Этот материал продолжает тему циклического развития театральной культуры, к которой автор обращалась неоднократно1. Надо напомнить, что автор рассматривает два типа циклов — деконструкции и восстановительный, которые сменяют друг друга на протяжении истории. Какие-то темы, затронутые в этой статье, уже освещались в журнале. Однако весь материал переработан и дополнен.
Новый цикл начинается с конфликта с предыдущим, от предыдущего отталкивается. Так, хрущевская “оттепель” 1950-х годов была конфликтно настроена к сталинскому периоду. Культура хрущевского десятилетия стала свергать важные основания сталинизма. В первую очередь — культ личности Сталина, критика культа была официально провозглашена на знаменитом ХХ съезде КПСС, который повернул жизнь страны в несколько другом направлении. Тогда же вскоре началась реабилитация репрессированных и были предприняты другие государственные акции по преодолению сталинизма.
В стране стали просыпаться новые силы, которые подхватили призывы ХХ съезда, хотя новые силы стали пробуждаться раньше съезда, уже в тот год, когда умер Сталин. Эти силы главным образом обнаруживались в среде молодой художественной интеллигенции, среди писателей, режиссеров, актеров, а также в среде просто интеллигенции. В общем, вся советская интеллигенция оказалась захваченной общим духом перемен. Усилия людей были направлены на то, чтобы после коллективистской эпохи, репрессий и несвободы вернуться к индивидуальности и ее гражданским правам, создать более гуманный социализм, социализм с человеческим лицом.
В этом заключался пафос литературы, театра, живописи, целой культуры. Этап “оттепели” был мирным этапом, люди верили, что благодаря переменам в сознании можно повлиять и на социально-политические процессы. Как выяснилось впоследствии, это было правдой.
В новом цикле, который является конфликтным по отношению к предыдущему, все равно действуют силы прошлого. Огромная масса чиновничества, да и той же творческой интеллигенции продолжала верить в идеологию сталинизма и всячески препятствовать проявлениям нового духа. Это происходило в издательствах, редакциях, на предприятиях, практически везде. Акции по запрету литературы, разгром выставки абстракционистов, травля Б. Пастернака, А. Солженицына, арест Ю. Даниэля и А.Синявского свидетельствуют именно об этом. В стране существовала цензура, что ограничивало свободу слова. За литературу, которую относили к разряду антисоветской, привлекали к уголовному наказанию.
То есть в новом цикле, как это обычно и бывает, уже с самого начала обнаруживается конфликт не только с прошлым, но и внутри современной жизни.
Возникают две противоположные тенденции. Одна, скажем условно, — за перемены. Другая — за сохранение старых понятий и порядков. Борьба этих тенденций и происходит в гуще действительности. Важно, какая из двух противоположностей победит. В цикле, начавшемся с “оттепели”, победила тенденция перемен. В сущности, так происходит всегда — побеждает новая тенденция, та, благодаря которой и начался цикл. К примеру, в нынешнем цикле, который начался в первое десятилетие ХХI века, набирает обороты, побеждает консервативная тенденция, которая конфликтно направлена к предыдущему циклу, выдвинувшему политику и идеологию перемен. Это опять-таки закон инверсии. То есть закон поворота социально-политических, культурных и духовных процессов на 180 градусов. Внутри любой цивилизации происходит некое маятниковое движение. Вопрос только в том, насколько далеко раскачивается маятник.
В этом цикле не было резких поворотов к идеализму, к отказу от материализма. Тоталитарное государство не сдавало позиции, и его институты работали очень активно. Но шел альтернативный процесс в культуре, искусстве, в том числе театральном. Возможно, прежде всего в театральном, поскольку шестидесятники в лице О. Ефремова, Ю. Любимова, А. Эфроса, Г. Товстоногова очень определенно боролись за демократизацию и либерализацию социума. Они шли в конфликте с официальной культурой и очень преуспели в этом отношении. Потому что известность и популярность театра “Современник”, Таганки и других была очень большой, и на умы эти театры действовали в значительной степени сильнее, чем официальная культура.
Важно также учесть то обстоятельство, что в стране выросло поколение собственно советской интеллигенции, которое родилось и получило образование при советской власти, в 1925—1935 годах. Любимов и Товстоногов были старше, но это ничего не значило, они тоже сформировались в атмосфере “оттепели”.
