Застывшее представление о мелодраме как о слезливом, полном преувеличений до неправдоподобности жанре бытует по сей день. Эрик Бентли в своей известной книге “Жизнь драмы” показывает, что “дурная репутация мелодрамы” несостоятельна. Насмешки над ее возвышенной риторикой несправедливы, поскольку именно возвышенная риторика — “законное, более того, непременное требование мелодрамы. Обычный разговорный язык воспринимался бы в этом жанре как неуместное снижение стиля”1.
Эта книга вышла в свет в 1967 году. С тех пор многое изменилось. К мелодраме пристрастились благодаря телевизионным сериалам с небольшим словарным составом, оказавшимся достаточным не только в быту, но и в опусах, претендующих на право считаться искусством и, разумеется, не отличающихся возвышенной риторикой. Современные мелодрамы не лишены социальных проблем, иногда острых. Они столь же жизненны, как в свое время мелодрама “Тридцать лет, или Жизнь игрока” французского драматурга первой половины XIX века Виктора Дюканжа, в которой блистали выдающиеся актеры Мари Дорваль, Фредерик Леметр и в России Павел Мочалов.
Сегодня самым популярным автором мелодрамы можно считать французского драматурга Флориана Зеллера, которого начинают ставить и на русской сцене2. Его пьесы популярны в Европе, особенно в Англии, где он стал одним из самых востребованных драматургов, разделив популярность с Агатой Кристи, Аланом Эйкборном и ни больше ни меньше — с Теннесси Уильямсом.
Во Франции он, автор романов и пьес, считается enfant terrible отечественной литературы. В драматургии его особенно привлекает тема семьи. За десятилетие он создал шесть пьес со значимыми названиями. В пьесе “Мама” (2010) он пытается исследовать психическое расстройство женщины на почве семейных отношений. В пьесах “Истина” (2011) и “Ложь” (2014) рассматривается в разных ракурсах проблема адюльтера. В “Папе” (2012) — классической драме-дискуссии, берущей начало от Ибсена, Зеллер касается одной из самых жгучих проблем нашего времени — старческой деменции, в которую впадает герой, и муки любящей дочери, разрывающейся между любовью к отцу и возлюбленному, ради которого она покидает отца, поместив его в клинику для престарелых. Завершает семейный цикл “Сын” (2018). То, что драматурга волнует эта тема, объясняется не только тем, что в наше время семейные проблемы выступают на первый план в частной жизни, но и опытом его жизни. В интервью он рассказал, что вырос в предместье Парижа. Его воспитывала одна мать. Средства к существованию она зарабатывала гаданием на картах Таро. Она “жила в параллельном мире. Ее интересовало невидимое. В известном смысле она была потрясающей рассказчицей; у нас в доме не было книг, но своей литературной культурой я обязан ей”3. Он окончил Парижский институт политических исследований и после окончания преподавал там литературу. Дебютировав как романист, получил за роман “Искусственный снег” премию “Hachette”. Написав еще два романа, он обратился к драматургии. В его семейной трилогии “Сын” занимает особое место уже потому, что он изменил своему стихийному методу: “Когда я пишу, я не знаю, о чем я напишу. Знаю только, что пишу пьесу, находясь в состоянии абсолютного незнания, и часто удивляюсь, что вышло. Возможно, “Сын” — единственная пьеса, приступив к которой я знал, что хотел сказать”4. Пьеса очень личностная. Зеллер всегда настаивает на том, что не собирается рассказывать в своих пьесах свою жизнь: “Я не считаю, что в этом цель театра, но “Сын” напрямую связан с моей жизнью. Я чувствовал, что эта проблема волнует многих. Отправляясь в театр, совершенно не нужно знать, что там найдешь, но ведь все-таки для чего-то идешь в театр разделить эмоции, может быть, даже что-то большее. Принять участие не только в своих неурядицах, но разделить тревогу с другими. Я убежден, что это трудно. Если у вашего ребенка проблемы с психикой, нужно, чтобы люди задумались о том, что у них могут быть подобные проблемы”5.
