Главная

На сегодняшний день в Театральной библиотеке
13,876 произведений; 4,583 автора; 827 переводчиков

Из всех произведений, представленных на сайте, в XXI веке создано 9,546
Из них в прошлом, 2020-м году – 725, в этом – 74

Всего в Международном конкурсе современной драматургии «Время драмы»
1,946 драматургов с 4,615 пьесами
Российский литературный журнал «Современная драматургия»

Нуркан Эрпулят и австрийцы. «Юность без Бога» по Э. фон Хорвату в Театре Максима Горького (Берлин) и «Этот темный захватывающий мир» Х. Клауса в театре «Werk-X» (Вена)

Несмотря на свои успехи в немецком театре, Нуркан Эрпулят (р. 1974) позиционирует себя во многом как аутсайдер. Он родился, вырос и приобрел первое театральное образование в Турции; в его спектаклях поднимаются темы постколониализма или, во всяком случае, критики европейского менталитета. Одновременно, конечно, он просто еще и европеец, чуткий к истории и сегодняшнему бытию того, что можно назвать “европейской культурой”, “немецкой культурой”, “немецкоязычной культурой”... В частности, 2019 год стал для него годом, когда он, если не ошибаюсь, впервые обратился к австрийским авторам и даже дебютировал как режиссер в австрийской столице.

Юность без взрослых?

“Юность без Бога” — пожалуй, самая известная повесть Эдена фон Хорвата. Австрийский писатель написал ее в 1937 году и опубликовал в Амстердаме. Действие происходит в неназванном государстве, в котором усиленно идут процессы сплачивания нации и отсеивания любых “ненужных элементов”, сомневающихся в том, что конкретно эта нация облечена высокой исторической миссией (одновременно тут идут приготовления к войне).

Безусловно, и сам автор чувствовал себя в эти годы “ненужным элементом”. Вскоре он эмигрировал из Вены в Париж, где уже в 1938 году закончил жизненный путь. Эти и другие обстоятельства (как, например, запрещение и даже сожжение его произведений нацистами) создают особую перспективу, с которой мы, читатели, воспринимаем описываемое в повести. Переживал ли сам Хорват такую же борьбу с конформизмом, через какую проходит рассказчик его повести (он же главный ее герой), или же писатель поставил себе задачу заглянуть в душу обывателя, когда в нем идет подобная борьба, чтобы показать, что ее исход совсем необязательно безнадежен, — в любом случае описываемое, взятое в исторической перспективе, неизбежно будет нами восприниматься как, пусть преломленный, но личный взгляд самого писателя на сгущающуюся вокруг него атмосферу фашизма / австрофашизма.

Главный герой словно ведет дневник. Записывает происшествия, регистрирует свою отчужденность и от порядков, заведенных в школе, где он работает, и от коллег, и от подрастающего поколения. Беспрестанно задает себе вопрос: почему он со всем этим мирится. Регистрирует скромные попытки своего бунта, и то, как этот бунт был подавлен — самими ли учениками, их родителями, или же начальством. Сама эта запись — как бы симптом внутренней эмиграции. Это невыговоренное, разделенное только с самим собой, этот дневник — почти на грани запрета. Пока, наконец, герой не решится на поступок, который выведет его из этого порочного круга...
Нуркан Эрпулят лишает эту историю взгляда взрослого на “юность без Бога”. На сцене перед нами только подростки (автором спектакля в берлинском Театре Максима Горького значится “Нуркан Эрпулят и коллектив”). История перенесена в наше время. “Марширующие Венеры”, как назван в книге параллельно пребывающий в той же местности отряд из женской гимназии, теперь внедрены, естественно, в класс, выезжающий в лагерь. И даже N, что дерется с Z из-за того, что тот тупит и пишет дневник (в то время как дневник — анахронизм), тут девочка. Убьют как раз ее, и именно вокруг расследования этого произошедшего в лагере убийства будет крутиться интрига спектакля.

