В лабиринте фестиваля “Wien Modern” я выбираю события с перформативным измерением. Тем более примечательно, что в моем маршруте оказался фортепианный цикл “Следы памяти” Альберто Посадаса, написанный для пианиста Флориана Хельшера и им же исполняемый, — собственно, с него маршрут и начался. И я не ошиблась.
Жив ли еще пациент?
Альберто Посадас сочинил цикл по мотивам Куперена, Дебюсси, Шумана, но также Карлхайнца Штокхаузена, Джачинто Шелси и Бернда Алоиса Циммермана. При исполнении многих из пьес пианист на наших глазах препарирует рояль — и этот термин, возможно когда-то просто неудачно переведенный на русский, оправдывает свои сумрачные медицинские коннотации (prepared piano предпочтительнее перевести как “подготовленное фортепиано”; но в данном случае пианист ведь не приготовляет пианино — т.е. не делает эту подготовку заранее; он именно на наших глазах его препарирует).
Флориан Хельшер был похож на производящего сложную операцию врача: его напряженные взгляды на партитуру, где помимо нот, надо полагать, записан характер производимых с “внутренними органами” инструмента действий, были больше похожи на взгляды на экран мониторов, регистрирующих, все ли идет так, как нужно. Жив ли еще пациент? Что “пациент еще жив”, доказывали, впрочем, пьесы Куперена, Дебюсси, Шумана, которые на этот раз — впервые с момента написания Посадасом своего цикла (2014—2018) — игрались вперемежку с его собственной музыкой.
Тема фестиваля этого года, переводящаяся буквально как “Рост”, но которую, наверное, следует скорее перевести как “Приращивание” или “Наращивание”, тогда стала терять для меня свою абстрактность: произведения Посадаса (всегда более длинные, более объемистые, чем их прообразы) воспринимаются именно как фантастические наросты на первоисточнике, словно рассматривающие под микроскопом звучание классики, испытывающие их на прочность бесконечными повторениями, расслоениями, отражениями.
Шницлер — Ланг: размыкание “Хоровода”
Однако метафора “Наращивания” полностью обрела для меня значение уже на опере Бернарда Ланга “Хоровод” (премьерой “Нойе опер” дирижировал Вальтер Кобера, руководитель этого театра). Знаменитая пьеса Артура Шницлера1, ставшая классикой рубежа XIX—ХХ веков, связывает формулой “хоровода” серию из десяти миниатюр, в каждой из которой участвуют мужчина и женщина, причем герой / героиня того или иного дуэта встречается в следующем отрывке с новым героем/героиней (т.е. как бы держит за руку партнера по предыдущему эпизоду и партнера по следующему).
Начав со встречи Проститутки и Солдата, Шницлер тянет свою цепочку какое-то время решительно вверх по социальной лестнице; на следующий раз Солдат “снимает” на танцах Горничную; затем Горничная предоставляет свои услуги Молодому барину; затем тот заводит связь с “порядочной женщиной”, т.е. с замужней дамой своего круга — после чего мы становимся свидетелями диалога супружеской пары. После этого уверенного шествия вверх к “буржуазной добропорядочности”, однако, начинается нечто странное. Хотя можно было бы себе представить и дальнейший “апгрейд партнеров”, происходит нечто иное, что для тогдашнего зрителя (или читателя, ведь пьеса была долгое время запрещена) было бы скорее соскальзыванием по той же лестнице если не прямо вниз, то в пучину социальной неопределенности. Добропорядочный господин ищет стабильности (и гигиены) своих экстраматримониальных приключений в том, что предлагает героине порядка Горничной (в пьесе она названа Сладкая девушка) стать его содержанкой; однако в следующей сцене мы застаем Сладкую девушку интересующейся Поэтом; Поэт затем ищет благосклонности некой Актрисы, Актриса же обольщает своего поклонника Графа, а вот Граф замыкает этот “хоровод” в объятиях Проститутки из первой сцены, к которой и сам не знает, как попал после какой-то попойки.
Пьеса Шницлера была написана, безусловно, в определенном смысле для того, чтобы показать, что на разных ступенях общества в смысле эротики происходит приблизительно одно и то же, однако ее ценность, конечно, прежде всего в том, что она задокументировала, каким образом на этих разных ступенях происходит флирт, в какие слова, действия, мизансцены облекается поиск наслаждения и желание связь закрепить или, наоборот, тотчас же оборвать.