Зеллер в “Сыне” исследует причины депрессии подростка, превратившегося в аутсайдера после развода родителей, типичной ситуации нашего времени. При всей сложности проблемы он обращается к жанру мелодрамы, создав мелодраму без возвышенной риторики, используя не слишком богатый современный бытовой язык, отражающий действительное состояние языка. Он не лишает пьесу эмоциональности, местами не только повышенной, но на грани истерии.
Мне довелось сначала увидеть, затем прочесть пьесу в переводе на английский язык. Переводчиком выступил маститый драматург Кристофер Хэмптон, автор более двадцати пьес, в числе которых “Опасные связи” (1985) по роману в письмах Шодерло де Лакло, ставшая основой одноименного фильма (1988). Он также соавтор либретто Эндрю Ллойда Уэббера “Бульвар Сансет”. В отличие, к примеру, от Чехова, адаптации пьес которого делают хотя и известные драматурги, но по подстрочнику, Зеллеру повезло. Опытный драматург и сценарист Хэмптон сделал перевод с французского. Все рецензенты отметили превосходный перевод пьесы. Спектакль в постановке Майкла Лонгхерста вызвал редкое единомыслие публики и критики. Показательна рецензия ведущего британского критика Майкла Биллингтона, отличающегося сдержанностью в оценках. Спектакль задел его как зрителя, не заслонив в нем критика: “Я бросил бы вызов каждому, кого не тронул этот этюд о разрушительной динамике семейной жизни... Зеллер не анализирует депрессию, он ее показывает”6.
Английская премьера “Сына” состоялась в Лондоне, в “Kiln Theatre”, так называемом local theatre, рассчитанном на жителей этого района — Брента, который театр считает самым культурным в Лондоне. Заявленная театром программа амбициозна: дать услышать голоса драматургов, не попавших в мейнстрим, и создавать инновационные спектакли самого высокого качества. Театр первым поставил новую пьесу Зеллера. Очень скоро спектакль стали играть в престижном “Duke of York’s Theatre”. Немалая заслуга этого переноса в Вест-Энд принадлежит 24-летнему актеру Лори Кинастону, сыгравшему центральную роль. Однако все решила режиссура Майкла Лонгхерста, увидевшего в пьесе мелодраму нового типа. Вслед за Зеллером Лонгхерст исследует состояние подростка с тонкой душевной организацией, после развода родителей оказавшегося наедине с огромным, непонятным ему миром, ставшим для него враждебным. Он становится неуправляемым. Оставленная отцом мать бросается к бывшему мужу за помощью. Их сын Николас грубит, бросил школу, пытался покончить с собой. В поисках выхода она хочет его отдать в интернат. Николас по своему желанию переезжает в новую семью отца, уклад которой еще более буржуазен, чем в семье, в которой он вырос. К чести молодой супруги, она понимает состояние мужа, пытается найти подход к Николасу, но он замкнулся в себе, чувствуя себя чужим в этой квартире с белыми безликими стенами и минимумом мебели.