Тенденцию перемен определило поколение советской интеллигенции, которое получило название шестидесятников2. Это было первое образованное советское поколение, то есть поколение, получившее высшее образование уже в советской жизни. Они были интеллигентами в первом поколении, детьми рабочих, выходцев из крестьян, то есть людьми демократического происхождения. В 50—60-е годы шестидесятники были молоды. Основным пафосом этого поколения была десталинизация, прорывы к свободе высказывания и свободе образа мыслей. Отказ от тоталитарной государственности. Они еще верили в Ленина и считали, что социализм был искажен Сталиным. Конечно, шестидесятники были очень негативно настроены к сталинским чисткам и репрессиям. У них был гражданский кодекс чести, который заключался в требованиях честности, возвращении к общечеловеческим ценностям в противовес классовому подходу и “пролетарскому гуманизму”. В искусстве они проявляли интерес к обычному человеку, не облеченному ни властью, ни деньгами, но в нем они видели живую чувствующую человеческую личность, часто наделенную чертами таланта. Вообще личностный пафос, то есть защита прав личности, был очень характерен для этого периода. После десятилетий уравнительства, когда отдельный человек почти ничего не стоил, произошло мощное личностное пробуждение. Неповторимыми, своеобразными личностями были ведущие актеры времени. Характерно, что тогда ценились не красивые актеры, а интеллектуальные, наделенные самосознанием, проводящие в жизнь передовые идеи социума. Такими были О. Ефремов, С. Юрский, И. Смоктуновский, В. Высоцкий, А. Демидова и другие.
Советская интеллигенция первого поколения и была той социальной силой, которая не просто поддерживала передовое искусство, но сама была носительницей альтернативного критического сознания, недолюбливала советский режим, читала подпольную литературу, самиздат. Ей был присущ определенный кодекс чести. Образование и культура были на первом месте. Пренебрежение материальными ценностями, равнодушие к деньгам, часто к карьере. Конечно, это касалось не всей интеллигенции, большая ее часть делала карьеру в советских учреждениях, вступала в партию, поэтому, к примеру, А. Солженицын не любил советскую интеллигенцию. Однако объективно она сыграла большую роль в формировании морального политического и нравственного климата в обществе. И в целом ее работа была направлена на дискредитацию советской идеологии и политики.
Шестидесятники в литературе и театре после летчиков и героев обратились к простому человеку из обычной жизни. Выступили против пролетарского гуманизма, вернувшись к гуманизму дореволюционному. Этический пафос шестидесятников был самым главным их вкладом в культуру. После десятилетий демагогии и лжи шестидесятники стали ставить вопросы совести, правды, честности гражданской и личной. Шестидесятники были поколением, которому был свойствен социоцентризм, то есть прежде всего социально-политический пафос их работ.
“В 1960-е годы спонтанно образовалась не то чтобы этико-культурологическая субкультура <...>, а духовная почва для выращивания этической модели интеллигента-гуманиста, на худой конец интеллигента — скептика или сноба. Появилось множество образованных молодых людей, чаще всего — гуманитариев, которые отвергали мещанские соблазны и расчетливый прагматизм, предпочитали жить духовными интересами, тратя последние деньги на книги, театры, выставки. Культуроцентричность образа жизни — отличительная черта интеллигентности”3, — пишет историк А.В. Соколов.
Культура шестидесятников стояла на службе у идеологии шестидесятников. Или можно сказать наоборот: идеология стояла на службе у культуры. Во всяком случае, культура была идеологизированной. Она проводила в обществе определенный набор общественно-политических идей. Она, в конечном счете, вырабатывала моральный кодекс интеллигента.
У шестидесятников, как и у других поколений советской интеллигенции, как уже говорилось, в 60 — 80-е годы в системе ценностей образование и культура были на первом месте. Быть образованным и культурным человеком в обществе считалось престижным. Поэтому интеллигенция приписывала себе высокий образовательный, а отсюда и социальный статус. Работая в различных СМИ, издательствах, НИИ, интеллигенция действительно обладала возможностью выносить суждения и оценки обществу и культуре.
