Взаимодействие культур, литератур — всегда драматичная интрига. Кто на кого повлиял, повлиял ли вообще и если да, то в чем именно и насколько? Готов ли тот, кто воспользовался идеей-образом-мотивом-словом коллеги или предшественника, признаться в этом? А уж если имена прецедентные, интрига становится вдвойне интересной, особенно когда есть совпадение в самих названиях произведений, которое звучит прямой отсылкой.
Именно такой случай мы рассматриваем в публикации, обращаясь к двум “Мистериям-буфф” — Владимира Маяковского и Дарио Фо. Сразу оговоримся: сравнительный текстуальный и мотивный анализ двух одноименных пьес здесь проводиться не будет (убедительная попытка такого анализа предпринята в статье Е. Грушевской (7)), нас же интересовал сам факт знакомства выдающегося итальянского театрального деятеля, режиссера, актера и драматурга с творчеством Маяковского, а также мера и степень его осведомленности в этой области, его отношение к русскому футуристу, поэту революции.
Итальянский вектор в творчестве Маяковского задается и футуристическим стартом поэта, и обращением к жанру мистерии, который в Италии жив и поныне, и собственно жанровым определением пьесы — “мистерия-буфф”, названием, над которым, по словам Мирона Петровского, “незримо витает тень великого Данте”: “Дело в том, что свою “Мистерию-буфф” Маяковский сконструировал, осмысляя название Дантовой “Божественной комедии”... Чуткое ухо Маяковского уловило противоречие между “божественным” и “комедийным”. Маяковский прочел его как оксюморон и с помощью поэтической этимологии осмыслил “божественное”, сакральное как мистерию, а “комедийное”, профанное — как буфф” (10).
Ситуацию знакомства итальянского актера и драматурга (1926—2016), лауреата Нобелевской премии по литературе (1997) с творчеством Маяковского проясняет книга, которая еще не привлекла внимания литературоведов и широкой читательской аудитории в России — прежде всего потому, что до сих пор не переведена на русский язык, хотя, безусловно, этого заслуживает. В 1994 году в римском издательстве “Editori Riuniti” (именно здесь в 1958 и 1972 годах выходили на итальянском языке собрания сочинений Маяковского, в четырех и восьми томах соответственно) была подготовлена и вышла в свет книга “Vladimir Majakovskij. Messaggi ai posteri selezionati e condivisi da Dario Fo” (“Владимир Маяковский. Послания потомкам, отобранные и переданные Дарио Фо”)1. Она была приурочена к столетию со дня рождения русского классика и составлена из устных и письменных высказываний Дарио Фо о Маяковском — его личности и его творчестве. Материал собирала и готовила к публикации журналист Анна Бандеттини, ныне заместитель редактора театрального отдела газеты “La Repubblica”. Насколько нам известно, не существует и английского перевода этой книги: в англоязычных исследованиях, тематически связанных с творчеством Маяковского и рецепцией его в других странах, ссылка делается на итальянский первоисточник2. Авторы этой статьи предприняли попытку перевода прежде всего той части книги, где речь идет о театре и где итальянский драматург отвечает на самый интригующий вопрос: ориентировался ли он при создании своего феерического шоу на “первую пьесу о революции”, каковой признана в России “Мистерия-буфф” Маяковского? Кроме того, здесь приводятся значимые высказывания Дарио Фо об эстетике Маяковского в целом, которые проливают свет на понимание и восприятие русского классика его современным итальянским собратом по перу и сцене. “Маяковский и Дарио Фо? Почему бы нет? — пишет в редакторском примечании А. Бандеттини. — Оба написали свои “Мистерии-буфф”, оба завладевали вниманием масс, оба провоцировали, эпатировали, развлекали широчайшую аудиторию, сделали эстетику вызова, эффектное слово и дерзкий жест средствами для пробуждения народа от сна обыденности. В честь столетия со дня рождения великого поэта самый известный итальянский драматург выбрал для обсуждения стихи Маяковского, которые ему больше нравятся и которые он считает наиболее актуальными. Стихи эти до сих пор потрясают нас, приводят в восторг и очаровывают благодаря невероятной современности поэта, который стремился говорить с потомками” (5, обложка).
Книга открывается предисловием самого Дарио Фо, а далее следуют шесть глав, построенных по тематическому принципу: стихи о любви, о революции, о бюрократии, обращение к потомкам — то есть преимущественно в ней обсуждается материал лирический и лиро-эпический (поэмы), но есть небольшая (пятая) глава, посвященная театру, на которой мы остановимся более подробно. Однако и в “нетеатральных” главах находятся важные размышления Фо о творческой стратегии Маяковского, которая реализуется и в его театральных проектах.
