Теннесси Уильямс (1911—1983), чье имя гремело в 1940 —1950-е годы, когда ни один театральный сезон не обходился без очередного спектакля с его именем на афише, несколько утратил былую популярность ближе к концу своей активной творческой жизни. Новые пьесы ставились, но шли недолго и прежнего фантастического успеха не имели. Однако когда уже после ухода писателя из жизни американские театры отмечали столетие со дня его рождения, то наряду с несколькими основополагающими произведениями “уильямсовского канона”, такими как “Стеклянный зверинец”, «Трамвай “Желание”» и “Кошка на раскаленной крыше”, “Фаунтейн театр” из Лос-Анджелеса обратился к последней поставленной при жизни автора пьесе “Не устоять такому дому”. В ее основу легла написанная в конце 1970-х годов одноактная комедия “У “Лосиной ложи1 возникли проблемы”, сыгранная вместе с двумя другими чикагским “Гудмен театром” под общим названием “Теннесси смеется” в 1980 году. По просьбе художественного руководителя театра Грегори Мошера и режиссера Гэри Такера Уильямс переписал и расширил пьесу, которая под новым названием2 увидела сцену в мае 1982 года, заслужив от журнала “Тайм” титул “Лучшей работы автора за последнее десятилетие”.
И вот почти через тридцать лет после премьеры к этой драме Уильямса обратился театр из Лос-Анджелеса. Свой выбор он объяснял в программке спектакля следующим образом: “Поскольку Уильямс часто использовал драму для того, чтобы передать ту надежду и то отчаяние, что живут в человеческом сердце, именно в этой экспрессионистской комедии он предельно ясно выразил свое ощущение, насколько хрупким является наш мир. Названная автором “готической комедией”, пьеса “Не устоять такому дому” выводит перед нами абсолютно неприспособленное к жизни семейство Мак-Коркл в безумно смешной, невероятно трогательной сверхдинамичной трагикомедии, пронзительной, беспощадной и уморительной одновременно. <...> Разрушающийся дом семейства Мак-Коркл является метафорой современного общества, в то время как персонажи пьесы срисованы с членов семьи самого Уильямса: его отца Корнелиуса, его тетки Белль, его дедушки с материнской стороны и его брата Дейкина”.
Те, кто знаком с драматургией Уильямса, сразу могут узнать в персонажах ее архетипические образы: громогласного и властного отца семейства (Босс Финли из “Сладкоголосой птицы юности”, Большой Па из “Кошки на раскаленной крыше”), увядшую и потерявшую всякую связь с действительностью благородную южанку (Бланш из «Трамвая “Желание”»), амбициозного неудачника (Чанс Уэйн из “Сладкоголосой птицы...”), наделенного тонкой душевной организацией и скрывающего свою гомосексуальную природу сына (Брик из “Кошки...”). Они, эти архетипы, живут не только в воображении автора, но и в подсознании всей Америки. Современный американский драматург Джон Гуэр так определил эту особенность: “Уильямс, который всегда мог услышать, как бьется сердце Америки задолго до всех нас, улавливал в этом биении шум времени — времени, когда миром правят Стенли Ковальские, когда все Бланш, Альмы, Лауры и Ханны3 давно забыли о своих бесплотных мечтаниях, где все они (как и мы) заперты в клетке с грубыми скотами. И что удивительно: “Не устоять такому дому” — беспощадная и язвительная комедия. Теннесси Уильямс доходит здесь до крайнего предела?”
