Программа фестиваля “NET” никогда не посвящена определенной теме. Но на этот раз можно было выделить ярко проявившуюся во многих показанных проектах метатеатральность: рефлексию театра о самом себе, своем значении, границах, а заодно и границах зрителя. Что есть собственно спектакль, что такое опера, а что перформанс? Эти размышления так или иначе присутствовали почти во всех событиях фестиваля, начиная с “Селфи-концертa” как театра по заказу — Иво Димчев выступал и пел, только если и пока его снимали на телефон. Мило Рау размышлял о театре и его природе, опираясь на трагическую судьбу расстрелянного Мейерхольда (“Репетиция. История(и) театра (I)”). Возникающие темы театра и насилия, служение насилию в лице, например, деспотической власти или идее над всем стоящей собственной гениальности, которая превращает фигуру режиссера во властителя и тирана, заставляли размышлять о театральности, вспоминая идеи театра жестокости А. Арто, философию Ф. Ницше и исторические события первой половины прошлого века с его революциями и мировыми войнами.
Так, Давид Эспиноза, неоднократный гость фестиваля, показал свою “Всемирную историю”, больше похожую на историю войн. Как всегда она была собрана из сувенирных куколок и предметов, которые можно купить в магазинчиках и лавочках по всему миру. В этом смысле стиль Эспинозы напоминает сценографию Н. Коляды, который использует только подручные материалы, создавая образы своих спектаклей. В его спектаклях современные узнаваемые вещи оказываются способны на любые трансформации. Они играют, передают эпоху и Чехова, и Гоголя, наполняют жизнью эпоху царя Бориса, обнаруживая метафорический потенциал.
Эспиноза использует фигурки, статуэтки, игрушки и сувениры, фонарики и прочую мелочовку, зачастую весьма сомнительного вкуса, как и Коляда, для выражения вкуса времени, как “лицо” наших современников. Но он не судит эти предметы с эстетической стороны. Это своего рода артефакт, материальное свидетельство того, как наши современники, просто люди видят историческое прошлое: египтян, античность, евреев, арабов, китайцев, русских, индейцев и т.д. Выстраивая на своем столе сцены, меняя фигуры, делая подсветку и включая музыку, зачастую “встроенную” в сами предметы, режиссер и исполнитель заставляет зрителей переживать не только саму получившуюся сцену с законченным смыслом, но и процесс ее создания. Каждая законченная часть истории состоит из мини-пауз, промежуточных сцен точно так же, как любой большой исторический период делится на этапы. Интерес вызывает не только какой период изобразит режиссер, но и какие фигуры использует для этого, как они выглядят, как будут расположены относительно друг друга. Статика и динамика проявляются в том, что фигуры сначала достаются из-под стола, “оживают” в софитах, показывают свой характер. Так простое извлечение и знакомство — уже драматическое действие. Потом располагаются относительно друг друга, выталкивают и заслоняют соседей, воздействуют на них своим весом, размером, историческими значениями. Серия сцен завершается многофигурной композицией, знаменующей всю представленную эпоху, например Древний Египет.
Предметы Эспинозы имеют характеры сообразно исторической роли (конкистадоры вытесняют индейцев), но не имеют слов. Рисунок и символические сцены наполняют своим содержанием зрители: кто что понял, кто что вспомнил, что подумал, какие ассоциации, книги, исторические фильмы всплыли в его голове. В этом смысле Эспиноза представляет очень свободный, демократический, лирический наполненный театр.