Фо пишет в предисловии, что ему было девятнадцать лет и он был студентом миланской Академии Брера3, когда впервые прочитал стихи Маяковского. Благодаря вдохновляющей атмосфере творческого вуза он смог познакомиться даже с книгами, которые еще не были тогда опубликованы в Италии, — так же, в списках, он читал и первые переводы Маяковского. Интересно, что некоторые стихотворения русского поэта он уже тогда выучил наизусть. Фо признает, что вначале он “был не в восторге от Маяковского — из-за нехватки информации о нем и невнятных рассказов тех, кто его читал за границей” (5, с. 21). Тем не менее, по признанию Фо, Маяковский, вместе с другими великими писателями, всегда был частью его background, культурного слоя, на котором он основал собственное творчество. На протяжении ряда лет он часто перечитывал Маяковского и формировал свое отношение к нему. Он пишет: “Я не могу сказать, что Маяковский был для меня учителем, пророком — скорее всего спутником, стимулом для разворачивания идей в моем собственном творчестве. Без сомнения, он был полезен для меня, и, постоянно штудируя его, я не мог не обнаружить некоторое родство между нами. Маяковский, как и я, вначале изучал живопись, и, признаюсь, меня сразу же привлекло его умение словами написать картину, раскрасить мир, он во всех смыслах владеет кистью”. И далее: “Я обнаружил у него вкус к парадоксу, абсурду и к метафизике мгновения, которыми отмечены абсолютно конкретные, реальные сферы жизни... Я обнаружил также ту настойчивость, с которой поэт стремится при распространении своих произведений охватить максимально широкую аудиторию, — не для того, чтобы стать популярным, а чтобы сказать важные вещи сразу многим людям, пробуждая в них совесть. Это очень современный способ заниматься театральным искусством и спектаклем. Наследие Маяковского важно для меня именно этим: затронуть, возбудить зрителя, поставить его в неловкое положение, встряхнуть. Вот что значит для него быть популярным, а не следовать за модой” (5, с. 21—22).
В главе “Оскорбление, названное искусством. Стихотворения о революции” Дарио Фо указывает на важные, с его точки зрения, черты искусства Маяковского, в каком бы жанре тот ни работал: оно не боится “пачкать свои руки в мире и не замыкается в башне из слоновой кости” (5, с. 30), оно “воинствующее”, оно живет “на улицах, на площадях, оно должно быть искусством для человека. Маяковский советует не терять контакт со зрителями — он должен быть максимально тесным. У поэта-революционера, по его мнению, очень сложная задача, потому что кроме артистического мастерства ему надо поддерживать взаимосвязь со зрителями, к которым он обращается. И поэтому его творчество обладает не только лирическим чувством поэзии, но и силой непосредственности” (5, с. 37). В этом смысле Фо считает себя единомышленником Маяковского: «Все то, что Маяковский сказал об искусстве и об артисте, мне очень дорого. Я на его стороне... Театр, как я чувствовал его, как я его развивал вместе с Франкой4 и с членами нашей компании, всегда был театром, “пачкающимся” в жизни, живущим на улице, — не только потому, что он черпает темы оттуда, но и потому, что он к ней обращается и должен быть полезным для нее... Согласно Маяковскому, только там артист может найти стимулы для нового и, изменяя искусство, изменить человека. “Пиджак сменить снаружи — / мало, товарищи! / Выворачиваетесь нутром!” — пишет он в стихотворении “Радоваться рано”». (5, с. 38).
Глава “Театр” начинается с размышлений итальянского драматурга о степени его преемственности по отношению к Маяковскому как автору “Мистерии-буфф”: “За эти годы меня не раз спрашивали, писал ли я “Mistero Buffo”, вдохновляясь напрямую одноименной пьесой Маяковского. Признаюсь, что нет. Когда я писал мой “Mistero Buffo”5, я плохо знал пьесу Маяковского, и только через несколько лет, перечитав ее, я обнаружил некоторые сходства, но и много различий. Его “Мистерия-буфф” мне нравится, я бы назвал ее некими светскими “Страстями Христовыми”6, в которых Христос не является фигурой мистической. Он не дает спуску персонажам-богатеям и в итоге выглядит дерзко и саркастически человечным. И потом, бегущая из ковчега интеллигенция является явным указанием, данным нам Маяковским, не доверять ей: при первых признаках кораблекрушения эти люди готовы бежать еще раньше крыс” (5, с.143).