Парадокс, заключающийся в том, что драма одной семьи, выведенной автором на сцене, выглядит как фарс, Гуэр объяснет доведением “до крайнего предела” ее трагических характеристик. Еще в 1966 году, когда в одном из внебродвейских театров две такие же мрачные одноактные пьесы — “Изуродованные” и “Гнедигес фройляйн” — шли под общей шапкой “Трагифарс”, ни спектакль целиком, ни каждая из пьес в отдельности не имели особого успеха ни у критиков, ни у зрителей. Американская публика того времени только-только успела приспособиться к восприятию поэтических образов и символов Уильямса, получивших воплощение в принципах его пластического театра (он провозгласил их в 1944 году во вступлении к “Стеклянному зверинцу”), и еще не была подготовлена к такой резкой одновременной профанации этого самого “поэтизма”. (Постструктуралистский термин “деконструкция” появится позднее.) В этом Уильямс наследует Чехову и Беккету, в чьем театре драму человеческого существования демонстрируют персонажи скорее комедии, нежели трагедии. Существуют рассказы современников, вспоминающих, как иногда во время представлений своих пьес Уильямс вдруг начинал давиться от смеха в самых серьезных моментах действия, вызывая недоуменные взгляды соседей, не понимающих, что смешного нашел тут этот сумасшедший в заднем ряду. “Черная комедия” расцвела на американской сцене несколько позже, да и ассоциироваться она стала с другими именами.
Уильямс, тем не менее, эволюционировал вместе с “духом времени”. Его страдающий от грубости окружающего мира персонаж (в пьесе Крис) умер еще до начала действия, это с его похорон возвращаются домой родители Корнелиус и Белла. Властный, угнетающий своих детей отец превратился в обрюзгшего старика, ругающего на чем свет стоит современное состояние общества, однако мечтающего добыть денег для запуска кампании по своему выдвижению в Конгресс. Увядающая нежная красавица американского Юга стала обрюзгшей сладкоежкой, страдающей от сердечной недостаточности. Это вокруг ее припрятанных денег, “денег семьи Дэнси”, полученных от самогоноварения в годы “сухого закона”, закручивается главная интрига. Мечты о красоте и юности вложены в уста соседа Мак-Корклов, старого эротомана и прожектера, которого в конце концов его жена обманом отправляет в психбольницу (когда-то туда увозили страдающую мечтательницу Бланш). Сама эта жена, прообраз которой, кинодива из “Сладкоголосой птицы юности”, точно так же помешанная на сексе и пластических операциях, но находившая раньше силы для возрождения, окончательно превратилась в типичную старую любопытную каргу соседку. Что же до женщины — воплощения здравого смысла и здорового секса (ей, впрочем, и раньше было неуютно, как “кошке на раскаленной крыше”), то она выступает в образе беременной продавщицы из местного торгового центра, вещающей на пределе голосовых возможностей о своем религиозном перерождении. Единственный сохраняющий ясную голову посреди этого безумия персонаж — ни на что не пригодный, по словам отца, младший сын Мак-Корклов Том, собирающийся жениться на религиозной фанатичке и не одобряющий планов своего родителя. Скорее всего, его прототипом является младший брат Уильямса Дейкин, ставший со временем благополучным юристом.
Еще один парадокс пьесы заключается в том, что ее персонажи, несмотря на всю свою гротескность и непривлекательность, чем-то близки автору. Ведь после всех превращений, что они претерпели в ходе своей эволюции, в них все-таки проглядывает первоначальная сущность (особенно в Белле); среди этих людей Уильямс провел свою юность, против них когда-то бунтовал, но теперь, оглядываясь, видит всю беззащитность и вызывающее жалость физическое увядание былых монстров, уходящих в небытие.
Уильямс, имея в виду Стриндберга, назвал свою пьесу “готической сонатой призраков”. Призраки там действительно появляются. Это призраки счастливого прошлого, проплывающие перед затухающим сознанием Беллы Мак-Коркл. От них исходит радость и покой оставшегося в прошлом детства. Однако настоящими призраками, исполняющими свой dance macabre перед зрителями, являются ее еще живые персонажи, обреченные на гибель вместе со своим протекающим и разваливающимся домом, в котором автор видит доставшееся ему в наследство общество.
1 Американский общенациональный мужской клуб.
2 В названии явно ощущается евангельский подтекст: “И если дом разделится сам в себе, не может устоять дом тот” (Марк, 3; 25).
3 Персонажи пьес «Трамвай “Желание”», “Стеклянный зверинец” и “Ночь игуаны”.