Анхелика Лидделл, знаменитая испанская актриса и режиссер, представила на фестивале перформативный феминистский театр, довольно безжалостный к зрителю. Ее работы по своему методу напоминают спектакли Ромео Кастеллуччи, хорошо известные нашей публике. “Ребро на столе” — это театральное исследование отношений автора со своей матерью, проживание того, что же есть любовь между родителями и детьми. Тема действительно кровавая. Для автора важно, что ее мать и она — женщины. Поэтому она задействует на сцене множество женщин, очень юных, а также детей и лишь немного мужчин. Ее высказывание — эмоциональное прежде всего. Печальным поводом служит кончина ее матери. Плач, исступленный, почти религиозный, заставляет героиню погрузиться в глубины подсознания, так как во время первых дней ее горя она проделывает символический спуск в глубины — туда, где зарождаются и куда уходят жизни. На этом пути ей встречаются тени, призраки то ли будущих, то ли давно уже ушедших матерей-предков. Исступление героини связано с противоречивыми чувствами, которые она испытывает к матери. Она полна гнева, ненависти, но и боли и скорби. Она проклинает материнскую власть, ее мощь, ее родовую силу. Неистовство чувств находит отражение не только в танце с элементами народной традиции, в особом интонировании слов, использовании фольклорных инструментов с утробным, пробуждающим инстинкты звуком, но и в использовании библейской лексики. Не случайно название спектакля — “Ребро на столе”, которое связано и с происхождением женщины, историей ее создания, но и с ее телесностью. Она “ребро”, то есть тело. Одухотворенная духом и теперь умершая, женщина вернулась к своим истокам, плоти. Ребро вновь лежит на столе, но это погребальный стол, а не родильный. Ребро в то же время — это исток, начало начал, момент создания женщины из тела Адама. Оно вполне может восприниматься как потенциал, не только конец — умаление до тела и кости, но и начало.
Проклятья как выражение утраты, нестерпимой боли, любви, непонимания, всего накопленного за годы отношений страдания находят выражение в языке с библейской образностью, с ее сложной метафорической и метафизической наполненностью. Но только такая лексика способна передать смыслы переживаний героиней. Ненависть и любовь как две стороны друг друга соединяются в этих старых и глубоко поэтических словах.
Обрядовая и символическая стороны очень важны в спектакле Лидделл. Связь поколений, женщин одного рода и просто женщин как существ одного пола показана расставленными по сцене стульями. На них сидят скрытые под простынями с мелким цветочным рисунком фигуры. Эти ткани могут восприниматься и как саван, и как детские пеленки, и как старинные покрывала, под которыми скрывали себя женщины в старину. Это знак ухода, погружения в себя, пребывания в себе. Покрывало как древний символ женской природы, таинственной сущности, которой нужно время созреть вдали от чужих глаз. Символ вынашивания внутреннего, потаенного. Да и сама ткань — очень женский символ. Это материя жизни, с которой постоянно имеют дело женщины, так как внутри них создается ребенок, это и традиционная женская работа, и метафора тонкости восприятия, скрытых, но одновременно открытых глаз, внутреннего взора, устремленного к глубине познания сложных вещей. От ушедшей женщины, матери героини, остается только пустая ткань. Стул становится алтарем, украшенным цветами и фотографиями.
Несомненно, результатом такого глубокого обряда прощания, но и в каком-то смысле женской инициации — теперь настает время героини стать старшей женщиной — должно быть примирение и со своей женской природой или смирение с нею. В каком-то смысле так и происходит. Под покрывалами оказываются обнаженные юные беременные женщины. Рядом со смертью снова начинается жизнь.
“Zauberland” английского режиссера Кэти Митчелл поставлен по циклу песен Р. Шумана на стихи Г. Гейне “Любовь поэта” в исполнении певицы Джулии Баллок, дополненному сочинением современного композитора Б. Фоккруля и драматурга М. Кримпа. Это все равно что к пьесе Шекспира дописать современные монологи, как принято в современном театре. По одному этому приему можно судить о мышлении режиссера. К. Митчелл известна своими многочисленными как драматическими, так и оперными спектаклями. На фестиваль “NET” привозили ее “Трех сестер”, а затем в Большом театре можно было увидеть спектакли “Траурная ночь” по кантатам И.-С. Баха и будоражащую постановку “Альцины” Г.-Ф. Генделя. Ее инсталляция на тему Офелии была представлена “Электротеатром”.
Режиссер отличается яркими интерпретациями и поверх классического текста всегда создает собственную смысловую конструкцию. По этой причине ее даже музыкальные работы всегда важны и для драматического театра.