Дарио Фо акцентирует в пьесе Маяковского эпические элементы, что неизбежно отсылает к Б. Брехту и связывает ее с формирующимся в ХХ веке политическим театром, к которому тяготеет и сам: “В этом произведении есть много черт, которые заставляют вспомнить пьесы Брехта, по крайней мере, мне кажется, что Брехт (в творчестве которого, особенно в театре, ощущается связь с русским авангардом, с Мейерхольдом) вдохновлялся Маяковским: антиакадемический дух его пьес, брехтовская идея эпически напыщенного театра — даже в более сложных его формах — не очень далеко ушли от политического театра Маяковского” (5, с. 143).
Есть общность и в обращении авторов одноименных пьес к традициям народного театра, но именно в этой плоскости Дарио Фо находит существенные различия между ними. «“Его “Мистерия-буфф” отличается от моей. Он тоже, без сомнения, многое почерпнул из традиций средневековых мистерий, народного балагана, площадных рассказчиков, клоунов. Недаром все произведение проникнуто духом эпохи Возрождения в том смысле, что эта пьеса в самой своей сущности нуждается в публике, в аудитории, и это сразу понятно при чтении ее. “Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен” (8, с. 113), — сказал Маяковский относительно своего поэтического творчества, но это, вероятно, касается и его театра. Как современно это утверждение! Присутствие многочисленной аудитории лежит в основе массовой коммуникации, так что прямое обращение к зрителям и правильный тон голоса являются главными. “Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую. Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении в зависимости от состава аудитории”» — писал он (8, с. 113)7.
“В некотором смысле я могу сказать то же самое о моем театре с Франкой: тексты, спектакли развиваются, изменяются при контакте с аудиторией и с обстоятельствами обыденной жизни” (5, с. 143—144). Таким образом, Фо отмечает общее между ним и Маяковским — ориентацию на средневековую мистерию, а далее, как следствие этой мистериальной традиции и одновременно как требование нового времени, — разрушение четвертой стены и выход на максимально большую аудиторию. Одновременно здесь звучит и важная мысль о том, что “Мистерия-буфф” в обоих случаях представляет собой “открытую систему”, то есть может обновляться и видоизменяться в зависимости от жизненных обстоятельств. “Mistero Buffо” именно такова: автор дополнял и наращивал ее из года в год (в канонической печатной версии пятнадцать эпизодов, ряд источников указывает на двадцать один эпизод)8. Идею своей пьесы как открытой системы выдвигал и Маяковский, вдохновленный концепцией перманентной революции, в предисловии ко второму варианту текста 1921 года: «“Мистерия-буфф” — дорога. Дорога революции... В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие “Мистерию-буфф”, меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным» (8, с. 41).
“Тем не менее, ядро нашего театра, — продолжает Дарио Фо, — полагаю, очень отличается от театра Маяковского. Для меня, например, всегда было важно наследие великих реформаторов театра, но в случае с “Mistero Buffо” я опирался на традиции скоморошьих, шутовских сказок9. Причиной тому — мое происхождение, а точнее — традиция рассказчиков моего маленького города10, вообще традиция, существовавшая в прошлом в поселках Северной Италии, и, конечно, безусловно, наше Средневековье, искусство бродячих и придворных скоморохов, которое я долго изучал” (5, с. 144)11.