Общее у советской и дореволюционной интеллигенции — противостояние режиму власти. Однако если интеллигенты начала века хотели выражать интересы простого народа, то интеллигенция 1960-х выражала свои собственные интересы как образованной прослойки, носительницы культуры. Ее методы борьбы с государственным режимом были гораздо более мягкими, чем у дореволюционной интеллигенции, которая могла прибегнуть, в том числе, и к террору власти. А.В. Соколов, автор книги “Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории”, считает, что “оппозиционность шестидесятничества была игровой, а не террористической”4. На мой взгляд, с этим нельзя полностью согласиться. Потому что игровой оппозиционность шестидесятничества была лишь отчасти. Нельзя, скажем, назвать деятельность А. Сахарова, А. Солженицына и даже режиссеров-шестидесятников игровой. Впрочем, элемент игры с властью, несомненно, был в поведении Ю. Любимова, О. Ефремова, в меньшей степени — Г. Товстоногова и А. Эфроса. Но лишь в поведении, а не в сути отношений с государством.
Культура, запас знаний, широта представлений о мире, толерантность, приверженность общечеловеческим и культурным нормам и ценностям — именно это и оказалось тем рычагом, который сбросил советский режим. Он был уничтожен прежде всего идеологически, а потом уже политически. И в этой идеологической борьбе с режимом ведущая роль принадлежит, конечно, шестидесятникам. Они были первыми, кто поставил под сомнение многие из социалистических ценностей, несмотря на то что субъективно не стремились сбросить советскую власть, а стремились ее просто очеловечить. На деле “очеловечивание” оказалось фактическим уничтожением. Шестидесятники, получив образование и культуру от советской власти, стали ее могильщиками.
***
О законе инверсии, когда происходит поворот в истории и культуре к позиции, противоположной предыдущему циклу, мы говорили в предыдущих главах. В инверсии от дореволюционного Серебряного века к советскому тоталитаризму произошел поворот от подсознания к сознанию. И теперь, следуя предыдущей логике, нужно было бы сказать, что в новом цикле деконструкции, разрушения прежней (сталинской) парадигмы должны были бы открыться силы подсознания. Но особенность цикла, начавшегося с “оттепели”, заключалась в том, что еще слишком сильны были тиски советской тоталитарной системы. Для того чтобы ее разрушить, потребовалось более сорока лет, то есть период с 1950-х годов по 1990-е. Хотя уже с самого начала цикла, сразу после смерти Сталина, стала еще робко, но все же пробуждаться подсознательная энергия людей, связанная с интуицией, чувственностью. В людях стало возникать предощущение перемен, их психика настраивалась на открытие в себе иных ощущений и настроений, не связанных с ригоризмом предыдущих советских десятилетий. Этот процесс поначалу шел несмело, но все же постепенно менял климат в обществе. Несмотря на то что шестидесятники в искусстве были детьми разума, в психологическом театре Товстоногова, Эфроса, Ефремова уже пробуждались эти новые ощущения жизни, открытие себя, безбоязненное обнажение души. О телесности тогда не говорилось в публичном пространстве. Эта тема возникнет только в постмодернизме, в 90-е годы, когда в жизнь вступит новое поколение, третье или даже четвертое после шестидесятников. Только в пьесе Э. Радзинского “104 страницы про любовь” возникала, хотя и робко, тема интимных отношений мужчины и женщины.
В 60-е после сурового и жестокого сталинского времени тонкость актерских переживаний, углубленный взгляд в человеческую душу словно снимал оковы со зрителей, которые целиком отдавались процессу сопереживания. И совсем не случайно Мария Кнебель после войны обобщила открытия Станиславского и создала метод действенного анализа. Кнебель проделала тонкую работу, вернув Станиславскому утонченность переживаний, а в этюдном методе, который она ввела в практику, была мощно задействована актерская интуиция и подсознание. Эти тонкие струйки пробуждающихся чувств открывали в людях новые грани. В общем, с 50-х годов пошел процесс раскрепощения советского человека, открытие в нем его внутренней богатой природы, спрятанной под спудом запретов и ригоризма сталинского времени.