Постановщица венского спектакля Александра Лидтке, однако, законно считает, что социальные различия, которые были столь важны для Шницлера, в сегодняшнем мире отступают на второй план. Все героини ее спектакля, например, одеты в одни и те же серые плащи и эффектно обвязаны темно-желтыми шарфами. Под этими плащами, может, и будет разного уровня одежда, но не с той безумной амплитудой, которая отличала Проститутку, готовую отдаться в канаве, от посетительницы модисток в пьесе Шницлера. За одним исключением — но касающимся не социального статуса, а “половой принадлежности как костюма”, о чем немного позже...
В середине каждой сценки Шницлер (в другое время не скупящийся на ремарки) помещает многозначительную цезуру, отмеченную в изданиях многоточием (что, наверное, должно было бы привести в замешательство первых постановщиков, если бы пьесу в начале века не запретили, а к тем годам, когда она стала ставиться, театр не свыкся бы с искусством блэкаутов). Итак, каждая сценка к тому же распадается на “до” и “после”. В спектакле “Нойе опер”, однако, роль блэкаутов играет внезапно застывшая, заледеневшая музыка, под которую актеры — на несколько секунд тоже застывшие в соответствующей позе — медленно готовятся к следующей мизансцене, меланхолически “наводя беспорядок”, который якобы понаделали любовники во время акта. Зато, несмотря на разнообразие музыкальных моделей (а также и просто цитат и очевидных перекличек; в состав оркестра, кстати, включено джаз-трио), все сцены роднит одно — подчеркнутое повторение как слов, так и музыкальных фраз, что придает “поискам приключений” навязчивый характер. Если бы постановщица реализовывала эти музыкальные жесты буквально, то ее герои бесконечно дергались бы, повторяя по несколько раз одно и то же движение, как заевшие механические игрушки. Однако именно этого она избегает, и правильно, потому как музыка и сама совершенно недвусмысленна. Эти герои, несомненно, свое “навязчивое состояние” скрывают, и хотя на самом деле их “пластинка” то и дело “заедает”, они продолжают, преодолевая эту буксовку, двигаться к своей цели.
Уже одно только умелое использование Лангом техники Sprechgesang обеспечило бы сарказм, конгениальный оригиналу, однако уже третья сценка сулит неожиданность: роль Молодого господина отдана контртенору (Томас Лихтенекер), и изъясняется он уже изысканными виртуозными фразами. Я бы сказала, что уже тут Ланг отходит от закругленности шницлеровской схемы, вводя персонажа, который начинает опровергать предположение, что “все одинаковы” и “все хотят того же”. Кстати, и у Шницлера это единственный персонаж, о котором после “блэкаута” мы узнаем, что у него в конце концов ничего не вышло, что объясняется затем рассуждениями о романтической любви. В этой, четвертой, сцене спектакля, увы, Лидтке слишком увлеклась решением пространственных задач (выйдя после сцены с Горничной, герой попадает на лестничную клетку, а “не получилось” объясняется тем, что тут, на лестничной клетке, его возлюбленной не удалось расстегнуть ему ремень, а ему — ее лифчик). А это отвлекло, пожалуй, постановщицу от новой темы, которая постепенно станет в спектакле главной и будет составлять то самое “приращивание” или “наращивание”, которым опера отличается от своего литературного первоисточника.
Потому что контртенор Томас Лихтенекер появляется в этом спектакле не только в роли Молодого господина, но и как... Актриса. Конечно, предпосылки можно найти уже у Шницлера, ведь его Актриса просто беспардонно играет теми моделями флирта, которые все другие персонажи использовали лишь по мере надобности и чисто интуитивно, наугад. Однако Шницлеру была важна идея круга: Актриса играет теми же моделями (то есть они все более обнажаются и оттого, что повторяются в энный раз, и от бесшабашности ее игры), и играет в подобной же ситуации. А в сегодняшней опере уже с момента, когда Сладкая девушка, которой только что предложили почетное место любовницы-резидентки, заигрывает с Поэтом — ситуация меняется. Теперь желание подхлестывается не возможностью его реализации (как было в темных аллейках, где гуляли Проститутка или Полицейский, в которого теперь превратился шницлеровский Солдат), а его, желания, невозможностью и / или табуированностью. Свидание Сладкой девушки (Анита Джованна Розаати) и Поэта (Александер Каимбахер) в этом спектакле представляет собой “секс по телефону”; во время визита Поэта в сауну, где заботится о своей женственности Актриса (в белоснежном халате, с полотенцем на голове и с косметической маской на лице), заставляет подозревать, что эта женственность лишь конструкт, но, пожалуй, именно это и привлекает “творческую личность”. Наконец, в следующей сцене Актриса появится в костюме суперженственности: в театральном костюме из некой исторической драмы, а может, оперы, в корсаже и в кринолине, — и раз-облачение этой женственности будет вполне буквальным... Актриса Томаса Лихтенекера, снимая с себя парик, кринолин, вынимая подушечки из лифа, наконец заставляя застенчивого, не желающего на все это смотреть пожилого ухажера помочь расстегнуть корсет, продолжает настаивать на своей — вот такой — женственности, т.е. на том, что игра с ухажером, не желающим признаться в природе своего влечения, будет продолжена, и будет продолжена именно так...
