Александр Баргман — ученик Игоря Горбачева. Начинал как актер и был более чем успешен. В двадцать один год получил роль Клавдия в “Гамлете”. Тогда же сыграл Гришку Отрепьева в “Борисе Годунове” и Тузенбаха в “Трех сестрах”. Каждый уважающий себя театрал 90-х видел в Александринском театре моноспектакль Баргмана “Душекружение” по Набокову и легендарный спектакль “P.S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера, его автора и их возлюбленной Юлии” по Гофману, который в Александринском театре поставил Григорий Козлов и где партнерствовали Александр Баргман и Алексей Девотченко. Затем оба играли в “Лесе” все того же Козлова и получили за этот спектакль Государственную премию. В петербургском Театре им. В.Ф. Комиссаржевской Баргман стал актерским альтер эго болгарского режиссера Александра Морфова, сыграв главные роли в его “Дон Жуане” и “ВААЛе”. Восемнадцать лет назад с группой единомышленников организовал “Такой театр”, где увлекся сочинением спектаклей. И оказалось, что как режиссер он не менее удачлив, чем актер. За рамки “Такого театра” Баргман вышел давно и сразу. Когда-то шутили, что фанаты актера и режиссера должны хорошо ориентироваться в Петербурге, чтоб догнать его и увидеть. Теперь эта шутка распространилась на страну и даже мир. Александр Баргман не любит оседать в одном театре, поэтому его спектакли можно увидеть в Новосибирске и Омске, в Тюмени и Уфе, в Венгрии, Македонии и Израиле. Но несмотря на то что, пожалуй, на Баргмана могут претендовать разные города, все же пальма первенства принадлежит Петербургу, в котором Александр пусть не родился, но состоялся как артист. Многократный лауреат санкт-петербургской театральной премии “Золотой софит”, многократный номинант Национальной театральной премии “Золотая маска”.
Мы разговариваем с Александром, как и все этой странной весной, по телефону. В 20-х числах мая в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской должна была состояться премьера спектакля Баргмана по пьесе Нилo Круза “Анна в тропиках”. Ее перенесли по понятной всем причине. Не состоялся в мае и показ фильма “Клятва”, в котором Баргман сыграл главного врача симферопольской психбольницы Наума Балабана, реального человека, который вместе со своей женой во время оккупации спас несколько сотен евреев и пациентов Балабановки (так в народе называли психбольницу). С этого мы и начали наш телефонный разговор.
— Интересно, Александр, что на эту роль пригласили именно вас...
— Это случилось благодаря Ане Вартаньян (актриса Театра им. В.Ф. Комиссаржевской. — Ред.). Она первая получила приглашение на роль жены Балабана Елизаветы Нелидовой и меня посоветовала авторам фильма. А я, в свою очередь, предложил кандидатуру Дмитрия Готсдинера на роль Густава, немецкого офицера — третьего основного героя. Как с Аней, так и с Димой нас связывает многолетняя дружба и сотворчество. Так что это такая история кумовства. Работать лучше с близкими людьми.
— Тем более интересно совпадение, учитывая, что вы не единожды воплощали на сцене идею донкихотства, благородного самопожертвования.
— Не думал об этих театральных ассоциациях. Но могу сказать, что в моей творческой жизни было несколько прикосновений к мощным, ярким личностям, которые влияли и влияют... И Балабан стал одним из них. “Клятва” для меня — больше, чем просто фильм. Это непростой подарок познавания и общения с уникальной личностью. И надо сказать, это общение продолжается.
— Вы бы не хотели рассказать историю Наума Балабана уже на театральной сцене?
— С одной стороны, я уже касался темы Холокоста и в “Ночи Гельвера” (пьеса польского драматурга Ингмара Вилквиста о превращении человека под воздействием идеологии в зверя1), и в спектакле “Наш класс” (документальная пьеса другого польского автора Тадеуша Слободзяника, о школьниках, часть из которых евреи, а часть поляки, оказавшихся во время Второй мировой войны по разные стороны добра и зла). Надо делать паузы. А вообще, я уже лет двадцать пять назад хотел сделать моноспектакль по роману Рыбакова “Тяжелый песок”. Но сейчас, если бы спектакль на этом материале возник, это был бы уже полномасштабный проект.
— Анатолий Рыбаков написал не просто документальную прозу о городе Щорск в Черниговской области, где убили всех евреев, из нескольких тысяч спаслись буквально три-четыре человека. Но название романа не случайно отсылает к книге Иова: “Если бы была взвешена горесть моя и вместе страдания мои на весы положили, то ныне было бы оно песка морского тяжелее: оттого слова мои неистовы”. Для вас важна религиозная составляющая “Тяжелого песка”?
