Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека. СПб.: издательство “Чистый лист”, 2019. 279 с.
Размышляя об этой книге, не обойтись без эпитета “провокативный”, начиная с обложки. На размытом фоне эскиза Гордона Крэга к “Макбету” четыре портрета, из которых узнается один — Фридриха Ницше. В прямоугольнике под портретом Ницше — портрет молодого Льва Выготского. Рядом с Ницше — Сьюзен Сонтаг, рядом с Выготским — Кети Чухров. Замысел такого выбора станет понятным после прочтения книги. На задней обложке — автор книги, изысканный облик которого навевает воспоминания об эпохе эстетизма и даже самого Оскара Уайльда (фото Беллы Рич). Ниже изложены эстетические требования, предъявляемые автором книги к критике, и цель книги — “найти взаимодействие между теорией театра, новыми сценическими формами и принципами их художественного осмысления”. Часть статей была опубликована ранее. Собранные под одной обложкой, они дают представление о разных театральных эпохах, достаточно быстро сменяющихся в XX—XXI веках. В первой части книги “Режиссерская интерпретация от рассвета до заката” анализируются спектакли выдающихся режиссеров — от Станиславского и Гордона Крэга до Арто, Пискатора и Мейерхольда.
В статье «“Гамлет” Крэга и его влияние на театр XX века» справедливо отмечается: “Постепенно главной тенденцией в постижении Гамлета становится разрушение текста, борьба с текстом, борьба с Шекспиром — и в итоге борьба с культурой” (с. 23). В доказательство приводятся поставленные в последние три десятилетия спектакли Ростислава Горяева, Роберта Стуруа, Валерия Фокина, Леонида Трушкина. В этот список стоило бы добавить “Гамлета” Петера Штайна с Евгением Мироновым (2001). Спектакль игрался в цирке и констатировал отход Штайна от глубокого психологического прочтения классики, характерного для Штайна, даже если он использовал авангардные методы, как, например, в “Орестее” Эсхила. Влияние Крэга на современный театр ограничивается упоминанием “Гамлета” Питера Брука 1955 года, в котором Крэг делит влияние на Брука с “сердитыми молодыми людьми”.
А было ли влияние Крэга на современный театр с его жаждой разрушения и упрощения? Вопрос остается открытым.
Среди работ первой части книги привлекает внимание эссе “Театрализация жизни В.И. Ленина”, воспринимаемое как эпилог предыдущей статьи “Театр и балет дада. (К столетию дадаизма)”. Опираясь на воспоминания дадаиста, участника цюрихского “Кабаре Вольтера” Марселя Янко, выделившего среди посетителей “выразительное монгольское лицо Ленина, который приходил в окружении соратников”, делается вывод, что в “Кабаре Вольтера” Ленин и его соратники “учились революции. <...> Вся революция была отрепетирована в Цюрихе большевиками-демагогами и предугадана дадаистами. Как в пьесе Жана Жене “Балкон” кадры нового государства создавались в номерах борделя, так маски русской революции создавались в цюрихском кабаре. Но потом пришли другие кукловоды” (с. 55). Ничего удивительного в том, что Ленин бывал в “Кабаре Вольтера”: он читал Толстого, слушал игру Гольденвейзера, захаживал в Художественный театр. Все эти явления стоят в одном ряду. И вывод — лишь эффектное высказывание. Идея театрализации очень владеет автором не только в этом остроумном этюде.
Статьи академического плана глубже. В исследовании “Театр Пискатора на перекрестке художественных направлений XX века” В.И. Максимов обосновывает положение о том, что Эрвин Пискатор предвосхитил открытия Арто, а позже у Пискатора возникают приемы, сближающие его с Мейерхольдом. Вывод сделан на основе сравнительного анализа спектакля Пискатора “Распутин, Романовы, война и восставший против них народ” по пьесе Алексея Толстого и Павла Щеголева “Заговор императрицы” (1927) и спектакля Мейерхольда “Зори” Верхарна (1920).