Вместо шницлеровского вращения по кругу для Ланга оказывается важна идея наращивания, эскалации желания, все большего отхода от жизни инстинктами — к жизни “костюмами”, к перформативности ролей в игре обольщения.
Количество, переходящее в качество
Думаю, готовя фестиваль под лозунгом “Рост”, организаторы никак не могли пройти мимо начинаний австрийского хореографа Дорис Улих — и действительно, отрывок из ее большого проекта “Every Body Electric” стал сенсацией одного из вечеров. Другой отрывок, исполняемый самой Улих, мне удалось увидеть несколькими месяцами раньше. В своей хореографии Улих борется с нашей привычкой видеть на сцене упругие молодые тела — она парадоксальным образом открывает энергетический потенциал тела расслабленного, более того — правильнее было бы сказать дряблого. Танцовщице уже за сорок, и свое выступление она начинает с рискованной игры со всяческими складками своего тела, что на обывательском языке могло бы назваться “протрясти жирок”. Однако желание “протрясти” каждую мышцу оказывается настолько велико и упорно, что вскоре мы понимаем: это серьезно, это не шутка, не насмешка над своим телом; тут “количество переходит в качество”, ирония и презрение, пройдя через абсурдную, казалось бы, эскалацию “тряски”, оборачивается гимном энергетическому потенциалу своего тела.
В 25-минутном отрывке, показанном на фестивале “Wien Modern” все, однако, еще более усложнено тем фактом, что исполнители — люди, про которых на первый взгляд можно было бы сказать, что они “прикованы к инвалидной коляске”. Возможности их заведомо, казалось бы, ограничены, и наша жалость к ним как бы запрограммирована, а хореограф, напротив, оказывается под мысленным артобстрелом наших неизбежных вопросов: насколько этично использование этих тел в спектакле? Если Улих была готова посмеяться над своим уже немолодым телом, можно ли ожидать подобного отношения к телу от людей, чьи тела трагически, “неестественно” пострадали или при рождении, или явно в результате несчастного случая? Если Улих открывает потенциал “дряблого”, но все же целостного — и в этом смысле “полноценного” — тела, то не преувеличением ли (и черным юмором) прозвучит подобное же утверждение относительно тел инвалидов?
Однако на протяжении этих 25 минут, однако, выступающие преодолевают не только наше сострадание к телам, привычно воспринимающимся как беспомощные и жалкие. Преодолевают также и черный юмор, и неизбежные обсценные коннотации. Вершиной этого короткого и насыщенного выступления стало для меня “соло спины” одного из исполнителей — безногого Адила Эмбаби. Из этой спины явственно вырастали крылья...
Инвалидность во главе угла и другого спектакля фестиваля, “Danza Permanente” ДиДи Дорвилер (Human future dance corps). Хореография базируется на Струнном квартете № 15 Бетховена, однако сама музыка в спектакле не звучит. Мы погружены в мир глухого композитора.
Исполнители появляются в “прозодежде” разных цветов, в рубашках и шортах, с которыми мы не должны ничего ассоциировать. Своими движениями, жестами они воспроизводят партитуру бетховенского произведения — как бы визуализируя структуру некой формальной конструкции, которую можно было выстроить, самой музыки не слыша.
Первое ощущение и первый вопрос: они это серьезно? То есть музыку гениального Бетховена действительно можно разложить на ряд этих отчасти геометрических, отчасти же условно-патетических жестов?
Спектакль словно воссоздает ощущение ущербности, в которой творил оглохший Бетховен, заставляет прочувствовать на своей шкуре: отсутствие живого звучания, математическая выверенность линий проведения... пустота... Исполнители провоцируют нас на “неправильные ассоциации”, когда они, будучи эдакими “фиксиками от музыки”, игриво “дают друг другу пять” или повторяют столь же дружественные движения, но ягодицами. Споры, подобные тем, что разворачивались вокруг анимации под музыку “Пасторальной симфонии” (убьют ли раз увиденные слушателем / зрителем танцующие коровы чистое восприятие музыки Бетховена?), тут, впрочем, неактуальны. Потому что и самой музыки нет.