— Если я когда-нибудь все же начну работать над этим спектаклем, я, конечно, постараюсь вникнуть в ветхозаветный подтекст романа. Но пока для меня важнее другое — отсыл к собственной семье, вернее, семье моего папы Льва Рувимовича Баргмана, которому в этом году будет девяносто лет. Нет-нет, таких потерь и такого ада, в котором оказались члены семьи Ивановских, не было. Но если когда-то я осмелюсь взяться за сочинение спектакля, я бы хотел “Тяжелый песок” посвятить своим предкам. Своему отцу, который сегодня остался последним из семи детей из семьи Баргманов, живших в маленьком городке Гайсин Винницкой области. Мой отец пронес через всю свою жизнь то, что я не вижу вокруг себя в сегодняшнем дне и чего уже нет во мне — сохранение семейных кровных нитей. Настолько мощных, что, куда бы судьба их семерых детей ни забрасывала — кто-то оказался в Штатах, кто-то в Израиле, кто-то в Узбекистане, — они понимали, пусть на расстоянии, что надо быть духовно соединенными, поддерживать друг друга, держать открытым сердце близким. Жизни моего отца, его братьев и сестер, их истории, страшные и нет, воспоминания, ощущения, впечатления, накопленные за всю жизнь, — все это как будто объединилось в одну широкую, без всяких порогов реку. Сейчас папа остался один. И я понимаю, что такая необходимая кровная семейственность растворяется. И мне хочется, поставив “Тяжелый песок”, хотя бы отдать этому дань.
Но еще для меня крайне важно то, как это написано, какие возможности для театрализации дает это произведение Рыбакова. Мне нравится и постоянная трансформация жанров внутри полотна романа, смена оптики, будто внутри глав кисть передается из рук одного художника другому, и вместе с этой сменой меняются и краски в произведении, энергия повествования. Сами герои выписаны ярко и внимательно. И мне кажется, для актеров это был бы важный путь.
— К сожалению, нечасто говорят о драматургическом материале как возможности воспитания не только зрителя, но и актера.
— Но это, разумеется, важный момент. Были бы возможности и время, я бы хотел организовать поездки актеров, которые вместе со мной прикоснулись к теме Холокоста, в Аушвиц-Биркенау или в уральские городки, где происходили сталинские зачистки. Легендой стали экспедиции труппы Льва Додина в Верколу, родину Федора Абрамова, когда он ставил “Дом” и “Братья и сестры”; на Каспий, когда шла работа над “Повелителем мух” Голдинга; на Дон, где он искал созвучие с трифоновским “Стариком”. Это преодоление разрыва между тем, что воплощается на сцене, и тем, откуда, из какой среды или в какой атмосфере жили герои, обеспечивает нетеатральную подлинность. Благодаря таким поездкам, этому прикосновению артисты все время находятся в круге размышлений автора, ощущают исторический и географический контекст, дух автора. Они больше узнают, они этим живут, становятся полноправными соавторами спектакля, ощущают почву. Речь скорее не о профессиональном ремесленном воспитании, а о внутреннем росте. Все это потом видно на сцене.
— Обе пьесы о Холокосте, которые вы поставили, польских авторов. Я, признаюсь, не специалист, но у меня нет ощущения, что эта тема так мощно звучала в нашей драматургии.
— Я тоже не специалист, но для поляков обращение к теме геноцида более чем закономерно. Мы знаем историю Польши, которая с началом Второй мировой войны стала разменной монетой и которая, как и другие небольшие центральноевропейские государства, в полной мере испытала на себе спрессованное время ада середины ХХ века. Эти нескончаемые беды, постигшие страну, эта многострадальность выразились и в замечательном, глубоком польском кино, и в драматургии. Это тот случай, когда политическая ситуация стала мощнейшим фоном для сюжетов о человеческой судьбе.
— Но если ставить вопрос шире, возникает ощущение, что у нас нет исторической драматургии, поскольку у театра нет в ней потребности.
— Для создания спектакля на историческую тему его автор должен испытать... ожог, что ли. Ни историческая пьеса, ни спектакль по ней не могут возникнуть просто так. Должен быть какой-то необходимый авторский посыл, потребность перекинуть мостик из прошлого в настоящее. Что касается меня, то у меня, да, есть желание когда-то продолжить разговор на тему еврейства в ХХ веке.
— Я не ошибусь, если замечу, что вы как будто избегаете современной отечественной драматургии?