Дарио Фо подчеркивает новаторский характер пьесы Маяковского и отмечает сложности в ее сценической судьбе. «“Мистерия-буфф” Маяковского была закончена в 1918 году и сразу была воспринята как революционный текст благодаря, в частности, комментарию самого Луначарского (вот его слова: “Впервые в истории мировой революции дана пьеса, идентичная всему ходу мировой революции. Я видел, какое впечатление она производит на рабочих. Она их очаровывает” (8, с. 257)). Однако когда пьеса была поставлена Мейерхольдом с декорациями Казимира Малевича (представьте себе, какое трио!), прием был ужасным. Маяковский рассказывает: “Ревели вокруг страшно. Особенно коммунистичествующая интеллигенция. Андреева чего-чего не делала. Чтоб мешать. Три раза поставили — потом расколотили. И пошли Макбеты” (4, с. 138). Упомянутая Мария Федоровна Андреева была актрисой и в те годы заведующей театральным отделом Петросовета. Словом, бюрократкой. Маяковский рассказывает: “...после третьего спектакля... критик из “'Речи”, который также настаивал на полном своем знакомстве с пролетарской психологией, указал, что пьеса — определенно подмазывающаяся к пролетариату. Пьеса была снята с репертуара... Тогда на защиту коммунистических идей выступила Мария Федоровна Андреева, которая тоже говорила, что она лучше всего понимает психологию рабочих; это — ерунда; пьесу надо снять; она недоступна пониманию рабочих масс” (8, с. 258) Спустя год, в 1919-м, Маяковский обошел заводы и играл там “Мистерию-буфф”. У рабочих, которые совершенно непохожи на руководителей и партократов, пьеса имела шумный успех и “радостный прием”, по его собственным словам (4, с. 138). В 1921 году он ее снова поставил на сцене. “Пробиваясь сквозь все волокиты, ненависти, канцелярщины и тупости — ставлю второй вариант мистерии” (4, с. 138). На этот раз постановка оказалась более успешной, хотя была осуществлена в театре12 по-прежнему в режиссуре Мейерхольда (5, с. 145 — 146).
Итак, размышляя о сходствах и отличиях своей мистерии-буфф от одноименной пьесы Маяковского, Фо основное внимание уделяет революционному посылу произведений, проявляющемуся прежде всего в ориентации на народное, площадное искусство. Несложно заметить, что вопросы сугубо искусствоведческого порядка (связь с современным авангардным театром, обновление “словаря” театрального искусства — как художественных приемов, так и собственно языка) занимают автора как интерпретатора наследия Маяковского в гораздо меньшей степени: Маяковский-футурист, словотворец, революционер в сфере театрально-драматургической поэтики показан мало. Однако очевидно, что Маяковский близок Дарио Фо и как драматург, намеренный своими пьесами вторгаться в жизнь, а не отображать ее, и как художник определенного склада — создатель уникального произведения, в равной степени обращенного к прошлому и будущему.
Нам показалось очень важным не просто само совпадение названий двух произведений, но тот факт, что оба драматурга по сути используют оксюморон, объединяя в названии и характеристике жанра своих пьес мистериальное (читай: высокое, духовно-религиозное) и буффонное (низкое, комическое) начала. При этом оба в стремлении подчеркнуть двойственную природу представления, отражающую присутствие резких контрастов в самой жизни, намеренно “забывают” о двойственной природе самой мистерии как средневекового синкретического жанра, объединяющего религиозный сюжет и карнавальное действо в одно общее театральное представление. Именно поэтому и появляется в обоих названиях отдельная составляющая — “буфф”. Истоки христианской мистерии, как известно, лежат в средневековой культуре, основанной на библейских и богослужебных текстах, однако, покинув церковную ограду, мистерия вбирает в себя эстетику низовой балаганной культуры, наполняется элементами комизма, буффонады. Однако в отечественном литературоведении широко распространен взгляд на мистерию как на церковную драму, свободную от карнавального элемента. Так, Мирон Петровский пишет: «“Мистерия — театральное действо на библейский или апокрифический сюжет, ожившие сцены мифа, рассказывающие не столько о том, “как там все было”, сколько о том, как есть и будет всегда: мистериальность — предельно эффективный способ художественного обобщения, придающий всему происходящему смысл “вечности” и “повсеместности”» (10). Буффонада рассматривается исследователем только как самостоятельно существующий жанр: “Буфф — острое и эксцентрическое зрелище, захватывающее самые низменные (и потому – предельно конкретные) стороны повседневного быта, не стесняющееся вполне брутального шутовства, гаерства, клоунады” (10). Однако очевидно, что в своем развитом виде жанровый канон мистерии предусматривает неразрывную связь высокого и низкого. В словаре Брокгауза и Eфрона читаем: “На развитие мистерии имели влияние и народные игрища драматического характера, и сцены, разыгрываемые бродячими фиглярами, и школьная драма, представлявшая пережиток драмы классической...” (11).