С особенной силой подсознательная энергия проявила себя в культуре андеграунда, которая начала формироваться в 60-е годы, была продолжена в 70-е и 80-е. Культура андеграунда — это особый материк, где процесс деконструкции, характерный для всего цикла, шел наиболее активно и явственно. Возрождение чувств и чувственности проявляло себя в движении стиляг еще в 50-е годы, в увлечении джазом, который был все еще под запретом, затем в движении советских хиппи. Затем — в массовом увлечении авангардом, в создании соц-арта и концептуализма. Это были гораздо более радикальные практики, чем официальное искусство шестидесятников и семидесятников, которые все же творили в пределах дозволенного советским истеблишментом. А авангард во многом, хотя и не во всем связан с подсознательными процессами, с интуицией и чертами провидческой культуры. Особенность положения провидческих настроений в исследуемом цикле проявляется в том, что эта подсознательная энергия ушла в подполье, она действовала именно в скрытом от официального глаза пространстве. И была энергией свободы, когда художники отказывались от советской карьеры, уходили в дворницкие и бойлерные для того, чтобы заниматься творчеством, ничем и никем не регламентированным. В 90-е годы эта подсознательная энергия культуры появится на поверхности общественных процессов и станет ведущей, завершив собой процесс разложения советского социума.
В повороте к авангарду в 60-е годы проявился характерный для циклической теории закон возвращения. Возвращение к культурным или жизненным практикам предпоследнего цикла. Проще говоря, подсознательные процессы цикла 50—90-х годов обращаются к аналогичным подсознательным процессам Серебряного века и именно там черпают свою энергию. Это очень интересная закономерность, она обнаруживает особую тягу к родственному циклу и действует постоянно на протяжении всех циклов. Так, в следующем восстановительном цикле, который начнется в первом десятилетии ХХI века, будет наблюдаться возвращение к сталинскому периоду, попытка реставрации если не культа Сталина, то, по крайней мере, его авторитета.
***
Если шестидесятники в большей степени интересовались социально-политическими процессами в обществе, то следующее поколение семидесятников в основном было озабочено культурой, им был свойствен культуроцентризм5. Они тоже выражали свой социально-политический настрой и обращались к проблемам реальной действительности. Но реальность у них пропускалась сквозь личностное восприятие, в результате приобретала чисто образное субъективное выражение. Эту особенность стиля я описывала в своей работе об Анатолии Васильеве “Театр Анатолия Васильева 1970—1980-х годов. Метод и эстетика”6. Субъективистские стратегии — одна из главных особенностей авторской режиссуры семидесятников, что свидетельствует об их принадлежности к провидческому творчеству, характерному для циклов деконструкции.
Субъективистский тип отличает не только способность видеть мир сквозь призму собственного “я”, но зачастую — излишняя чувствительность, расколотость сознания, утеря цельности. Они окрашивают мир красками и тонами своей уединенной трагической личности, своего мятущегося “я”, в творчестве часто бывают напрямую автобиографичны7. Потому что впечатления, иллюзии и стремления собственной души считают вещью первостепенной.
Анатолий Васильев как наиболее характерная режиссерская фигура в своем поколении, в творчестве которого нашли выражение основные тенденции времени, принадлежит к идеалистической культуре. Это главное, что нужно понять в эстетике и миропонимании этого режиссера. В 80-е годы Васильев говорил, что, будучи режиссером, работает как писатель, который сначала проживает какой-то отрезок жизни, а потом воплощает его в творчестве. Эта связь с прожитой жизнью, накопленным духовным опытом, претворенным в спектаклях, всегда была отличительной чертой режиссуры Васильева, который настаивал на авторстве своей профессии: “...почему выбор пьес у меня такой странный? — рассуждал режиссер. — Я думаю потому, именно потому, что я иду к пьесе подсознательно, проживая какие-то повороты собственной жизни.
Я никогда не относился к драматургии как к некоему объекту. То есть мне никогда не представляло интереса выразить то, что написано самим автором от “а” и до “я”. С другой стороны, я всегда делал так, чтобы ни одной мелочью не разрушить самого автора. Поэтому на поставленный вопрос: “Кто автор спектакля?” я не мог бы ответить однозначно. К самой режиссуре я отношусь как к авторской профессии. <...> Режиссура представляет настоящий интерес только как авторская профессия. Поэтому я завидую режиссерам, работающим в кино. Там режиссерское авторство давно существует”8.