— Я не избегаю ее намеренно. Так складывается, что в театре я занимаюсь другой литературой. Но это не значит, что я наложил вето на свое знакомство с новой драматургией. Как раз сейчас в связи с самоизоляцией читаю то, что в суете пропустил. Но в целом, признаюсь, я действительно не очень в контексте “новой драмы”. Мне с этим трудно. Я открываю пьесу, прочитываю две-три страницы, и они не вызывают во мне желания продолжать эти тексты читать.
— Что с ними не так?
— Я не люблю сталкиваться в пьесах со стилем подворотни, матом. Наверное, это важно и отражает время, наверное, стоит пересилить себя и дочитать. Но... нет, не могу. Этого “театра” на улице хватает. При этом есть исключения — классные пьесы, сильные пьесы. Из того, что мне удалось прочесть в последнее время, назову имена Василия Сигарева, Дмитрия Данилова, написавшего “Человека из Подольска”.
— Да, сейчас этот драматургический дебют московского автора, кажется, идет по всей России. Еще кого назовете?
— Недавно для себя открыл сильного драматурга — Александра Строганова, он захватывает, чарует. Читаю все, что нахожу. И недавно прочел прекрасную пьесу Натальи Мошиной “Остров Рикоту”2. Продолжу знакомство.
— Ну хорошо, вы прочли пьесы, а дальше-то что, будете ставить?
— Постойте! Дайте выйти из карантина. Как показывает время, загадывать невозможно.
— А что именно вы ищете в драматургии? Что вас цепляет?
— Ничего оригинального не скажу. Ищу что-то про себя и ставлю про себя. Когда что-то в пьесе задевает мою болячку, мою память. Воскрешает мои ошибки, дает надежды. Только когда я что-то эмоционально ощущаю между букв, я начинаю думать и впускаю текст в свою жизнь. А иначе у меня ничего не получается. Бывали опыты.
— И что в вас задело в “Сирано де Бержераке” Ростана, которого в этом сезоне вы поставили в петербургском театре “Мастерская”?
— Во-первых, это была моя мечта — поставить “Сирано”. Она живет во мне с детства, с того момента, когда я посмотрел телеспектакль с Георгием Тараторкиным. Потом я играл гвардейца в постановке Игоря Олеговича Горбачева в Александринском, вернее, тогда еще Пушкинском театре. Но это все такие ностальгические мотивы. А вообще, мне было интересно погрузиться в историю, связанную с понятиями нереализованности, суфлерства, скрытой жизни, осознать и примерить эти жертвы, принесенные любви. Сирано стал поэтом — лирическим поэтом для Роксаны и зачеркнул в себе поэта из-за нее, посвятив себя охранной миссии. Мне важна была тема страстного поиска себя в пространстве жизни и осознанного ухода от этой жизни. Ведь в пьесе два Сирано. Один Сирано действующий, тот самый позер, бретер, дуэлянт, воин, поэт и влюбленный. Потом пик пьесы — смерть Кристиана. И мы видим уже совсем другого Сирано, доживающего свои пятнадцать лет. Мне хотелось посмотреть на Сирано как на несовершенного человека, который прожил не свою жизнь.
— И вы тоже это ощущаете, простите за вопрос?..
— Бывает такое ощущение, да... Но от этих размышлений мне не страшно, они меня питают, стимулируют непокой.
— Возвращаясь к “Тяжелому песку” и вообще к теме Холокоста. Есть немало людей, которые стараются забыть, не впускать в свою жизнь эту информацию. Никогда не возьмут ни “Тяжелый песок”, ни “Исход” Юргенса — не потому, что плохо написано, а именно потому, что хорошо написано, но “не хотим знать, слишком страшно”...
— Я последнее время много думаю о том, как субъективно наше восприятие. Как субъективны наши размышления. Все зависит от того, кому что надо, кто в каком течении живет, каким воздухом дышит. Кто-то пытается в свою жизнь внедрить систему каких-то знаний, а значит, рефлексий. Это один путь. Другой путь — не впускать в себя лишнее или то, что кажется лишним, разрушающим комфортное бытие. Наверняка есть еще пятнадцать других путей. Но в этом смысле важно, чтобы никто не говорил: это надо, а это не надо. Конечно, надо рассказывать о войне. Конечно, надо рассказывать о блокаде. Об оккупации. О Холокосте. Это не значит категорическое и назидательное: “Давайте сегодня опять вспомним про Холокост”. Речь не об этом, а о том, подключен ли человек к этой теме — исследование природы зла в хомо сапиенсе — или нет. К изучению человека как животного, человека как части толпы, человека как ведомого. А дальше начинаются следующие вопросы: что дозволено, что не дозволено. Как это соизмеряется с религиозными представлениями человека, если они, конечно, есть.