Тоталитаризм, однако, в воздухе не висит, война тоже; угнетает же — повышенная политкорректность. И если для героев Хорвата “политкорректностью” было прославление своего собственного государства, своей собственной нации, а как неполиткорректное воспринималось замечание учителя, что “негры — тоже люди”, то в спектакле Эрпулята если и встает вопрос о свободе, то речь идет прежде всего о свободе проживания негативных эмоций, артикуляции их. Подростки взвинчены (подростки!), им надо время от времени истерить, поскольку им кажется, что иначе их никто не слушает и не слышит, но это все в спектакле подано уже как некий объективный факт (в то время как в книге Хорвата этот взгляд на капризных, избалованных железных подростков неразрывно связан с тем, как на них смотрит рассказчик — эдакий “хороший аутсайдер”, молчаливо регистрирующий симптомы того, как растет в обществе количество ненависти на душу населения). Дети едут в военлагерь? Да это просто такая форма для тимбилдинга; после открывающей спектакль сцены из финала книги, сцены допроса (допрос в спектакле ведется хором), идет сцена как бы evaluation лагерного опыта, в которой произошедшее трагическое событие парадоксальным образом не играет особой существенной роли. Почти до конца спектакля роли всех взрослых будут спонтанно брать на себя те или иные участники этой молодежной группы — включая учителя, который в конце концов появится со своей финальной исповедью. Оказывается, это именно он все это время снимал происходящее, оправдывая характеристику, данную ему учениками, — что он только “наблюдатель”. Взрослые, как они представлены в спектакле до этого момента, — это, таким образом, тоже проекции подросткового сознания, что значительно подправляет формирующийся в процессе спектакля диагноз — диагноз состояния сегодняшнего общества. Но и прочерченные Хорватом подростковые герои спектакле оказываются тоже размыты. Прежде всего размыты в отношении вопроса вины. Тут создатели спектакля идут в ту же сторону, что и сам писатель — действительно, убийцей мог бы при данном раскладе стать чуть ли не каждый из класса и в то же время у каждого есть оправдание: нет, именно он никогда бы убийства не совершил, потому что, допустим, у него “глаза, как у лани”. Но при той степени размытости идентичности “игроков”, которую демонстрирует спектакль Эрпулята, все оправдания отпадают...

Скромный оптимизм произведения Хорвата сведен тут совсем на нет. Нам не дано удовлетворения от того, что правда восторжествовала, и определен один-единственный виновник происшедшего. И финальный монолог учителя — скорее его (т.е. “бывшего главного героя”) дискредитирует. И в самой повести рассказчик необыкновенно к себе критичен; Хорват, безусловно, подает его как слабого человека, балансирующего на грани, но все же его финальный поступок должен указать некий путь, как вытащить себя самого за волосы из болота (он признается в том, что завладел дневником Z., таким образом, следствие шло по ложному пути, а теперь нужно искать новые версии). Однако финальный монолог в спектакле, как кажется, направлен против этого “скромного оптимизма” и обращает внимание на фатальные последствия трусости и недоумия со стороны учителя.

Главным субъектом спектакля является, конечно же, не он. Субъект — это хор. Хор, состоящий из индивидуумов, из которых каждый борется против всех остальных. Но все же хор — и это режиссер заявляет неоднократно. И тогда, когда заставляет всех их (точнее “всех минус один”) в один голос артикулировать то или иное “мнение общества” / “вопрос общества”, и тогда, когда мнения каждого из его участников быстро сменяют одно другое, наслаиваются, исключают друг друга, создавая общую среду бурления... Главная черта этого хора — во взаимозаменяемости отдельных его составляющих, находящихся в состоянии броуновского движения, беспрестанного взаимообмена, из которого когда-то, может быть, появятся более-менее стабильные идентичности.

Немного солнца для пасынков судьбы

Постановка Эрпулята в венском театре “Werk-X”, напротив, сосредоточена на индивидуумах. Правда, на индивидуумах с поразительно изменчивой, игровой идентичностью.

Пьеса “Этот темный захватывающий мир” Хэндля Клауса — рассказ об одиноких людях, недополучивших в своей жизни солнца и любви. В ней три персонажа и три сцены. Каждая новая сцена перемещает стрелку нашего сочувствия к одному из этих героев. В первой нам явно предлагают сострадать уже немолодому Иоакиму, который недавно потерял мать, а до этого полностью посвящал свою жизнь заботе о ней, был психологически от нее зависим. Выслушивающая его Коринна лишь поверхностно проявляет сочувствие: она благополучный стоматолог, настолько благополучный, что сейчас едет в Перу за своим бойфрендом-швейцарцем, чтобы там покровительствовать обездоленным, и высокомерно обо всем этом разглагольствует. Духовный мир Иоакима, любящего книги и особенно философию, ей явно чужд. Во второй сцене, однако, мы видим Коринну разбитой: вместо Перу она приезжает к своей матери Метильде в Мюнхен: оказывается, с бойфрендом они расстались, и хотя она поддакивала Иоакиму в его восхищениях швейцарцем, все совсем не хорошо, а просто отъявленно плохо. Мать же встречает ее замечанием: “Отойди, загораживаешь солнце”, после чего следует длиннющая научная лекция о биохимических процессах в растениях, во время которой Коринна с трудом может вставить пару слов о себе и в конце концов засыпает, прося мать съездить в Лейпциг за оставленной там в квартире (которую она снимала у Иоакима) перуанской маской. В заключительной сцене мы видим, как Метильда действительно пытается найти маску в квартире Иоакима. Тот уже не предстает таким жалким, как в первой сцене: в квартире вовсю идет ремонт, о матери говорится уже деловым тоном, да и с такими подробностями, что начинаешь сомневаться, действительно ли Иоаким был таким уж жертвенным. Напротив, тут мы должны открыть Метильду, неожиданно признающую в Иоакиме героя своего давнего романтического увлечения, силой суггестии переносящую их двоих в тот далекий день в прошлом, когда он, студентом, собирался в Финляндию, а она, финка по матери, раскрывала ему тайны этой страны. Она рассказывает о суровом обычае в северных финских селениях вырывать могилы перед зимой загодя, о своеобразной игре со смертью — и повторяет этот рассказ по-фински. Мы предчувствуем, что сюжет тут закруглится, Иоаким окажется отцом Коринны и обездоленные люди найдут друг друга — однако ошибаемся. Метильда, не находя перуанской маски, вдруг ломается: признается, что Коринна позавчера стала жертвой несчастного случая... Даже если бы Иоаким был отцом ее ребенка, рассказать об этом значило бы совершить ненужную жестокость. Пьеса, однако, заканчивается светом в конце тоннеля — точнее, солнцем из верхнего окна и намечающимся сближением Метильды и Иоакима.