Есть мир глухого человека, занимающегося умозрительным калейдоскопом, в котором, как камушки, стеклышки, разбегаются и сбегаются опять к друг другу эти “фиксики”, в давящей тишине, в которую лишь иногда прорываются отдаленные шумы и под конец — отголоски тирольского пения. Пожалуй, в спектакле от Бетховена было гораздо меньше оптимизма, чем в “Every Body Electric”.
“Флатландия”
На афише фестиваля, за надписью большими буквами “Wachtum” (т.е. “Рост”) виднелся вулкан с безудержно нарастающим над ним облаком. Однако был на нем еще штампик, вроде тех, которые ставят в магазине на товарах со скидкой — “минус 20 %”: он обозначал, что на этом фестивале было гораздо меньше мероприятий, чем на предыдущем. Эта сомнительная реклама, конечно, иронична, но в любой шутке есть доля правды. Современная музыка, о каком бы “росте” она ни толковала, видимо, неизбежно прибегает к редукции. Своеобразного пика эта тенденция достигла в мероприятии, которое с лихвой компенсировало отсутствие целых 20 процентов, хоть и толковало прежде всего о редукции. Это действительно было нечто необычное. Главная отсылка спектакля Хорхе Санчеса-Кионга и Бригитты Вилфинг (Another stage) — роман “Флатландия” Эдвина Э. Эббота, написанный в конце девятнадцатого века. Однако от него не осталось ни сюжета, ни героев, ни сатиры на существующие в обществе иерархии.
В образный мир этого перформативного действа нас вводит фильм, который надо смотреть в очках для стереокино. То есть в мир, где существует всего лишь два измерения, мы будем входить через имитацию 3D. Это, в конце концов, логично. Ощущение объемности, оказывается, нужно, чтобы показать, как предметы, органы, тела, лица распались на бесконечно извивающиеся ленты. Мы увидим разрушенный зал, увидим разлагающееся на плоскости тело.
Однако это все еще прелюдия. Потому что потом мы войдем в этот зал и будем бродить между тел, проходящих какую-то муку: или перехода из объемности — в плоскость или, наоборот, попыток выломаться из “флатландии”. Распластанные по полу или же словно повторяющие своими движениями стоящие рядом изломанные плоскости зеркал, эти тела одновременно издавали звуки, сливающиеся в загадочную... нет, конечно, не “музыку сфер” — “музыку плоскостей”, наверное. Зрелище поражало не только своей изобретательностью, но и своей аутентичностью. В сущности, впечатление “изобретательности” отступало перед нахлынувшей со всех сторон, затягивающей в себя глубокой депрессией. Фактически мы оказывались словно на кладбище: нам предлагалось побродить между расположившимися горизонтально исполнителями (каждый участвовал в мини-инсталляции, т.е. обладал своим диковинно обустроенным пространством, или лучше сказать — плоскостью), наконец присесть рядом с ними... Некоторые из зрителей даже ложились на пол. Куски искусственного дерна служили ковриками наверное для доброй половины исполнителей, а одного из них, лежащего на столе для массажа, и просто накрывали.
Искусственный дерн был лишь одной из многих фактур, обильно в спектакле использовавшихся: соединяющих, заставляющих перетекать друг в друга качества 2D и 3D (за пространство и свет отвечал Томас Елинек). Подобным же свойством, например, обладал плюш костюмов одних исполнительниц и люрекс в костюмах других. Но также и волосы, падающие стеной, превращающие лицо в его противоположность — безликость. Горестное сокрытие лица было, однако, жестом не только длинноволосых, и не только той женщины, которая на протяжении всего спектакля лежала ничком под “двуспальным халатом” (на другом конце халат превращался в халат ее мужа), уткнувшись лицом в пол, лишь словно медленно карабкаясь по полу одной рукой, затем сжимая в кулаке другую... Но также он был жестом и танцовщиц, исполнявших свои геометризированные движения всегда словно так, чтобы лица не было видно; про перкуссиста, покрытого дерном на столике для массажа, вообще промолчу...
Наверное, если бы мне пересказали все виденное на этом перформансе, это показалось бы анекдотическим формальным экспериментом. Однако какими бы замысловатыми теориями ни питалось это зрелище, оно нащупало какой-то важный пульс сегодняшнего времени — времени высоких технологий и доставшихся из прошлого руин (каковой собственно является зал “Реактора”, где мероприятие проводилось), иллюзий “роста” и ощущения скукоженности, скрюченности, сгорбленности, повсеместного желания если не “забиться в нору”, то распластаться — хоть на куске дерна, хоть под ним.
1 “Современная драматургия”, № 2, 1996 г.