Провокатор и магистр пограничных эмоций Мило Рау представил в рамках программы фестиваля “NET” в Петербурге первый спектакль из цикла “Исследование истории театра”. Режиссер начал свой труд ретроспективно, с формата документальной истории о жестоком убийстве молодого человека, которое случилось в одном из городов Бельгии. Казалось бы, поводом для режиссерской мимикрии должен был стать сам документ как подлинный или мнимый источник информации. Но нет. Документ лишь запустил любимую режиссерскую машину по исследованию возможностей и границ существования актера на сцене. Выдвинул на передний план главный вопрос искусства и человека: “В театре можно все?” И в самом финале неоднозначно на него ответил: “Пожалуй, нет”.
Об актерской свободе / несвободе, границах текста, наконец зрительской сопричастности происходящему, говорится в “Репетиции истории”, спектакле, перевернувшем представление театральной публики о природе документального. Действие “Репетиции” начинается с затакта. На открытой сцене сидят люди: за столом, музыкальным пультом, на стульях. Они беседуют между собой, смеются, ждут, когда гости театра займут свои места. В их позах, интонациях, взглядах нет масок героев, но есть люди, разделенные с нами рамой сцены, осязаемой сценографической перегородкой. Им комфортно и хорошо смотреть за жизнью зала. Они готовы нарушить иллюзию и потом вновь ее создать.
Открыто спектакль начинается после третьего звонка с монолога опытного актера о природе подражания и двух условных типах присвоения материала: вживании и остранении. Игра либо полная мимикрия. “Я не умею вживаться”, — говорит нам исполнитель. По его мнению, в театре всегда есть граница, подобная жизненной полосе, разделяющей живых и мертвых. А дальше следует мистическая история скрипача, приносившего с кладбища трупы — от одиночества и невозможности наладить диалог с живыми. “Он собрал у себя целую семью. Прятал их в нише потолка, а потом благодаря соседям эта история вскрылась, и начался суд. Я не осуждаю его”. Трогательный stopy-telling перерастает в разговор о преступлении и наказании, о театре как области исследования первого.
Ранее никак не задействованные коллеги турецкого исполнителя включаются в диалог благодаря наскоро организованному кастингу. “Мы пробуем вас на разные роли”. Это будет реальная история о жестоко убитом в пригороде Льежа Иохане Жарфи за то, что он гомосексуал и араб. В ней шесть частей, каждая из которых ни тематически, ни ритмически не повторяет другую, а служит очередным кубиком пазла криминальной саги.
Небольшая перестановка стульев на сцене, и начинается первый акт кастинга — знакомство с актерами. К офисному столу поочередно подходят гости спектакля, они же будущие исполнители ролей саги, которые ведут короткий спич с ареопагом (жюри). Диалоговая структура мизансцены, состоящая из живых вопросов и живых ответов абсолютно нетеатральных людей, словно выхваченных из французской провинции, разбивает всякую мысль о театральной условности и позволяет на минуту поверить, что перед нами подлинные обыватели, гости театра, такие же, как мы по ту сторону рампы. Они неподдельно просты, искренни и легки в формулировках. Будь то будущая исполнительница роли матери Исхана — иммигрантка с итальянского Юга, с легкостью повествующая о жестокости мужа, французской пенсии, работе в массовке фильмов братьев Дарденн и театре как способе подработать. Или грубоватый разнорабочий, увлекающийся музыкой и немного кинематографом братьев Дарденн, тоже по причине легких денег. Все эти ребята сбивают зрителя с толку, постоянно заставляют сомневаться в подлинности фактов, поскольку удивительно точно и органично шутят над собой. В отдельные минуты спектакля кажется, что ты находишься в ситуации реального кастинга, центростремительно переходящего в спектакль об убийстве араба.
Из обрывочных реплик по задачам актера, которые набрасывает “новичкам” кастинг-директор, мы переходим во вторую часть спектакля — историю убийства Иохана. Итальянская актриса пробует себя на роль матери вместе с директором кастинга — актером из первой сцены спектакля. Они сидят на стуле и разговаривают о простых вещах: предстоящем дне рождения женщины, безработице, сыне. И все это происходит на фоне видеопроекции их голых торсов. Разделение двух планов телесности шокирует и завораживает одновременно. И уже спустя пару минут этого незатейливого диалога актеры живого плана раздеваются и синхронизируются с видеопроекцией.