Вероятно, “обедненное” понимание мистерии как “строгого” церковного праздника не случайно и укоренено в традиции, восходящей к Серебряному веку и закрепленной в отечественной культуре “символическим жестом” Маяковского, назвавшего свою пьесу о революции “Мистерией-буфф”, “кощунственно” подчеркнув тем самым “сочетание несочетаемого” — сакрального и профанного. Заострение (а по сути своей “удвоение”) балаганного элемента в пьесе Маяковского во многом обусловлено реакцией футуриста на “крайности” символизма — прежде всего на “слишком серьезное” отношение к мистическому. Именно Серебряный век “возродил” жанр мистерии, но он же и “сузил” его до теургического действа. Родившаяся в религиозно-оккультной атмосфере Серебряного века, символистская мистерия, восходящая к античной традиции, к ритуалу, отводит комической компоненте незначительное место. Искусство, по мнению Вячеслава Иванова, есть прежде всего “теургический переход” из бытового в бытийное: “...художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия... каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей” (6, с. 650).
Маяковский “подтвердил” трактовку мистерии как исключительно теургического действа оксюморонным названием своей революционной пьесы, которую он определил как “героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи” (9, с. 7). Это название в дальнейшем стало восприниматься как жанровое обозначение произведения, совмещающего в себе сакральное и карнавальное. Но сам по себе синтез христианского сюжета и карнавального действа не может восприниматься как завоевание искусства ХХ века и тем более как “открытие” Маяковского.
Творчество Дарио Фо “вписано” в иную традицию, жанр средневековой мистерии ему знаком лучше, чем Маяковскому (в Италии в тех или иных формах этот жанр до сих пор актуален), поэтому комический элемент в мистерии для него не есть что-то особенное; думается, для него было важно не столько выделить собственно карнавальный элемент, сколько обозначить его роль — но в таком случае он мог бы назвать свою пьесу и “новой мистерией”, и “мистерией наизнанку”, подчеркнув тем самым, что насмешка и иронические намеки будут преобладать над религиозным действом. Вероятно, ему просто понравился дух и тон пьесы Маяковского, творчество которого он к тому времени уже достаточно хорошо изучил, а также оригинальность названия, составленного из итальянских слов (подходящее звучание для публики), к тому же этот эпатирующий, антиклерикальный момент связан и с его собственным футуристическим прошлым.
Идея синтеза искусств имманентна искусству авангарда — и фигуры Маяковского и Фо подтверждают это как нельзя лучше: оба автора выступают не только как драматурги, но и как постановщики собственных пьес, более того — как актеры. Неудивительно поэтому, что итальянского мастера занимает судьба пьес Маяковского: сценическое воплощение (точнее — воплощения) неотделимо от текста драмы, которая задумывалась как “открытая система”. Как отмечает Фо, “столь же проблематичная судьба, как у “Мистерии-буфф”, была уготована и двум следующим значительным пьесам Маяковского: “Клопу”, написанному во время его путешествия во Францию, и “Бане”, которую из всех я считаю самой успешной. В ней едкость, ирония, издевки Маяковского в адрес представителей советской бюрократии и мещан достигают большой жесткости и эффективности, здесь смешиваются гротеск, черты сюрреализма, политическая сатира. Лично я отметил некоторое сходство со своей комедией “La signora da buttare” в использовании фейерверкеров и сальто-мортале.
По поводу неудачи “Бани” Маяковский пишет со своей обычной иронией: “Последнее время стало складываться мнение, что я общепризнанный талант, и я рад, что “Баня” это мнение разбивает. Выходя из театра, я вытираю, конечно, в переносном смысле говоря, плевки со своего могучего чела” (3, с. 925—926) Обвинение снова заключалось в том, что пьеса не является пролетарской по духу и что его нападки на бюрократию остаются без альтернативы.
На встрече с товарищами Маяковский обсуждает свою театральную деятельность, и его аргументы очень интересны для понимания его работы как драматурга. Например, Маяковский говорит: “Театр не отобразительская вещь, он врывается в жизнь” (8, с. 379). И дальше: “Оценивая театр как арену, отражающую политические лозунги, я пытаюсь найти оформление для разрешения подобных задач. Прежде всего я заявляю, что театр — это арена, а во-вторых — это зрелищное предприятие, то есть опять-таки веселая публицистическая арена” (8, с. 379). Иными словами, это театр, встряхивающий сознание, а не развлекающий публику, вызывающий сомнения и настраивающий на обсуждение, а не представляющий общие места; это театр, концепцию которого я разделяю, прямо связан с размышлениями, с политическим анализом общества. Это театр, вдохновляющийся общественной жизнью именно для того, чтобы изменить ее посредством фантастики, иронии, гротеска.
