Пьеса Леонарда Герша (1969) — легкий, казалось бы, хлеб для любого режиссера. Достаточно точно следовать авторскому тексту, и успех обеспечен. Ролей женских здесь две, мужских две, детских нет, массовки нет. Из декораций — топчан на сваях. Для наглядности и в помощь постановщику — голливудская экранизация 1972 года.
Именно ее и вспомнил петрозаводский режиссер Олег Липовецкий, приступая к работе над одноименным спектаклем в МТЮЗе. Вспомнил, правда, при прослушивании песни Андрея Запорожца и его группы “SunSay” — строки “Мама, я не хочу видеть мир таким” стали триггером, запустившим работу и памяти, и воображения. Увязав историю слепого музыканта из текста Герша с лирическим героем Запорожца и его внутренним зрением, режиссер пришел к новому прочтению этого некогда кассового бродвейского хита. Впрочем, и по сей день популярного на российских театральных просторах — два десятилетия он собирает залы от Петербурга до Магнитогорска. Но из этого марафона Липовецкий сотоварищи — а в столичный театр он пришел с командой, с которой поставил в регионах уже не один, в том числе номинированный на “Золотую маску”, спектакль — выбыли уже на старте, кардинально поменяв расстановку, обстановку, да и условия самой игры. Или, точнее сказать, ее масштабы: главный герой, по определению, на чем-то свои произведения да исполняет, но плох тот солдат, точнее музыкант, который не мечтает стать солистом — в оркестре или группе. Труппе МТЮЗа, вернее ее молодой, недавно набранной части, таким коллективом под руководством Вячеслава Ахметзянова выступить удалось — саксофон (Андрей Максимов), барабаны (Искандер Шайхутдинов), гитары (Евгений Кутянин и Сергей Кузнецов) и клавишные (Ксения Белолипецкая) звучат со сцены вживую. В спектакле звучат песни все того же Запорожца, сопровождаемые хореографическими этюдами в постановке Ольги Васильевой (актеров всех, увы, не перечислить).
При этом “массовки нет”: и музыканты, и танцоры, оставаясь все время на сцене, становятся полноправными собеседниками протагониста — для каждого прописана своя небольшая, но довольно выразительная роль. Пускай она и звучит лишь в голове подающего надежды сочинителя — тут четвертая стена возводится не перед зрительным залом, а между главными персонажами: Дональд в исполнении Юрия Тарасенко постоянно общается с порождениями своего воображения, а его соседка, начинающая актриса Джил (София Сливина), при этом их не видит и не слышит. То есть иногда до нее долетают обрывки фраз — в таком случае оркестр в его голове напоминает, что он вымышленный. Тут Липовецкий уходит от прямого следования тексту и его кинематографическому прошлому, но зато делает шаг к бродвейской славе “Бабочек” — не камерность, но, как выше говорилось, размах.
А он требует пространства. И развести в таком густонаселенном спектакле людей и декорации художнику Якову Каждану удалось без труда. Он разом сумел и воссоздать беспорядок в комнате девушки, и обозначить важность тактильного перед визуальным в жилище слепого. При этом ничуть не стеснив в движениях постоянно и шумною толпою перемещающийся кордебалет. Ведь все предметы на сцене — это... свисающие с колосников черно-белые таблички с надписями. Такая схематичность, впрямую отсылающая к хорошо известной планировке “Догвилля” Ларса фон Триера, в свою очередь опирающегося на Бертольта Брехта, — еще и наглядный мостик к эпическому театру, параллель с которым уже стала общим местом в разговоре о спектаклях Липовецкого.
Но если плоские стол, стулья и холодильник принимаются в данных условиях как должное, то плоские бургеры претендуют на нечто большее, чем они кажутся на первый взгляд. Тут невольно вспоминается другой спектакль по Брехту — “Барабаны в ночи” Юрия Бутусова в расположенном всего в квартале от МТЮЗа Пушкинском театре, где вместо застольной мизансцены просто падает светящаяся надпись: “Жрут”. Но в спектакле Липовецкого левая критика если и присутствует, то скорее имплицитно, а если же имела сознательный умысел, то подана все-таки тоньше, да и то, что называется, ad libitum.
Но что верно — такая сценография вкупе с обстоятельствами не только поднимает заявленные режиссером вопросы творческой и личной свободы, но и берет ее в такие черно-белые рамки, визуализируя реальные границы. Скажем, тот же условно обозначенный стол можно до определенного момента игнорировать, а можно после и расшибиться об него. Можно считать себя свободным от опеки матери, пока та не напомнит о своей финансовой помощи. Просто отдавать команды виртуальным музыкантам, но попробуй диктовать условия реальному продюсеру. Легко считать себя взрослым, уйдя из дома, но сложнее им оставаться, когда от тебя ушла девушка. Вообще спектр вопросов оказывается несоизмеримо шире, чем диктовал Липовецкому с его опытом в инклюзивном театре сюжет выбранной пьесы — иначе для чего бы, казалось, ему брать столь легкий жанр?
Но опираясь на технику неполного и лишь изредка полного перевоплощения, режиссер избегает даже малейшего намека на сентиментальность, впасть в которую, имея дело с пьесой Герша, большой соблазн. Впрочем, эту неизменную составляющую истории намечающегося романа слепого и старлетки оттягивает, подобно губке, музыкальная часть спектакля — то, что прописано в песнях, уже не надо играть самим актерам. Поэтому созданные ими образы схвачены в общих чертах и поданы нарочито широкими жестами. И этим отсылают к той самой брехтовской эстетике, о которой здесь уже говорилось. В то же время решенные, на первый взгляд, плоско и одномерно, как, скажем, миссис Бейкер в исполнении Оксаны Лагутиной, они в критический момент оказываются гораздо глубже, чем представлялись. Вот эти невидимые миру следы внутренней работы — отличительная черта почти всех титульных, предложенных изначально драматургом персонажей этого спектакля. Чтобы понять, когда и, главное, как произошел этот перелом, нужна “перемотка” до предшествующих фрагментов. Когда, к примеру, в посредственной, похоже, актрисе и взбалмошной к тому же девушке через необязательную болтовню и в прочих проходных моментах — речь о героине Софии Сливиной — проявляется совсем другой и образ и, через него, человек. Тот самый, который в финале способен отбросить блеск и мишуру якобы “большого голливудского стиля” и вернуться к слепому и пока безвестному музыканту. Но спектакль не фильм, и к таким флешбэкам постановщик подводит публику исподволь. Заставляет ее заглянуть за пределы зримого, в данном случае на сцене, мира. А без такой работы история не складывается — слишком тяжелыми на подъем оказываются “бабочки”, чересчур натянутыми драматургические ходы. И это также укладывается в “брехтиану” Липовецкого — событие должно происходить не в герое, а в зрителе. Иными словами, он должен прозреть: видение и зрение в этом спектакле четко разнесены по разные стороны рампы. Сократить эту дистанцию можно за время его показа. Не случайно ведь и название ближе к премьере сменилось с “родного” на “Пять шагов до тебя” — как актеры вначале выходят на сцену из зала, подобно незрячим отсчитывая выверенный маршрут, так и зрителю предлагается отправиться за ними в путь. Сперва — мысленно...