Подобных наслоений в спектакле достаточно много. Например, сцена в баре, где проводит свой последний вечер Иохан, дублируется на экране в похожем антураже, но с большим количеством людей. Киновеселье и сценическая версия становятся единым целым, продолжением видео и театральной линии спектакля. И в моменты подобных структурных поворотов спектакля (от телесного к бестелесному, от частного к общему, от документального к игровому) ловишь себя на мысли, что следишь не за фабульной вязью в целом достаточно простого и линейного текста, а за вариативностью сценических воплощений отдельных мизансцен.
Вот работяга целует свою подружку накануне убийства, ласкает ее, пытается заняться с ней сексом. Зрители кашляют, кто-то злится, кто-то неловко смеется. Мило Рау испытывает нас “огнем и мечом” — плотью и кровью на предмет открытости наших этических и эстетических границ. Прощупывает их. Тренирует зрителей и актеров, кажется готовых прыгнуть ради режиссера с восьмиэтажного здания. Актеров, абсолютно включенных в материал и при этом удивительно легких в этой физической механике чувств. Они и исполняют, и проживают текст одновременно. Ролевой принцип распределения материала не мешает Мило Рау тасовать некоторых исполнителей и героев. Единственная молодая девушка выступает в постановке в двух ролях — любовницы работяги, одного из нападающих (угловатого молодого парня, сидящего за рулем), и любовника Иохана, исповедующегося в одной из последних сцен в своей любви.
В спектакле есть все — секс, жестокость, рок-н-ролл, исследование границ и задач искусства, есть даже настоящая машина, в которой предположительно и произошло убийство. Она выкатывается на сцену под шум и улюлюканье банды убийц Иохана. Есть голое “роденовское” тело насмерть забитого араба. Есть долгий и продолжительный монолог протагониста (гея) и антагониста — заводилы бандитов. Все это в определенный момент сценического действия отвлекает внимание от режиссерского джаза и переключает зрительский интерес на фабулу, которая последовательно, сцена за сценой разворачивается у нас на глазах. И в какую-то долю секунды становится непонятно: чем закончится это максимально открытое преступление? Чем завершится спектакль — публичным судом?
В финале все закономерно искупает музыка — льющаяся как стихия опера Пёрселла. Актеры кланяются, вдруг вспоминают о границах и предлагают повесить одного из труппы — того самого исполнителя роли Иохана. Набрасывают веревку, затягивают петлю. Барабанная дробь. Зритель выскакивает на сцену и останавливает казнь. В театре можно все, кроме смерти. В жизни можно все, кроме убийства. Незатейливая истина, звучащая риторическим многоточием нам, детям двадцатого и двадцать первого веков. То ли назидание, то ли издевка, то ли просьба художника, адресованная его слушателям.
Мило Рау интересует не только сам этот ужасный случай, но и способность театра сегодня говорить о жестокости мира, способность воздействовать на зрителей. Шесть актеров, профессионалы и любители, исследуют одновременно и криминальный случай, и свои собственные возможности. Получается документальный спектакль огромной силы — и как высказывание против насилия, и как художественно-психологический эксперимент.
Лабиринты Фабра
Первый сезон “Фанерного театра” — просветительского проекта АБДТ — был напрямую связан с именем бельгийского художника, перформера и режиссера Яна Фабра. Опыт успешной коммуникации театра и перформативного искусства уместился в несколько этапов: выставки, двух гастрольных спектаклей-перформансов и постановки на сцене АБДТ “Ночного писателя” в режиссуре Яна Фабра.
В двух плоскостях, театральной и экспозиционной, зрителю был дан не просто “разный” Фабр, а целая планета Фабра, рожденная фантомами и призраками бельгийского художника и созданная во имя него и о нем.
“Воин красоты” Пьера Кулибёфа, выставленный на цокольном этаже Малой сцены АБДТ, был спрятан под низкими арками, прошивающими белые стены исторического здания, и медными трубами современной коммуникации. Перформанс представлял собой медитативное наблюдение за двумя видеопроекциями, десятью фотографиями и одним пятидесятиминутным видеоспектаклем “Воин красоты”, крутящимся с начала и до конца без остановок.