Но если говорить о моем обращении к теме Холокоста, то это тот самый ожог, о котором я говорил. И дело не в фашистах, ведь евреев уничтожали и до прихода Гитлера к власти. Кровавая история погромов тянется уже много столетий. Но я никак не могу разобраться и никогда не разберусь в этом вопросе: почему причину, источник твоего несчастья, беды, неудачи, слабости, тупости, наконец, люди ищут и находят в ком-то другом? Почему человек становится частью толпы, которая, воодушевленная лозунгами, этот “источник” уничтожает? Так что на самом деле все дело не в антисемитизме, а в темных и страшных колодцах, которые есть в людях, и эти колодцы неисчерпаемы. И конечно, об этом надо говорить.
— Вы же знаете об опере “Брундибар”, которую в 1942 году исполнили дети в концлагере Терезиенштадт? Есть видеозапись спектакля, она производит жуткое впечатление, потому что понимаешь: и те дети, которые на сцене, и те, которые их слушают, завтра окажутся в газовых печах. Как вы считаете, такие вещи надо показывать сегодняшним школьникам?
— Конечно надо. Если мы хотим видеть в человеке богоподобное творение несмотря ни на что. А Бог един. Надо показывать детям. И когда им учительница скажет, что уничтожили всех детей, которые поют оперу на этих кадрах, лишь потому, что они родились евреями, может, школьники и задумаются о чем-то.
— Сто двенадцать лет назад Лев Толстой, не выдержав череды казней, которые стали едва ли не ежедневной и обыденной практикой в России после революции 1905—1907 годов, написал статью “Не могу молчать”, полную и ярости и боли. Ярости в отношении Николая II и Столыпина и иже с ними и боли по поводу народа, который вдруг охотно стал соглашаться на роль палача. Еще в 1880-е годы по стране возили одного палача, потому что никто не хотел этим заниматься, рассказывал Лев Николаевич, а тут возникло немало желающих за сто рублей повесить кого-нибудь, да еще, накинув саван на будущего повешенного, поторговаться, чтоб рублик накинули за работу... В общем, написал Лев Толстой, а Софья Андреевна со свойственным ей женским скепсисом заметила: ничего не изменит твоя статья, как вешали, так и будут вешать. А он был настойчив: нет, буду писать, должен! И ведь действительно, ничего его публицистический крик не изменил.
— Но Толстой не был бы Толстым, если бы он не написал эту статью, если бы остановился. А эти застольные войны с Софьей Андреевной, которыми он жил, на самом деле они покоряют, в них столько жизни! И это же надо, в восемьдесят с лишним лет взять посох и уйти из дома! Вот уж кого несовершенство мира касалось кровно. Как и собственное несовершенство Льва Николаевича. Его грехопадение, покаяние, попытки оправдать себя. Но о чем бы Толстой ни писал, в его исследованиях человеческой природы, порой невозможно болезненных, я все равно вижу стремление к просветлению, пусть это и утопия — к гармонизации пространства жизни.
А вообще интересно, что мы заговорили о Толстом. Последние годы, так уж вышло, я постоянно возвращаюсь к нему...
— Почему? Что вас так притягивает в Толстом?
— Вы знаете, он меня как будто сам возвращает к себе, помимо моей воли. Лет пять-шесть назад в Тюмени я делал с артистом Александром Тихоновым спектакль “Крейцерова соната”, который до сих пор идет. Года три назад я поставил в будапештском театре “Вигсинхаз” “Войну и мир”, ни много ни мало. И там я тоже занимался инсценировкой на основе уже имеющейся английской пьесы, добавляя куски из романа, которые мне казались важными. И вот сейчас в Петербурге я должен был выпустить “Анну в тропиках” американского драматурга кубинского происхождения Нило Круза. Вы ведь знаете, о чем она?
— Да, разумеется, она о том, как в конце 1920-х работникам сигарной фабрики близ Майами читали “Анну Каренину” и книга русского классика неожиданным образом повлияла на жизнь персонажей.
— Вот. И вновь меня накрыла эта волна под названием “Лев Толстой”. Я с вами разговариваю и смотрю на книгу на столе — “Бегство из рая” Павла Басинского о последних годах Льва Николаевича в Ясной Поляне.
— Басинский написал своего рода трилогию о Толстом (за которую, кстати, получил год назад Госпремию). И каждая из книг и в самом деле ошеломляет. И о бегстве старца, и вторая книга о невероятно сложных взаимоотношениях Льва Николаевича с одним из его сыновей, Львом Львовичем. И наконец, книга о непонимании Иоанном Кронштадтским непротивления злу Толстого.