Маяковский говорит: “Вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр... Мы никогда не были беспочвенными авангардистами, но никогда не были и хвостистами. Мы всегда говорили, что идеи, выдвигаемые Советским Союзом, являются передовыми идеями. В области драматургии мы являемся ведущим театром. На этом пути мы делаем десятки и сотни ошибок, но эти ошибки нам важнее успехов старого адюльтерного театра” (8, с. 379). Сказано исчерпывающе.
С театром Маяковского связана и другая проблема. Я всегда задавался вопросом, почему его пьесы так редко ставят в наши дни, а когда их ставят, то, честно говоря, было бы лучше, чтобы этого не делали вовсе. Может быть, они неактуальны? Маяковский пишет об устаревших конфликтах, относящихся к эпохе восьмидесятилетней давности? Мне это кажется большим преувеличением! Возможно, в наше время, особенно в 1968 году, злоупотребляли словами “пролетарий”, “революция” или “бюрократия”. Допускаю, что какие-то выражения и какие-то лозунги сейчас с трудом воспринимаются, раздражают, они мешают нам, истасканные временем и модами. Однако, нравится это кому-то или нет, в истории были и есть и революции, и контрреволюции, и пролетарии, борющиеся за свое будущее, и реакционеры, противодействующие им, и бюрократы, и лакеи, мешающие всякому процессу обновления. Я имею в виду, что кроме слов остаются и понятия, которые характеризуют разные исторические периоды. И поэтому я абсолютно не согласен с тем, что пьесы или стихи Маяковского нам ничего больше не говорят из-за того, что они тесно связаны с событиями и атмосферой Октябрьской революции. Наоборот, я убежден в том, что его предостережения и прозрения, критическое мышление, характерное для его творчества, могут помочь понять нашу эпоху” (5, с. 146 — 148).
Как же Дарио Фо объясняет неудачи современных постановок русского классика в Италии? Отвечая на этот вопрос, итальянский драматург не может обойти вниманием и те сугубо “профессиональные” (“технические”) проблемы, которые, кажется, не особенно занимали его при сопоставлении двух “мистерий”: “Скорее я считаю, что у театра Маяковского такая судьба в наше время по другим причинам. Я думаю, что современному театру трудно играть его пьесы, потому что они требуют тихой декламации, я бы сказал стыдливого стиля исполнения, принадлежащего великой русской театральной традиции. Недавно в России я имел случай посетить спектакли по пьесам Чехова и Шекспира, и там, где у нас играют с таким итальянским театральным pompierisme, всегда чуть-чуть утрированным, у них нет ничего подобного! Они играют почти скромно, робко. Просто подумайте о принципах Мейерхольда и Станиславского для того, чтобы понять направление русской театральной традиции, в которой слова не выплевываются, а стыдливо рождаются изнутри” (5, с. 148). Заметим, что в русском восприятии между принципами названных режиссеров мало общего, они скорее противоположны, однако Фо, по-видимости, обобщает взгляд на русскую театральную традицию, он видит в ней черты (в частности, эту “стыдливость” и “тихий” тон исполнения), которые противопоставляет “напыщенности” (pompierisme), характерной для итальянской театральной традиции.
Дарио Фо комментирует авангардную природу пьес русского писателя: “Маяковский действительно представляет “русский театральный авангард” в тот момент. Его театр является динамичным, при этом сценическое действие постоянно прерывается вторжением “настоящего”. Маяковский по своей воле “останавливает” историю, входит в сценическое пространство и выходит из него, он позволяет своим персонажам комментировать употребление тех или иных слов. Много раз, как в комедии дель арте, он уничтожает четвертую стену: просит аудиторию и техников выступить в качестве участников сценического вымысла. Некоторые элементы его стиля идут от кабаре, а другие, похоже, навеяны немецким театральным экспрессионизмом. И к тому же использование гротеска является основным приемом. Он говорит, что в театре ты можешь надеть на себя маску и произнести правдоподобные речи, использовать правдоподобный язык и такой естественный тон, что кажется, как будто ты совсем не играешь. Однако результат может оказаться неправдоподобным и абсурдным” (5, с. 148 — 149).