Деконструкция метода действенного анализа, произведенная А. Васильевым9, говорит о постмодернистском мышлении режиссера. Сюда можно отнести и интерес к подсознательному, отказ от власти разума, признание иррационализма как одного из ведущих механизмов человеческого сознания. Тяга к подсознательным процессам в человеческой психике открылась в спектакле «Первый вариант “Вассы Железновой”» по пьесе М. Горького (1978), где режиссер в репетициях впрямую занимался подсознанием актера. Он строил поведение персонажа как поведение иррациональное, ведомое травмой, полученной в детстве от матери. Режиссер говорил, что у такого персонажа цель не впереди, а “толкает его в спину”. Поэтому тут уже можно было говорить о фрейдистских мотивах. Этот опыт с подсознанием, правда, оставался единственным в театре. Во втором периоде своего творчества, когда Васильев займется теорией игровых структур, он вплотную подойдет к метафизике, будет ставить мистерии религиозного содержания и тут тоже проявит себя как типичный представитель провидческой культуры. Провидческое творчество характеризовало и А. Тарковского, что проявилось еще в его “Андрее Рублеве”. Театральный режиссер Анатолий Васильев и кинорежиссер Андрей Тарковский — два выдающихся художника рассматриваемого цикла.
Шестидесятники не выходили за границы советского социума. Их сознание было сформировано социалистическими ценностями и категориями. Семидесятники уже в 90-е годы (хотя кто-то из них и раньше) вышли за границы социума вообще и советского в частности. В их спектаклях социальное пространство расширилось, появилась не только горизонтальная, но и вертикальная плоскость. Режиссеры стали решать вопросы взаимоотношения человека и Бога, человека и высшего смысла. На этом этапе истории стало понятно, что человеческая жизнь не определяется только социумом. Выход за границы социального пространства и обращение к кругу экзистенциальных и метафизических проблем — важный и решительный шаг театра, продвинувший его сразу на несколько десятилетий вперед.
Товстоногов и Любимов в 60-е годы, обращаясь к традициям дореволюционного театра, сумели достичь синтеза психологического театра с театром игровым. Поколение семидесятников продолжило эту традицию. Свой вклад тут внес Анатолий Васильев, который обратился к Серебряному веку и игровые идеи тоже черпал из дореволюционной театральной эстетики, опираясь не только на теорию Михаила Чехова, но и на идеи религиозного философа Павла Флоренского. Свой вклад внес и Валерий Фокин, обращаясь к традиции театрального модернизма Мейерхольда. Культуролог М. Липовецкий усматривал в обращении советских художников к Серебряному веку признаки постмодерна10.
Стремление А. Васильева к идеалу “человека играющего” — своеобразный культурный проект. Во всяком случае, Васильев в духе модернизма понимал искусство как возможность преобразить реальность. Поэтому, стремясь на сцене создать новый тип человека, “человека играющего”, надеялся, что со сцены он может перейти в жизнь. Своей идее о новом человеке он придавал национальное значение. Говоря о преодолении психологизма в театре, он видел в этом возможность повлиять на человека в действительности, который должен расстаться со своими душевными травмами и комплексами, ошибками и стать человеком свободным, легким, пишущим жизнь как творческое сочинение. Васильев хотел расстаться в творчестве с советским человеком, не обладающим той духовной высотой, какой должен обладать, как он считал, человек Возрождения.
Игровое начало в жизни и культуре — отличительная черта постмодернизма. Создание игровых практик в актерском творчестве стало характерно для А. Васильева второго периода его деятельности, после создания театра “Школа драматического искусства”.