— Это крайне сложная тема, непонятная мне — как можно предавать анафеме такую величину и не простить до сих пор, невзирая на то, что ничего вредного он не проповедовал?
— Но, собственно, об этом Басинский и написал книгу. Вернемся к театру, к “Анне в тропиках”. Да, кстати, надеюсь, мы можем рассчитывать, что вы вернетесь к этой работе?
— Рассчитывать-то вы можете! (Смеется.) Во всяком случае, я не собираюсь останавливаться, и если коронавирус не выбьет из седла и не нарушит окончательно течение жизни, приложу все усилия, чтобы этот спектакль вышел.
— Тьфу-тьфу-тьфу... И все же почему “Анна в тропиках”? Почему не сама “Анна Каренина”?
— Я и сам не ожидал, что дорога вновь приведет меня к Толстому. Во мне не было такого, знаете, зуда: хочу поставить что-то из Льва Николаевича. Не было у меня после “Крейцеровой сонаты” и “Войны и мира” потребности продолжать разговор с Толстым. Но вдруг возникает желание перечитать “Воскресение”, вдруг в своем режиссерском портфельчике я обнаруживаю “Анну в тропиках”, пьесу, которую я давно люблю, но, опять же, о которой не вспоминал давно. И вот я читаю “Бегство из рая”, пересмотрел документальные фильмы, в частности “Охоту на Льва” Льва Аннинского и пять фильмов по “Анне Карениной”...
— Какому отдали предпочтение?
— Чудесному немому фильму с Гретой Гарбо в главной роли — “Любовь” 1927 года. В роли Вронского Джон Гилберт, безумно влюбленный тогда в непостижимую шведку, и эта его любовь прямо стекает с экрана на нас. И мне кажется очень сильным фильм Джо Райта с Кирой Найтли. Что и говорить, Стоппард великий драматург, придумал подчеркнутую театрализацию всего происходящего а ля рюcс. И от этого рассказа о непостижимой России — ярким кинотеатральным ходом ценнее и явственнее становятся биения Анны, Карениной, Вронского.
— А вы никогда не думали о пьесе Ольги Погодиной-Кузминой “Толстого нет”? Или Сигарева “Каренин”?
— О “Каренине”, кстати, думал — пьеса замечательная. Но пока я пришел к “Анне в тропиках”.
— В связи с “ковидом-19” весь театральный мир с надеждой и трепетом ждет нового сезона. Пессимистов немало...
— Но я к ним не отношусь. В этом смысле я романтик и идеалист и уверен, что рано или поздно все вернется на круги своя. Да, наверное, это будет болезненно и медленно, народу, финансово истощенному, будет не до театра. Но все же я верю в силу театра.
— Когда в Штатах случилась Великая депрессия, народ жаждал мюзикла и комедии. Как вам кажется, наш театр сейчас не должен скорректировать свои планы “на позитив”?
— Это ощущения и потребности тех, кто создает спектакли. Здесь категория “театр должен” неверная. Со стороны театрального искусства возможны самые разные движения. Может, спасение найдем в театре неактуальном, но вечном и вопреки времени будем ставить сплошь Мюссе и Кальдерона. А может, наоборот, эта адовая ситуация с коронавирусом станет очередным толчком к развитию политического театра. Все предпосылки к волне протестных спектаклей есть.
— О, только не это! Я за Кальдерона с Мюссе, уж извините. Или шекспировские хроники, если их сократить, конечно. А вы за политическую документалистику в театре?
— Я не за и не против. Театр может и должен быть любым. Мы с вами уже говорили о субъективности. В театре всему есть место. А надо это зрителю или не надо — не мне судить. Если режиссеру и артисту важно высказываться и они для этого используют пространство театра — пусть делают. Тем более, если есть зрители, для которых тоже важно увидеть художественное воплощение своих размышлений по поводу политической ситуации, того, что происходит вокруг. Лично мне как режиссеру это не очень интересно. Для меня литература стоит во главе угла. Если это высокая литература, то в ней всегда больше смыслов, чем считывается на первом уровне. И вы же понимаете, в какую-нибудь историю любви, происходящую, допустим, на каком-то страшном фоне, можно вложить и политическое высказывание. И это может быть сильно. Моя точка зрения: в театре метафора сильнее прямого удара.
1 “Современная драматургия”, № 4, 2005 г.
2 “Современная драматургия”, № 1, 2008 г.