“Эта инсталляция была создана в 2006 году, и каждый раз я приспосабливаю ее под пространство, в котором она выставляется. Эта инсталляция состоит из двух видео и восьми фотографий. Влияние помещения и этих изображений взаимно. Произведение адаптируется к определенному помещению, а инсталляция своеобразно интерпретирует окружающие ее стены. Значение каждого персонажа в видеороликах остается отрытым. Но все их диалоги и монологи в основном связаны с концептом лабиринта” — рассказывал Кулибёф.
Регламент посещения фильма / перформанса регулировал капельдинер, поэтому временного несовпадения зрителя и сюжета не было: ты приходишь к началу фильма, а уходишь, когда тебе удобно. Центром двусоставной композиции из фоторабот и киносюжета был фильм, транслируемый на плазменный экран в самом центре полупустого аркадного зала. В нем запертые в вероятно фламандском замке герои снов и произведений Фабра мелькали в коридорах средневекового здания в гармоничной последовательности номеров. В “застенках сознания” можно было встретить раблезианский образ немолодой, максимально витальной невесты, оголяющей ноги, демонстрирующей ярко-алые губы и скрывающейся в анфиладах серых стен. Буквально “пожирающие” друг друга влюбленные — пара перформеров — страстно заламывали руки друг другу и вгрызались в шею в момент пикантного поцелуя. Конечно же, главный цитатный образ жуков-богомолов, кожицу которых Фабр использовал для создания коллекции работ “Черепа”, несколько лет назад был представлен в центральном здании Эрмитажа. В перформансе Кулибёфа кареглазая брюнетка изрыгала их изо рта и на перемотке снова поглощала обратно. Гуттаперчевый карлик и шарнирный человек на фоне окна измазывал себя липким маслом на кухонном столе. Флегматичные игуаны были живописно встроены в выбеленную мукой комнату. Тут были и женщина-рыцарь в шлеме и латах? и антиномичный ей “дырявый” Дон Кихот — добряк, исколотый собственной амуницией. Кроме того, был цитирующий себя Фабр в кадре с совой. И изможденный прыжками голый актер в процессе бесконечного обнуления, тренинга и самопожертвования. Вся эта визуальная нарезка кадров нагнеталась к финалу фильма и повторялась вновь и вновь столько раз, сколько пожелает / сможет выдержать зритель. В мире Пьера Кулибёфа “воин красоты” Ян Фабр превращался в мученика искусства. Жертва бесконечных попыток человека прыгнуть выше своей головы, преодолеть гравитацию, телесность, окостенелость жестов, мыслей превращалась в раба и хозяина мысли одновременно.
Два последующих спектакля (именно так определяет их в программе сам режиссер Ян Фабр) были непосредственными работами самого бельгийского художника. Это мировая премьера моноспектакля “Resurrexit Cassandra” (“Воскресение Кассандры”) на Второй сцене АБДТ и “Preparatio Mortis” (“Приготовление к смерти”) на основной сцене театра.
Моноработа “Воскресение Кассандры” актрисы Стеллы Хеттлер удивительно проста и завораживающе медитативна. Она строится на трех китах современного театра: теле актера (в осознание собственной номинологической и феноменологической телесности, как пишет Фишер Лихте), голосе / акустическом звучании актера и самом принципе звукоизвлечения, напоминающем то монолог, то стенание, то молитву. И наконец овеществленном пространстве, в случае Фабра сложенном из предметов — метафор мира: вздыбленной земли, из которой появляется Кассандра и пыль которой отчетливо ударяет в нос зрителя во время танца предсказательницы; пяти зеркал, расставленных по периметру сцены; таксидермированных черепах — примет умирающей под натиском человека Земли; четырех платьев (белого, черного, красного и синего), как кожа разбросанных по сцене и служащих пристанищем во время главных мизансцен актрисе; и черного короба сцены, словно космос окутывающего небольшой клочок очеловеченной жизни.
В этом спектакле жизнь предстает в пяти элементах: тумане и росе, ветре, огне и дыме, паре, дожде. «“Воскресение Кассандры” — это история женщины из моей команды, актрисы и художницы, с которой мы работаем много лет. Это ее жалобы на современную жизнь, на то, что происходит в обществе, в ее жизни, с ее родителями. Для Кассандры безусловно очень важны стихии, соединение с ними; мне было важно связать с ними сетования конкретного человека».