Критически оценивает итальянский драматург некоторые особенности современной рецепции пьес и в целом искусства русского поэта. “У нас ошибочное и очень поверхностное представление о гротеске в театре Маяковского, как будто его искажения, деформации, едкости — самоценные сюрреалистические приемы. Его театр, наоборот, был богатым и чрезвычайно провокационным, и это ставило в неловкое положение “солидную публику”, которая, естественно, освистывала и ругала его. Критиковали его, обратите внимание, за непристойность, безудержность, отсутствие вкуса, но никогда — за скучность. Мы ошибаемся, когда считаем его тяжелым, ангажированным, натаскивающим зрителя в идеологии — а все потому, что некоторые театральные труппы таким образом его и представляли. Я помню первый спектакль по Маяковскому, который имел случай посетить. Он был поставлен труппой из Болоньи где-то в середине пятидесятых годов. Это была, кажется, постановка “Бани” или, наверное, “Клопа”, да, точно, “Клопа” с Франко Паренти и другими актерами. Честно говоря, это было нечто ужасное, постыдное, убогое, даже неряшливое, спектакль был напрочь лишен радостности Маяковского, балаганного, шутовского начала. Он скорее вызывал тревогу со всеми этими кричащими актeрами, и Паренти был единственным, кто выделялся на этом фоне, хотя он делал вид, что ничего не происходит13. Персонажи в этом исполнении стали мрачными, словно автор имел намерение описать несчастных, изуродованных, безнадежных, вызывающих жалость людей — сказалось ошибочное представление о том, что русский театр — это всегда плачущий театр. Болонцы дали совсем пессимистическое, ограниченное, искаженное толкование Маяковского, не понимая, что в его творчестве обнаруживается прежде всего насмешка, издевка, разоблачение, а не драма ради драмы. Маяковский ответил прекрасной шуткой тому, кто у него спросил, почему он свою пьесу “Баня” называл драмой: “А это чтоб смешнее было, а второе — разве мало бюрократов и разве это не драма нашего Союза?” (3, с. 922).
Убежден в том, что если бы сегодня кто-нибудь поставил пьесы Маяковского правильно и живо, они бы понравились молодежи и вновь были бы оценены. Над ними надо работать с умом, не копируя тексты на сцене, а ставя их с некоторыми вольностями, подчеркивая присущую им иронию, а не задерживаясь только на политическом смысле, и непременно используя при этом современные акценты. Как сказал Рудзанте, нельзя ставить пьесу такой, какая она есть, а надо изменять ее в соответствии с современностью” (5, с. 150).
Итак, на наш взгляд, книга Дарио Фо представляет интерес не только для филолога, специалиста по компаративистике (для которого истинной радостью является сама возможность “перевода” типологических схождений в ранг генетических, или контактных, связей), но и для всех тех, кого интересует судьба современного мирового театра, которая, как убедительно доказывает творчество итальянского драматурга (а также режиссера, актера — словом, человека-театра), неразрывно связана с творчеством Владимира Маяковского.
1 Перевод на русский язык и близкий к тексту пересказ фрагментов из книги осуществлен И. Дель Пополо Маркитто и М.К. Сальваторе. (Здесь и далее прим. авт.)
2 Например: Diana Glenn, Md Rezaul Haque, Ben Kooyman, Nena Bierbaum, The Shadow of the Precursor, Newcastle. Cambridge Scholars Publishing, 2012. P. 153.
3 Академия изящных искусств, где Фо до войны учился на факультете сценографии.
4 Франка Раме (1926—2013) — итальянская театральная и киноактриса, драматург, общественный и политический деятель, супруга и многолетний творческий партнер Фо.
5 Пьеса Дарио Фо была написана в 1969 г. и в дальнейшем видоизменялась и дописывалась автором.
6 “Страсти Христовы” — одна из известных средневековых мистерий.
7 Ряд цитат приводится в книге с отсылкой к их источникам в итальянском переводе, которые указаны в списке литературы. Некоторые цитаты даны без сносок, лишь указано, что полное издание сочинений Маяковского было опубликовано в Италии в 1958 г. под редакцией Иньяцио Амброджио в четырех томах, а второе вышло в 1972 г. в восьми томах. Поэтому для закрепления некоторых цитат мы приводим их русские источники.
8 См.: Roberto Nepoti, Marina Cappa. Dario Fo. Roma, Gremese Editore. 1997. P. 77. В книге написано, что, несмотря на сложность унификации постановок “Mistero Buffo” (они всегда разные), можно выделить три версии этого представления:
Первая (30 мая 1969—1973) — 11 эпизодов: Lauda dei battuti, L’ubriaco, Strage degli innocenti, La resurrezione di Lazzaro, Passione, Il matto e la morte, Moralità del cieco e dello storpio, Maria viene a conoscere della condanna imposta al figlio, La crocifissione, Bonifacio VIII, La nascita del villano.