Время от времени Николас бунтует, устраивая беспорядок в квартире. Душевный хаос Николаса материализуется его огромным черным рюкзаком, подвешенным к потолку, нарушая идеальный геометрический порядок квартиры. Эта находка сценографа Лиззи Клечен — выразительный символ происходящего. Порядок, олицетворяемый этим семейством, и состояние Николаса, которое хорошо выражает русское слово “раздрай”, толкающий подростка к суициду. Пьер, отец (Джон Лайт), пытается его понять, вступая с ним в беседы, но не получает ответа. Он не бессердечен, но холоден с сыном, контрастируя с его отношением к молодой жене. Бесконечные поучения и навязывание своих взглядов окончательно отталкивают Николаса. Между тем Пьер повторяет модель поведения своего отца, которого он не любил. Другого опыта у него нет, и ему придется получить новый опыт путем душевных затрат и страданий. Режиссер очень тонко оттеняет эту мрачную семейную картину лучом-просветом. Но он будет единственным и очень запоминающимся. Николас не желает идти на вечеринку, потому что не умеет танцевать. Превосходный танцор Пьер и его молодая жена Софи (темнокожая актриса Амака Окафор) учат его танцевать, и небезуспешно. Возникает единение. Кажется, ключ к Николасу найден. Но это лишь счастливый миг. Николас не верит в то, что он нужен отцу и что Софи искренне хочет наладить с ним отношения. Зеллер раскрывает эту тему в диалогах Николаса с Софи и с матерью. Он говорит Софи, что мать тяжело переживает развод, говорит об отце “ужасные вещи”, признается, что он “будто разрублен пополам”, и затем в лоб задает вопрос: “Вы знали, что он женат и у него сын? Вас это не остановило?”7 Матери он говорит, что ему в доме отца “нет места. Я им мешаю. Отец на меня давит”. Мать говорит, что отец о нем беспокоится, но Николас безапелляционно заявляет: “Ничего подобного. Он хочет только одного — чтобы я был таким же, как он... Я не хочу быть юристом. Меня это не интересует”8. Николас внушил себе, что он никому не нужен, его никто не хочет понять. Объяснение с отцом приводит их к драке, потрясшей обоих. Неокрепшее сознание Николаса не выдерживает. Запершись в скорлупе своих обид, он совершает суицид. Случайно вернувшись за забытым телефоном, Софи вызывает “скорую”. Николас попадает в психиатрическую клинику, где его надолго задерживают. Доктор — формалист, действует по инструкции, доведя Николаса до предела. Он умоляет отца его забрать. Пьер впервые делает экзистенциальный выбор — забирает сына из клиники под расписку. Это дается ему нелегко.
Далее следует эпилог, события которого происходят через три года. Такой скачок во времени в последовательном повествовании снимает напряжение, вызывая разочарование неожиданно наступившим хеппи-эндом — классическим приемом мелодрамы на тему возвращения блудного сына в буржуазную семью. Николас является в родной дом с подарком — сигнальным экземпляром своего романа, посвященного отцу. При этом он сам готовится стать отцом, и с минуту на минуту сюда прибудет его избранница. Николас удаляется в свою бывшую комнату, вероятно, набраться впечатлений для нового опуса. Потрясенный отец “плачет впервые за это время. Рыдания его сотрясают, он ощущает почти физическую боль”9. Софи по-матерински его утешает. Финал излишне сентиментален и неправдоподобен, если не знать, что литературный дебют Зеллера состоялся в 22 года. К чести режиссера и Лори Кинaстона (недаром он носит фамилию знаменитого актера XVII века), в спектакле финал остался открытым. Остается ощущение, что все же отец и сын остались чужими при внешнем благополучии. На это наводит звучащее в эпилоге минорное Адажио Альбинони соль минор.
Драматург утолил потребность общества в мелодраме. Примитивные сериалы давно исчерпали себя. Узнаваемость ситуаций и характеров вызывает искренние переживания. Небогатый словарный запас, характерный для нашего времени, немало этому способствует. Переводчик Кристофер Хэмптон выбрал точную тональность, увидев в пьесе Зеллера “мучительное исследование депрессии подростка”10.
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бентли Э. Жизнь драмы. М.:, Айрис Пресс, 2004. С. 237.
2 См.: Ульянина И. Неизбежность сиротства. “Папа” Ф.Зеллера в Заполярном театре драмы им. Вл. Маяковского, Норильск // Современная драматургия, 2019, № 3. С. 194—195. В начале 2020 года в московском «Современнике» состоялась премьера “Сына”.
3 Bano T. On the Eve of the Production, Florian Zeller Talks Creativity and Family Dynamics. “The Son” by Florian Zeller. Booklet.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Billington M. Florian Zeller’s Frightening Tale of teen depression. The Guardian, 27 February 2019.
7 Zeller F. The Son. London, Faber and Faber, 2019. P. 33.
8 Ibid. P. 68, 69.
9 Ibid. P.110.
10 Hampton Chr. Men of Words. Booklet.