Нуркан Эрпулят, однако, не повелся на все эти сентиментальности. Хотя, надо сказать, воздержался, чтобы представить в этой пьесе всего лишь вариацию той насмешки европейца над интеллектуалами, которая захватила его в адаптации горьковских “Детей солнца” — под прицелом оказался там главный герой, который был не хуже Метильды болезненно озабочен самочувствием растений, несмотря на то что “обездоленные” были совсем рядом, во всяком случае, не в Перу.

Однако Эрпулят не захотел разбираться в сумрачных настроениях пьесы, в которых доминируют мотивы угасания, немощи, смерти, а искомое солнце может появиться лишь в закатных проблесках. Его герои — герои фарса, бросающие смерти вызов, жонглирующие смертью и бравирующие своим наплевательским отношением к ней. “Равнодушие к смерти”, как бы закрытость к этой теме проявляет теперь не только Коринна, но и два более близких к смерти персонажа — близких и по возрасту, и по одолевающим их мыслям. Начнем с того, что Иоаким (Войо фон Браувер) появляется как клоун (“толстый клоун”), который безуспешно пытается что-то сыграть на втолкнутом им в комнату расстроенном пианино, затем через другие двери вталкивает целый рояль, впрочем столь же расстроенный, и наконец удовлетворяется весьма диким исполнением “Русского вальса” Шостаковича на аккордеоне. Через секунду после его исчезновения рояль и пианино станут единственным антуражем (все остальное затянуто синей монтажной пленкой) сценки “сдачи квартиры хозяину после съемки”, героиней которой является Коринна (Констанция Пассин). Она там-сям начищает пленку, демонстрируя стройные ноги, все больше выглядывающие из-под платья мини, протирает клавиши рояля, с ужасом замечает, что одна из них отклеилась, пытается ее прилепить жвачкой... все, конечно, не ладится, клавиша со жвачкой уже на полу и не хочет отклеиваться... тем временем хозяин уже стучит в дверь. Маскировка (своим телом) обнаженной клавиши на рояле и (ногой) ее отклеившейся части на полу будет составлять главное содержание быстрого диалога с хозяином, в котором, конечно, потонут и соболезнования по поводу утраты матери, и рассуждения об обездоленных в Перу, и Ролан Барт с его “Философией любви”, прочтение которой рекомендует Иоаким Коринне. Все это абсолютно обречено. Текст стал прикрытием вот этой несчастной клавиши. На одном дыхании проходит сцена Коринны с матерью (Вильтруда Шрайнер) — ее выпаленную залпом лекцию о растениях зал встречает аплодисментами. Затянутая в нелепый атласный костюм с рюшечками немолодая плутовка Метильда и в третьей сцене не оставит сомнений, что историю со смертью Коринны она по ходу — не найдя маски — просто выдумала, как впрочем, видимо, выдумала и историю с любовным приключением Иоакима в его студенческие годы (по возрасту он явно не тянет на отца Коринны), да и свое финское происхождение вкупе со страшненьким финским обычаем вырывать могилы впрок. Финальное сближение Метильды с Иоакимом носит абсолютно балаганный, фарсовый характер.

Австрийский автор Хэндль Клаус, думается, не случайно локализовал действие своей пьесы в Германии. Однако Эрпулят словно возвращает произведение на его родину — в легкомысленную Австрию, готовую любую трагедию обратить в оперетту.