В первой точке спектакля Стелла Хеттлер подобно Мировой Душе Владимира Соловьева рождается из тлена Земли, чтобы рассказать нам большую историю планеты: от Гомера до наших дней. Она медленно раскачивается на одной точке, пробуждает руки, укрепляет голос, делает неуверенный шаг в сторону зала, чтобы поведать нам страшное: коварную правду о человеке, истребляющем все на своем пути. В ее голосе много “свинца”, но много и неги. Она вверяет нам знание о собственной красоте, растоптанной людьми. О силе прорицательницы, не услышанной Агамемноном. О вере в человечество, убитой самими людьми. Стелла Хеттлер раскачивает себя плавным завораживающим танцем живота. Сбрасывает платье — черную кожу троянских воинов. И стеная, пророчит миру скорую гибель. После небольшого затемнения мы видим силуэт Стеллы в красном — знаке нового времени, путешественницы, прошедшей сквозь века, видевшей королей и палачей, великих французских писателей и русских бунтарей, но так и не встретившей на своем пути разумное человеческое единство. Стелла кричит: “Вы все умрете! Вы истребите себя!”
Свет гаснет, и перед нами пробуждается сине-голубой силуэт Души Мирового Океана, забросанной пластиком, набухшей от трупов морских животных. Стелла говорит. Стелла кричит. Сбрасывает синий цвет и перевоплощается в кипенно-белое платье, чтобы быть вновь погребенной в Земле, которой она пророчит катастрофу. Подобно безумной кликуше, она бьется до изнеможения в конвульсиях, после чего ложится на пыльную и сухую поверхность почвы, устилающей всю сцену, и долго-долго дышит. Слушает собственные стенания, спроецированные в пяти зеркалах над ней. Молчит и предоставляет право немой паузе после спектакля нам, зрителям.
“Приготовление к смерти” на основной сцене AБДТ представляет собой хореографический перформанс с Аннабель Шамбон в главной и единственной роли. Как пишет сам Фабр: “Я создал этот спектакль действительно давно, в 2005 году, для артистки Аннабель Шамбон. И она играет его все это время. В моей труппе она уже 22 года, и из молодой девочки сейчас она превратилась в зрелую красивую женщину. И раньше это был один перформанс молодого существа, не очень опытного. А теперь это представление человека, который много знает о жизни. Я постоянно вижу, как Аннабель добавляет новые интерпретации, новые нюансы. Технически спектакль не изменился никак, но он приобрел зрелость”.
Погружая нас в абсолютную тьму полного зала, Фабр заставляет зрителя пять минут наслаждаться необарочной музыкой композитора и исполнителя Бернара Фоккруля, изливающейся на нас шквальной волной из колонок. Душный запах увядающих цветов задает настроение наступающей тризны. Сквозь темноту начинают проступать очертания стеклянного гроба, заваленного цветами. Зеленая душистая поверхность пробуждается, волнами пробегает по квадрату гроба, и из самой глубины гвоздичного цвета появляется нежная рука, нога, шея. Тело пробуждается, угловатым зомби спускается вниз, пытается сладить с собственной физической беспомощностью после векового окостенения. И в этой двадцатиминутной импровизации Аннабель заключается странное волшебство перформанса: актриса держит нас невероятной подчиненностью каждого сустава воле исполнителя. Второй половиной спектакля является танец вновь закованного в стеклянный кубик женского тела и бабочек, погруженных в это же прозрачное пространство. Рисунки мелом на стекле в виде быка и человека, коридоров напоминают зрителю о главной метафоре Фабра — лабиринте как поиске жизни и дороге к смерти. Герои спектаклей Фабра пересекаются, сюжетная мозаика складывается в единое целое.
В одном из многочисленных телевизионных интервью Фабр, продолжая идеи французских символистов, говорил, что настоящее искусство “должно пахнуть”. Спектакли Яна Фабра, словно развивая эту мысль, живут в двух плоскостях — гармонии запаха и цвета, физической и метафизической ипостаси, нисколько не противореча друг другу. Они звучат, пахнут, окутывают зрителя темнотой и светом. В предельной легкости и рефренном повторении одних и тех же элементов рождается удивительная гармония хаоса, свобода и спокойствие — человека перед смертью, человечества перед неминуемым концом. В какой-то момент спектакля Фабр-художник и Фабр-режиссер уступают место маленькому мальчику, рассказывающему зрителям одну и ту же историю про жизнь, смерть, любовь, и — что может быть банальней! — про самого человека.