В статье “Актерский тренинг в энергетическом театре” Максимов, специалист по творчеству Арто, показывает себя практиком. Как режиссер он ставил спектакли по пьесам Стриндберга, Жене, Жарри, Йейтса. В этой работе рассматриваются едва ли не все типы актерских тренингов. Главная роль отводится системе Арто. Анализируя тренинги в историческом плане, автор говорит о заслугах в этой области деятелей украинского театра первой трети XX века — создателя “системы сфеp” И.А. Кунина и выдающегося режиссера Леся Курбаса. Отдается должное “театральной антропологии” Эудженио Барбы. Пафос статьи в том, что актерские тренинги постоянно развиваются и обогащаются.
Первый раздел завершает рецензия на сборник статей “Против интерпретации. Сьюзен Сонтаг и театр”. Отправной точкой в рассуждениях Сонтаг является провозглашенное ею “новое мировосприятие”, которое, по ее мнению, “подчеркнуто плюралистично, оно открыто для мучительной серьезности и для забавы, шутки и ностальгии”, выражающееся в создании внелитературной культуры, и ее “объект <...> уж точно не роман” (с. 101). Трудно подобное высказывание возвести до философско-эстетической категории. В доказательство своей мысли Сонтаг называет такие имена, как Берроуз, Беккет, Антониони. Берроуз — автор известного экспериментального романа “Голый завтра” и ряда других. Экспериментальные романы получили общее название “новый роман”. Что касается “внелитературной культуры”, это хеппенинг, конкретная музыка, поп-искусство (музыка и изобразительные искусства). Это высказывания молодой интеллектуалки, активной участницы жизни 60-х, отразившей ее в своих эссе. Из них самые спорные — о театре. В.И. Максимов выделяет ее рецензию на книгу “Метатеатр” Лайонела Эйбла (1963): “Сьюзен Сонтаг называет рецензию “Смерть трагедии”. Она принимает идею Эйбла о преувеличении значения трагедии в европейской культуре. К трагедии Лайонел Эйбл относит древнегреческую драму, “Макбет” Шекспира и пьесы Расина” (с. 112, 113).
Все остальные Эйбл называет метапьесами. В 1960 году выходит фундаментальное исследование Джорджа Стайнера “Смерть трагедии” на английском языке. Он относит к трагедиям лишь древнегреческие и трагедии Расина. Новое время, по мнению Стайнера, дало только две трагедии — “Борис Годунов” Пушкина и “Мамаша Кураж и ее дети” Брехта. Хронологически Эйбл вслед за Стайнером высказывает те же взгляды на трагедию, что и Стайнер. Идея витала в воздухе, и сопоставление этих трудов было бы плодотворнее, но эта претензия уже к Сьюзен Сонтаг.
В.И. Максимов видит в ней “последователя Ницше и его концепции трагедии, воспринявшей это учение слишком буквально” (с. 113). Речь идет об ее суждении “о решительном оптимизме господствующих религиозных традиций Запада <...>, препятствующих возрождению трагедии на христианской почве” (с. 113). Сонтаг разделяет характерное для Америки оптимистическое восприятие в духе американских философов. К примеру, философия экзистенциализма трактуется следующим образом: “Исходя из динамических возможностей личности, американский экзистенциализм оптимистичен”1.
Самая известная статья Сьюзен Сонтаг “Против интерпретации”. Однако в своих театральных рецензиях она интерпретирует уже интерпретируемые режиссерами в процессе создания спектакля пьесы. Вот характерный пример. После длинного описания спектакля Питера Брука “Марат / Сад” она его интерпретирует: “Безумие становится избранной и самой верной метафорой страсти — или логическим завершением любого мощного переживания, что в данном случае одно и то же” (с. 106). Так написаны рецензии и на другие спектакли.