Выпустив “Серсо” В. Славкина, затем “Шесть персонажей в поисках автора” Л. Пиранделло, которыми и открылась ШДИ, Васильев стал работать в закрытой лаборатории на Поварской, занимаясь экспериментами в пространстве игрового театра. Васильев закончил взаимоотношения с психологическим человеком, человеком из знакомой реальности, который находится в ситуации “борьбы” с другими людьми, существуя в кругу семейных, рабочих, общественных отношений. Васильев занимался таким человеком в «Первом варианте “Вассы Железновой”». Это была выдающаяся работа в эстетике психологического театра с очень тонкой проработкой ролей и взаимоотношений между персонажами, с уникальной атмосферой, с созданием особых временных ритмов, новаторским пониманием действия, которое развивалось энергетически, и с другими качествами, выдававшими в Васильеве настоящего мастера. Но эта работа не удовлетворила самого режиссера в отношении методики актерской игры. Васильев говорил в одном из интервью, что актеры в этом спектакле “играли себя”, то есть исходили из своих личностей. А внутреннее содержание этих личностей как раз и не устраивало режиссера. В актерских личностях было много таких черт, которые, с одной стороны, точно соотносились с характерами персонажей горьковской драмы, построенной на интригах внутри семьи, подковерной борьбе за наследство умирающего отца, с другой — не давали перспективы самим актерам в их дальнейшем творчестве, не способствовали проявлению в них высоких чувств. Тогда Васильев стал говорить о “могильной плите психологизма”. Режиссеру нужен был совершенный человек на сцене, человек Возрождения, как он тогда выражался. Поэтому режиссер и решил сменить методику и искать подходы к игровому театру, где актер не играет персонажа, а остается Персоной, стоящей на более высокой позиции, чем позиция персонажа. Я не буду комментировать все этапы движения к Персоне, скажу только, что эксперименты Васильева в театре на Поварской длились двадцать лет, и лишь ко второму десятилетию ХХI века Васильев смог “собрать” всю методику и обобщить свои многолетние поиски.
Поиск режиссером высоты позиции Персоны, желание увидеть актерскую личность совершенной — это, через цикл, продолжение тех же самых поисков, которые начали Станиславский и Мейерхольд в студии на Поварской, а также обращение на новом этапе к актерским принципам Михаила Чехова. Интересно развивается художественное творчество! Через однородные циклы, в данном случае циклы деконструкции, оно продолжает развитие по одним и тем же линиям. В циклах деконструкции это линии взаимоотношений актера с некими высшими смыслами. Это необязательно взаимоотношения с Богом, хотя и это не исключается. В этой связи надо привести пример того, как разбирал Васильев “Моцарта и Сальери” А. Пушкина. Васильев понял, что Пушкин относится к традиции идеалистической культуры и не может быть вскрыт методикой психологического театра. Ведь прежде “Моцарта и Сальери” играли как психологическую пьесу, где выстраивались психологические взаимоотношения двух персонажей, Моцарта и Сальери, при этом Сальери завидовал Моцарту и в финале подсыпал ему в бокал яду. Васильев разорвал эти психологические связи и выстроил роль Сальери в вертикальном срезе. Все его претензии режиссер обратил “наверх”— к Создателю. Сальери задавал вопрос Богу о том, почему он, Сальери, столь блестящий профессионал, не обладает таким даром гениальности, как “праздный гуляка” Моцарт?
Проблема вертикальных связей, как уже было сказано, это не только проблема взаимоотношения с Богом, хотя Васильев в период своих экспериментов в “Школе драматического искусства” ставил и религиозные мистерии, такие как “Плач Иеремии”, “Иосиф и его братья” (последний спектакль не был показан российскому зрителю, он частично игрался только на зарубежных гастролях). Это может быть и проблема взаимоотношений с некими идеями в платоновском смысле, которые транслировала Персона. Решить проблему через идеи требовала особая интеллектуальная литература, та, что не занималась только психологическими отношениями. Это литература Ф. Достоевского, Т. Манна, Платона, Э. Роттердамского, О. Уайльда, А. Пушкина и др.
К произведениям Ф. Достоевского Васильев как раз и шел через концепцию о том, что герои этого автора — не столько психологические типы, сколько носители определенных идей, то есть идеологи11. Платон вообще не мог быть вскрыт через характеры и психологию, ничего этого в его “Диалогах” не было. Там были интеллектуальные поединки Сократа по поводу той или иной идеи, к примеру идеи справедливости (“Государство”).
