающихся не только на “формы работ художников и аффективные реакции”. Да, форма все еще самый важный способ передачи смысла, как мы могли это видеть на примере картины Даны Шютц, но как исследовать невидимое, то, что выходит за пределы формы, но и не ограничивается реакцией зрителей на произведение (вспомним цитату из Товстоногова)?

Самый простой и широко используемый способ — междисциплинарные исследования, в которых разные методы политической философии, истории театра, исследования перформанса, культурной политики, марксизма, психоанализа, лингвистики и чего только еще не объединяются для всестороннего анализа одного явления. Успешный пример здесь — книга “Искусство с 1900 года”15, в которой история искусства анализируется с помощью четырех подходов, и для каждого из них разработан графический маркер, помогающий читателю определить, какой именно метод представлен в каждом конкретном абзаце.

Междисциплинарный подход — еще и самый надежный, именно поэтому он присутствует и в этом тексте. Мы легко переходим от картины к иммерсивному спектаклю, от партиципаторного проекта к перформансу как раз потому, что междисциплинарные исследования позволяют нам объединить их определением “визуальная культура”, иными словами — “видимая культура”. Таким образом, любой художник (неважно, режиссер он, фотограф, живописец или танцор) — это тот, кто позволяет невидимому стать видимым в сознании того, кто пришел стать зрителем-свидетелем (или оказался случайно свидетелем) этого события. Художник — это тот, кто пытается управлять видимым, хотя зачастую это невидимое управляет им и использует его как своего медиума для того, чтобы проявиться. По-видимому, описание и рефлексия индивидуального опыта каждого участника события становятся единственным способом зафиксировать, что в итоге удалось сделать автору, при этом привлечение сторонних специалистов (умеющих работать с сообществами) поможет “измерить” такие неуловимые вещи, как “групповая динамика” и “изменение энергии”.

Постраничные примечания

1 Шустерман Р. Прагматическая эстетика: живая красота, переосмысление искусства. М., 2012.
2 Цит. по: Гечи А., Караминас В. Мода и искусство. М.: НЛО, 2015.
3 Предполагаю, что я впервые обозначала новый функционал художника таким образом на конференции “Поле между” в Центре им. Мейерхольда в 2018 году. Передача художнику кураторских и режиссерских функций выводит его из-под институциональной власти и воли кураторов и менеджеров.
4 Руднев П. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии от Розова до наших дней. М.: НЛО, 2018.
5 “Товстоногов: Мне вообще непонятно утверждение, что производственные пьесы — не предмет театра, а публицистика. Публицистика — тоже искусство. Вы слышали, как зал принимал “Протокол одного заседания” [пьесу Александра Гельмана]? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнованные? Они живут этими проблемами, и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого. И если вы лично не приемлете такую драматургию, значит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей”. Цит. по: Руднев П. Этика документального театра: “Публицистика – тоже искусство” // Знамя. 2018, № 2.
6 Другие названия данного направления: “социально-ангажированное искусство”, “социально-ориентированное искусство”, “комьюнити-арт”, “социальные практики”. Мы используем термин “партиципаторное искусство” вслед за Клер Бишоп, написавшей одно из самых значительных исследований на эту тему и понимающей под этим термином вовлечение множества людей в проект художника. См.: Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.
7 Цит. по: Бишоп К. Указ. соч.
8 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской; под общ. ред. Д.В. Трубочкина. М.: Play&Play: Канон-плюс, 2015.
9 См.: Второе дело Трушевского: изменилось ли арт-сообщество за девять лет?// https://www.colta.ru/articles/art/21986-vtoroe-delo-trushevskogo-izmenil... (дата обращения 21.03.2019).
10 См., например, материал “Художник и насилие” // https://www.svoboda.org/a/28237764.html (дата обращения 21.03.2019).
11 Такого рода произведения я называю “документальной живописью”. Из российских художниц, работающих с новостями и изображениями из СМИ, я могу назвать Варвару Терещенко, в частности ее картину “Это твое истинное лицо”, сделанную по реальной истории избиения редактора модного издания ее сожителем.
12 https://pt-br.facebook.com/events/d41d8cd9/124677731581929/ (дата обращения 21.03.2019).
13 Бишоп К. Указ. соч.
14 Там же.
15 Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад маргинем, 2015.