В.И. Максимов делает заключение о том, что “только в наше время стало очевидным, что теперешняя перформативность и акционистичность — возможность придать любому действию черты художественного акта — утвердились в 60-е. Сонтаг выявила это принципиальное изменение уже тогда” (с. 115). Соотечественник и современник Сонтаг, теоретик перформанса и режиссер, основатель “The Performance Group” Ричард Шехнер, выпустивший в 1968 году сборник эссе о театре “Public Domain” (“Всеобщее достояние”), до этого публиковал статьи, с которыми явно была знакома Сонтаг, сделал неизмеримо больший вклад в науку о театре. Спорно утверждение и о том, что “идеи Сонтаг (прежде всего отказ от “интерпретации”) заложили основу теорий, ставших актуальными в искусствоведении XX века” (с. 116). В качестве примера называется теория перформативности Эрики Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть общее с Сонтаг. Она говорит о “новом оволшебствлении” мира, созвучном “новому мировосприятию” Сонтаг. Фишер-Лихте считает, что эстетика перформативности “не требует от реципиента интерпретации происходящего”, призывая “по-новому взглянуть как на самого себя, так и на мир в целом, отказавшись от мышления, основанного на принципе дихотомии, и заменив его системой понятий, допускающей многозначность”2. Принцип многозначности, о котором говорит Фишер-Лихте, не отрицает интерпретации.
Самый цельный раздел книги “Экспрессионизм в театре”. Это художественное явление рассматривается на немецкой, русской и украинской сцене. Подробно анализируются трактовки пьес режиссерами разных театральных школ. Показана постоянно повышающаяся роль сценографа в экспрессионистских спектаклях. В статье “Мейерхольд и экспрессионизм” рассматриваются элементы экспрессионизма в его спектаклях. Последовательно проводится важная мысль о том, что экспрессионизм — одно из самых плодотворных течений XX века.
Третья часть “Критический анализ спектакля: теория и практика” открывается программной для автора статьей “Другое театроведение: метод Л.С. Выготского”3. В.И. Максимов заявляет, что современная театральная критика отказалась от научного театроведения, не имеет теоретической базы и не анализирует спектакля. Иными словами, речь о массовом непрофессионализме, которому противостоят немногочисленные профессионалы, в частности известный блогер Виктор Вилисов, создавший «нечто новое, что можно назвать “практической критикой”» (с. 265). В.И. Максимов рецензирует его книгу “Нас всех тошнит: Как театр стал современным, а мы этого не заметили”, вышедшей в 2019 году в издательстве “АСТ”. “Книга <...> уже выполнила главную задачу. Эта задача совпадает с тем, что сделал ровно 20 лет назад Ханс-Тис Леман. И Леман, и Вилисов констатируют реальное состояние театра. <...> И обе книги неизбежно всколыхнули театральное болото” (с. 262). Сочинение Вилисова названо “оранжевый гид” за оранжевую обложку; книга Лемана “Постдраматический театр”, вышедшая в русском переводе в 2013 году, также в оранжевой обложке. И только в этом можно видеть “странное сближенье”. В.И. Максимов говорит об общности метода профессиональной театральной критики и Вилисова — отказ от анализа и движение в сторону самостоятельного художественного творчества. В предыдущей статье театральная критика обвинялась в отказе от анализа и отходе от научного театроведения. В рецензии на книгу Вилисова В.И. Максимов предлагает другие критерии, навеянные беллетристикой, в частности вышедшим из-под пера Карины Добротворской романом “Кто-нибудь видел мою девчонку?”. На основании того, что Карина Добротворская по образованию театровед, выводится заключение: “Художественная форма, к которой так стремится теакритика, была достигнута с помощью использования фабулы дамского романа. При этом театрально-критическая эстетика сохранилась. (Sic!) Да и сюжетом стала театрализация жизни. Такая вполне извращенная форма была реальной возможностью вывести театроведческий круг на уровень массового читателя. С тех пор (книга вышла в 2014 г. — Г. К.) стремление к максимальной исповедальности, к описанию личного опыта стало определяющей тенденцией профессиональной теакритики” (с. 262). Отказавшись от академического стиля, Максимов дал волю своему темпераменту, но не декларируемой им исповедальности.