А. Васильев, которого всегда очень интересовала эпоха Серебряного века — он, очевидно, внутренне ощущал близость исканиям этой эпохи, — еще раз, на новом историческом витке поставил проблему взаимоотношений актера с высшими смыслами, проблему вертикальных связей и нашел свое решение. Этого решения требовала художественная практика цикла деконструкции.
***
На магистральной линии деконструкции сталинского цикла лежит процесс постмодерна, который в Советском Союзе начался в конце 60-х годов и был связан в литературе с такими фигурами, как А. Битов, А. Синявский, в 90-е годы — с В. Пелевиным, В. Сорокиным и др.
Процесс постмодерна — это активный процесс разрушения, деконструкции модерна. А мы помним, что сталинский социум был примером наивысшей точки рационального проекта модерна в Советском Союзе. Постмодерн сказался в постепенном расширении философии и художественных, жизненных практик релятивизма. Когда верховная истина — разум, — провозглашенная модерном Нового времени, была заменена на множество других равноправных истин. Постмодерн проявил себя не только в этом. Но и в целом в отказе от логоцентризма как структуры жизни, идеологии, культуры. Постмодерн был движим стремлением к освобождению из-под гнета философии и культурных практик Нового времени, к отказу от всякого рода культов, от больших идеологических проектов, от тоталитаризма. Сюда же вошел и отказ от христианства, которое тоже является культурой модерна и рассматривает Бога как верховную истину. Правда, с христианством не все так просто. Сама религиозная практика, в том числе и христианская, имеет отношение к иррациональному мифологическому сознанию и является принадлежностью провидческой культуры. Поэтому в 90-е годы, когда в России началось массовое обращение к православию, оно шло как раз по линии высвобождения скрытой подспудной человеческой энергии, энергии подсознания, которое должно было окончательно опрокинуть советский рационализм и господство сознания. В этой же струе шло и обращение к неоязычеству в среде малых народов России, возрождению языческих культов и верований в Хакасии, Чувашии, Мордовии и других автономных областях. Параллельно с этим шло и обращение населения страны к магии, эзотерике, экстрасенсам и всякого рода прорицателям и астрологам.
В обращении к религиозным практикам и обрядам тоже можно усмотреть возврат к провидческому циклу Серебряного века, где различные религиозные течения были представлены очень широко.
Но возвращаемся к постмодерну. В эту линию отчетливо вписалось и режиссерское поколение А. Васильева, который был все-таки не чистым постмодернистом, многое в его творчестве относилось к модерну. С большей полнотой к постмодерну относится поколение К. Серебренникова, К. Богомолова, Д. Крымова и др. Они вошли в творческую жизнь с пафосом культуроцентризма, как и семидесятники. Деятельность этого поколения началась в нулевые годы. Она была подготовлена реальностью 90-х. Режиссеры поколения постмодерна начали пересматривать художественные и идейные принципы предыдущей режиссуры. Их атака на большую классическую литературу, на ценности шестидесятничества, провокативная эстетика, резко ироническое и негативное отношение к реальности, что проявилось и у Серебренникова, и у Богомолова, и у других, совпали с разрушительной лавинообразной волной 90-х, которая выбросила их на поверхность. Поэтому они были заряжены этой энергией отрицания, тягой к противовесу, конфликту со всем советским, что для них воплощалось в эпохе “оттепели”, и, разумеется, к тоталитаризму, сталинскому и послесталинскому. Все это для них было воплощено в культуре модерна, даже если они это так не декларировали. В общем, они стремились оторваться от этой культуры. Произведя ревизию традиционных взглядов на Достоевского, Пушкина, Гоголя, Шекспира, знаковые фигуры высокой культуры модерна, они словно бы перевернули последнюю страницу цикла, закрыли последнюю его фазу, после которой должна была быть поставлена точка.
Вместе с тем, в этом поколении у К. Богомолова, вслед за А. Васильевым, произошел отказ от традиции психологизма. Это был уже конец “театра человека”12.
К. Богомолов в своих спектаклях предпочитает занимать “ноль-позицию”, которая, кстати, была свойственна и М. Угарову и другим постмодернистам в театре. Эта позиция демонстрирует некую позу, когда субъект не отдает предпочтения ни одной из сторон спора. То есть он не “за” и не “против”, он не выбирает ни белое, ни черное, ни высокое, ни низкое.