Вторая (1974) — 9 эпизодов (некоторые из них уже были в первой версии, другие исключены, появляются новые эпизоды): Rosa fresca aulentissima, Lauda dei battuti, Strage degli innocenti, Moralità del cieco e dello storpio, Le nozze di Cana, La nascita del giullare, La nascita del villano, Resurrezione di Lazzaro, Bonifacio VIII.
Третья, на телеканале RAI (1977) — 15 эпизодов (сохранены некоторые эпизоды первых двух версий, появились новые): Grammelot la fame dello Zanni, Storia di San Benedetto da Norcia, La resurrezione di Lazzaro, Bonifacio VIII, Grammelot di Scapino, Grammelot dell’avvocato inglese, Maria alla Croce, Il miracolo delle nozze di Cana, Rosa fresca aulentissima, La nascita del giullare, Grammelot del tecnologo inglese, Caino e Abele, La moralità del cieco e dello storpio, La strage degli innocenti, Il Matto e la Morte. Вероятно, последняя версия совпадает с печатной: Dario Fo. Mistero Buffо. — Torino Einaudi, 2003.
9 Фо употребляет слова giullarata (от giullare — шут, скоморох): комический монолог, вдохновляющийся искусством шутов, и racconto popolare dei buffoni (буквально: народная сказка скоморохов).
10 Дарио Фо родился в Санджано, Ломбардия.
11 В качестве источников пьесы “Misterio Buffo” исследователи называют: народные переложения Евангелия, превращенные Дарио Фо в сказки скоморохов, например “La resurrezione di Lazzaro” (“Воскрешение Лазаря”); средневековые “джулларате”', например “Rosa fresca aulentissima” поэта сицилийской школы Чело Д’Алькамо; сценарии комедии дель арте, например “Grammelot dell’avvocato inglese” (“Грамло английского адвоката”). См.: Fanny Raymond. L’influenza della cultura popolare in Mistero Buffo e in particolare in Il miracolo delle nozze di Cana e La nascita del giullare, Literature, 2012. Писали и о влиянии на творчество Фо его дедушки Бристина, который работал бродячим торговцем фруктов и овощей, ездил из города в город и устраивал маленькие спектакли в духе бродячих скоморохов, чтобы развлечь своих покупателей. Более того, кое-что драматург позаимствовал у рассказчиков озера Лаго-Маджоре (fabulatori del Lago Maggiore) — это рабочие-стекольщики, которые придумывали рассказы и шутки, намекающие на социальные проблемы. См.: Chiara Valentini, La storia di Dario Fo. Milano, Feltrinelli Editore, 1997. P. 20—22.
12 Театр РСФСР 1-й.
13 Дарио Фо использует здесь итальянский фразеологизм “быть как рыба в бочонке”, обозначающий “делать вид, что ничего не видишь, не слышишь, не замечаешь”, то есть Паренти играл обособленно, “по-другому”, чем его коллеги по сцене.
1. Bisogna dunque rappresentare Mistero Buffo, in Opere 1912—1921. Resoconto stenografico dell’intervento di M. nel dibattito organizzato il 30 gennaio 1921 al primo teatro della RSFSR. — Roma, Editori Riuniti, 1958.
2. Dario Fo. Mistero Buffо. — Torino Einaudi, 2003.
3. Dibattiti sul Bagno, in Opere 1928—1930. Testi stenografici di interventi di interventi di M. in varie riunioni. — Roma, Editori Riuniti.
4. Lili Brik, con Majakovskij. — Roma, Editori Riuniti, 1978.
5. Vladimir Majakovskij. Messaggi ai posteri selezionati e condivisi da Dario Fo. — Roma, Editori Riuniti, 1994.
6. Иванов Вяч. И. Собрание сочинений. Брюссель, 1974. Т. 2.
7. Грушевская Е. “Мистерия-Буфф” В. Маяковского и “Mistero Buffо” Дарио Фо: попытка сравнительного анализа // Россия и Запад: диалог культур. Cборник статей. — М., МГУ. 2015. С. 45—51.
8. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13 томах. Т. 2. — М.,ГИХЛ, 1956.
9. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 12 т. — М. ГИХЛ, 1939—1949. Т. 3.
10. Петровский Мирон. Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — СПб. 2008. https://culture.wikireading.ru/65730
11. Энциклопедия под редакцией Брокгауза и Ефрона. https://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/135630/%D0%9C%D0%B8%D1%81...