Отправная точка статьи “Нетрадиционное использование театральных пространств на современной петербургской сцене” — идея об осуществлении режиссерского замысла через решение пространства, начатое Гордоном Крэгом и “до сих пор не до конца осмысленное современной режиссурой” (с. 214). Рассматривается семь спектаклей. Притом что речь идет о пространственном решении, сценографы не упомянуты. Гордон Крэг решал пространство один, соединяя в себе режиссера и художника. Отмечая режиссуру Андрея Могучего в “Грозе” и решение им пространства, автор ни слова не говорит об известном сценографе, сооснователе лаборатории Дмитрия Крымова Вере Мартыновой, работу которой в этом спектакле трудно переоценить. Дважды называя спектакль Дмитрия Волкострелова “В прошлом году в Мариенбаде”, ремейке известного фильма Алена Рене, “художественно совершенным” (с. 222, 223) и подробно описывая сценографию, автор не упоминает художника спектакля Ксению Перетрухину, с которой постоянно сотрудничает Волкострелов. Ничего не сказано и о сценографах других рецензируемых спектаклей.
По такому же принципу написана рецензия «“Гамлет” Юрия Бутусова как зеркало невозможности русской революции». В.И. Максимов отталкивается от мнения Вилисова, заявившего, что в спектакле ничего не происходит. Внутри большого текста предлагается два типа анализа — архетипический и актантный. Актантный анализ приводит к тому, что спектакль Бутусова не трагедия, потому что ее нет в русской жизни. Гамлет, “способный на битву, но не совершающий ее — зеркало современной ситуации в России” (с. 238). Архетипический анализ приводит к выводу, что “отношения Гамлета — Лауры Пицхелаури и Офелии — Федора Пшеничного однозначно конфликт Анимы Гамлета и Анимуса Офелии, даже если режиссер таких слов не знает. Потому что коллективное бессознательное у Бутусова точно такое же, как у всех простых смертных” (с. 229). Это некорректное заявление в адрес режиссера. Но что же актеры? Их в рецензии нет. Они безликие фигуры на игровой доске критика, пешки в играх его разума. Театральная рецензия — гид в театральном море и, перефразируя высказывание Джорджо Стрелера “театр для людей”, нелишне напомнить, что критика тоже для людей.
Развивающаяся наука о театре обогащается новыми именами. Одно из них — Кети Чухров, московский философ, литературовед, драматург. В.И. Максимов, анализируя ее монографию “Быть и исполнять: Портрет театра в философской критике искусства” (СПб.: издательство Европейского университета в С.-Петербурге, 2011), считает, что Кети Чухров на новом временном этапе развивает традиции постструктуралистов и “доводит театр — философию (театр — идею) до уровня театральной системы” (с. 242). По мысли В.И. Максимова, Кети Чухров создала теорию Театра Повторения на основе идеи Жиля Делеза о “Третьем времени повторения” и опробовала ее на практике как драматург. Анализируются спектакли по пьесам Чухров, в их числе “Афган — Кузьминки”, показанный в 2017 году на фестивале “Точка доступа” в Петербурге. Режиссер Павел Арсеньев поставил спектакль-перформанс, первая часть которого игралась в Апраксином дворе среди торговых рядов и павильонов, вторая — в одном из пространств Александринского театра. Подробно описывая спектакль, В.И. Максимов считает, что “ни перформативный, ни традиционный театры не могут реализовать задачи Театра Повторения” (с. 255). Тем не менее, критик говорит о жизнеспособности Театра Повторения на примере спектакля петербургского Нового императорского театра “Троянки” Еврипида. Зритель не желал смотреть трагедию и сопротивлялся. Однако режиссер Олег Еремин к финалу “гармонизировал зрительское состояние”, воплотив концепцию исполнительской практики Кети Чухров. Автор рецензии видит настоящее и будущее театра как театра чтения. Чтобы читать театр, нужна соответствующая подготовка. Большинство идет в театр за эмоциональными впечатлениями, и в этом отличие зрителя от критика: кесарю — кесарево, а богу — богово.
В лице В.И. Максимова современное театроведение имеет серьезного теоретика. Теоретические заключения он строит на конкретных спектаклях, но обходится со спектаклями как патологоанатом, что не каждый спектакль может перенести. Это живая материя, создаваемая живыми людьми, и она требует деликатного обращения.
“Теория, мой друг, суха,
Но древо жизни зеленеет”.
1 Цит. по: Современный экзистенциализм. Сборник статей. М.: Наука, 1960. С. 59.
2 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Международное театральное агентство “Play&Play”. Издательство “Канон”, 2015. С. 375.
3 См.: Современная драматургия, № 3, 2019.