“Ноль-позиция” наиболее наглядно и ярко заявлена Богомоловым в спектакле “Карамазовы” — в эпизоде, в котором Федор Павлович (И. Миркурбанов), как человек глубоко озабоченный проблемами религии, пристает к своим сыновьям: “Скажите, Бог есть или нет?” На его вопрос следуют два прямо противоположных ответа. “Есть”, — тихо и твердо утверждает Алеша (Р. Хайруллина). “Нет”, — столь же твердо и спокойно говорит Иван (А. Кравченко). Лица двух персонажей, Алеши и Ивана, появляются на экранах, висящих на сцене. Появляются одновременно, как две противоположности. Как антиномии, ни одна из которых не перевешивает. Это означает одновременно два варианта. Первый: оба высказывания правильны и имеют право на существование. И второй: оба высказывания взаимно уничтожают друг друга. Это и есть “ноль-позиция”. Режиссер не присоединяется ни к одной точке зрения. Он находится где-то в третьей точке — вне этого спора. Это очень показательный эпизод.
Исследователи относят такую позицию к философии метамодернизма, следующей стадии развития постмодернизма. «Присущая метамодернизму структура чувств <...> характеризуется структурой “в-между”, то есть колебаниями между двумя крайностями <...> между “жизнью и смертью, бессмертием и бренностью, совершенством и несовершенством <...>”»13. Спектакли К. Богомолова 2010-х годов демонстрируют главные достижения в линии исканий зрелого театрального постмодерна, его второй фазы — метамодерна. Эти спектакли являются закономерным продолжением опытов предыдущего поколения режиссуры, раскрывая в новой историко-культурной реальности понятие игрового театра. Вместе с тем спектакли К. Богомолова свидетельствуют о завершении театрального цикла, который весь был посвящен постепенной и поэтапной деконструкции логоцентризма. Деконструкции системы Станиславского, а точнее, метода действенного анализа, который служил основной методологией режиссуры практически на протяжении пяти-шести десятилетий (хотя надо отметить, что и в начале ХХI века многие режиссеры, такие как Е. Каменькович, С. Женовач и др., все еще продолжают пользоваться этой методологией) и в деятельности К. Богомолова, практически означающей отказ от него. А также деконструкции и расщеплению человеческой личности, смерти персонажа и смерти автора.
1 Предыдущая публикация: “Сверхрационализм сталинской системы”. См.: “Современная драматургия”, № 4, 2019 г.
2 Подробнее о поколении шестидесятников в театре см.: “Режиссеры-шестидесятники”. М.: НЛО, 2010.
3 Соколов А.В. Интеллигенты и интеллектуалы в российской истории. СПб., 2007. С. 257—258.
4 Там же. С. 59.
5 Подробнее об этом см.: “Режиссеры-семидесятники: культура и судьбы”. М.: НЛО, 2014.
6 Богданова П. Театр Анатолия Васильева 1970—1980-х годов. Метод и эстетика. Саабрюкен, LAP. 2011.
7 Режиссеры-шестидесятники, А.В. Эфрос, даже О.Н. Ефремов, тоже выражали личные темы и переживания в своих спектаклях, однако претворяли их в иной художественной модели, эти личные темы и переживания они объективировали.
8 Цит. по: Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М. 2007. С. 161.
9 См.: Богданова П. Театр Анатолия Васильева 1970—1980-х годов. Метод и эстетика. Саабрюкен, LAP. 2011.
10 Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса / https://cyberleninka.ru/article/n/postmodernizm-v-russkoy-literature-agr...
11 Эта концепция принадлежит М. Бахтину, высказана им в “Поэтике Достоевского”. Бахтин в этой работе обращается и к Платону как дальнему предшественнику Достоевского в жанровом о2тношении.
12 Более подробно я писала об этом в статье о К. Богомолове. См. Богданова П. Культурный цикл: театральная режиссура от шестидесятников к поколению-post. М. 2017. С. 251—260.
13 Робин ван дер Аккер, Тимотеус Вермюлен. Периодизируя 2000-е, или Появление метамодернизма // Метамодернизм. Историчность, аффект и глубина после постмодернизма. М.: Панглосс. 2019. С. 60, 62.