Итак, Zauberland, волшебная страна, соединяет два времени — XIX и XXI века, если судить по музыке. Вместо мужчины (цикл Гейне называется “Любовь поэта”) в центре оказывается женщина, из объекта она становится субъектом, что так созвучно эпохе “Me too”. Эта женщина — афроамериканка, а окружают ее белые мужчины. Они очевидно выполняют служебные функции, как слуги просцениума, и костюмы у них строгие, черные, почти сливающиеся с темным фоном сцены, согласующимся с черным роялем и общей минималистической обстановкой. Но ведут они себя агрессивно, грубо. Не помогают главной героине переодеться, а бесцеремонно снимают c нее пальто и напяливают платье. Не ведут ее на сцену с завязанными глазами, а подталкивают. Бросается в глаза беззащитность героини — не только потому, что она женщина, а рядом несколько мужчин, но и потому, что они немы, а у нее нежный голос. Они могут делать с ее телом все что угодно, а она должна согласиться и не проявлять возмущения и продолжать петь, как будто ничего ей не мешает. Другими словами, она должна жить (ведь голос — это дыхание) в весьма неблагоприятных обстоятельствах. “Слуги”, с которыми ей приходится все время сталкиваться, это воплощение рока, судьбы, являющие ее образ на сцене.
Тема помощи, смешанной с властью, — центральная в этой постановке. Героиня, насколько можно судить, беженка, и она может рассчитывать только на добровольную помощь в чужой стране, куда забросила ее судьба, на спасение в той форме, в которой оно будет предоставлено. “Слуги”, рудимент античного хора, подталкивают героиню к определенным действиям, одновременно представляя как образ новой страны, ее среду и препятствия, с которыми приходится сталкиваться на пути, так и прежние, вытолкнувшие ее из привычного мира обстоятельства.
Слуги, служебные герои, характерны для Митчелл. Такую же важную роль эти безымянные персонажи без реплик играли в “Альцине”. Но там они усиливали главную героиню, волшебницу, исполняя ее волю. Такими же послушными ее велениям предписывалось быть всем, кто попал на остров. Название “Zauberland” также отсылает к волшебству, но оно рифмуется скорее с чарами как очарованностью и разочарованием одновременно — чувства изгнанницы на новой родине, ее надежды и жесткая действительность. Так что в контексте спектакля название глубоко печально и иронично.
Движение в этом спектакле большую часть времени направлено вперед. Как одному несчастному диккенсовскому герою, этой женщине все время приходится “проходить, не задерживаться”, двигаться, даже если она не хочет, под воздействием обстоятельств.
Но есть в спектакле и возвраты, движение вспять, как сопротивление героини, стремление осознать, не потерять себя. Фидбэки происходят в моменты сна. Она лежит на неудобной, похожей на медицинскую кровать высокой кушетке, видимо, в помещении центра помощи. С новой одеждой, оказавшаяся в новой реальности. И тогда ее тяжелые воспоминания, печальные пугающие сны накатывают и накрывают ее, как волны.
Тема непрерывного движения поддерживается строением спектакля. Это, как часто бывает у Митчелл, череда четко очерченных эпизодов. Линейная структура напоминает кинопленку, главы романа человеческой жизни.
Все время спектакля на сцене господствует приглушенный свет. Его также уже можно было увидеть в московских спектаклях Митчелл, а именно в постановке на основе Баха. Там тема прощания с умершим отцом раскрывалась в том числе и за счет тусклого, почти на грани различимости артистов на сцене света. Это было изображением пограничного пространства и времени, перехода из одной жизни в другую не только умершего, но и его семьи. В “Zauberland” свет на сцене выявляет схожие смыслы. Героиня пересекла океан и только начинает открывать для себя новую страну. Все видится ей пока неясным, промежуточным, в том числе и ее положение. Она находит как что-то хорошее (заботу), так и отталкивающее, холодное.
Финал сделан Митчелл как романтическая сцена приготовления невесты к свадьбе. С длинным платьем, закрывающей лицо фатой. Но она — другая женщина. Главная героиня танцует с ней, и этот танец может восприниматься как благословение одной женщины другой, символическое вхождение в другую страну / семью, что заставляет мысленно вернуться к спектаклю Анхелики Лидделл.