Изящно изданная книга in quarto с прекрасными черно-белыми фотографиями представляет собой скрупулезную запись репетиций знаменитого спектакля Г.А. Товстоногова “Три сестры”. Ее вела c 12 октября 1964 года до премьеры 23 января 1965-го научный сотрудник Ленинградского Театрального музея Нелли Семеновна Пляцковская. Сравнительно новый жанр публикаций записи репетиций известных режиссеров стал заслуженно популярным. Наш век высоких технологий позволяет делать эти записи без особых затрат. Запись осуществляют машины, а “специально обученные люди” ее расшифровывают. Конечно, не пропадает ни слова, ни вздоха. Другое дело, когда запись делается человеком, и притом высокопрофессиональным. Читатель этой книги это мгновенно почувствует. В коротком послесловии автор ностальгически замечает: “...градус в зрительном зале (на спектакле) был выше, чем он выглядит в книге”. С этим не приходится спорить. Читая записи, детально вспоминаешь спектакль, свои ощущения тех далеких лет. Те же, кто в силу возраста не видел спектакля, испытают другие, не менее сильные чувства — “градус” репетиционного процесса.
Товстоногов на первой же репетиции задал тональность, придав большое значение символу — социальному и нравственному. Пожар в третьем акте “не просто пожар”, но “фантасмагория, доведенная до гиперболического символа” (с. 9,10). Притягательность спектакля в 60-е годы объясняется и тем, что закончилась эпоха бесконфликтной советской драматургии. Новые драматурги открыли нового героя. Товстоногов решает классическую пьесу созвучно времени. Он лапидарно излагает сверхзадачу: “Персонажи состоят не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью... герои находятся в неравном поединке с тупой жизнью” (с. 23). Вампилов еще не написал “Утиную охоту” (1970), но уже появились пьесы Розова и Володина. В 1957 году вышел фильм Михаила Калатозова “Летят журавли” по розовской пьесе “Вечно живые”. В 1959 году Товстоногов поставил “Пять вечеров” Володина. Впереди был Вампилов.
На репетициях Товстоногов добивался от актеров разнообразия красок — иногда это акварель, иногда палитра, характерная для импрессионистов, временами реалистические краски. Разбирая любовную сцену Маши (Т. Доронина) и Вершинина (Е. Копелян), Товстоногов говорит об иррациональности этого разговора, а смех Маши возникает “не от счастья, а скорее от понимания невозможности счастья” (с. 30). Так возникает вибрирующий эффект импрессионистической живописи.
Столь же тонко решены сцены Андрея (О. Басилашвили) и Ферапонта (Б. Рыжухин). Все реплики Ферапонта невпопад иллюстрируют “несостоявшуюся судьбу Андрея... Он только через Ферапонта разговаривает сам с собой. Крайняя степень падения” (с.26...58). Накануне премьеры Товстоногов, скупой на похвалы, сказал Басилашвили: “Вы на грани большого актерского достижения” (с. 215).
В 2010 году отмечалось 150-летие со дня рождения Чехова. В МХТ состоялся вечер, посвященный этому юбилею. В нем принимали участие выдающиеся актеры. Игрались сцены из чеховских спектаклей. Это было достойное приношение Чехову. Басилашвили показал последний монолог Андрея. Через более полувека с момента премьеры зал замер, потрясенный: это был Андрей из спектакля 1965 года. Ничего не изменилось. Товстоногов работал с актерами так, что глубокая наполненность образа сохранялась на десятилетия.
На репетициях Товстоногов часто прибегал к жестким сравнениям. Соленый (К. Лавров), мнивший себя Лермонтовым, изображен резкими штрихами: “У него руки пахнут смертью Тузенбаха. Его драма в том, что он чувствует себя убийцей человека, против которого он ничего действительно не имеет” (с. 38).
С. Юрский (Тузенбах), размышляя о состоянии своего персонажа перед дуэлью, видит его трагедию в том, что Тузенбах “понял, что Ирина — рояль без ключа, душа ее закрыта, в нее нельзя проникнуть... останься он жив, Ирина бы полюбила его, а он бы разочаровался в ней”. Трактовка Юрского необычна, но режиссер отклоняет аналитический подход актера, призывая его к большей простоте, и приводит любопытный пример: “...никто не выполняет ремарки Чехова о том, что Тузенбах уходит на дуэль в соломенной шляпе. Все уходят в черной. А по-моему, Тузенбах действительно должен быть в соломенной. В этом есть какая-то неприспособленность, нелепость”. И ниже: “В его внешности нет ничего от Вертера” (с. 57...63).
Иногда Товстоногов дает ключ к роли одной фразой. З. Шарко (Ольге) он определяет тему лаконично: “капитан на тонущем корабле” (c. 44). Тем не менее, он просит актрису показать, что “Ольга пасует перед хамством Наташи. Вот эта ее слабость трагична” (с. 45). Эта двойственность делала личность Ольги сложной, подчеркивающей драматизм ее судьбы.
Столь же лаконично он советует Н. Трофимову (Чебутыкину): “Вам надо почитать “Черного человека” Есенина” (с. 122). Речь идет о сцене после дуэли. До этого Товстоногов очень много работал с Н. Трофимовым. Это была первая роль актера в БДТ, куда он перешел из Театра Комедии.
Многое проясняет в Наташе (Л. Макарова) саркастическая реплика Товстоногова: “Выйдя замуж, она начала говорить по-французски” (с. 186). Реплика была брошена мимоходом; разбиралась сцена выхода Чебутыкина после карточного проигрыша Андрея. Товстоногов просил Трофимова выйти так, чтобы по его спине ощущался стыд, неловкость, вина, замаскированные французской фразой, сказанной с нарочито дурным произношением. Чебутыкин, несмотря на испытываемые им чувства, не теряет свойственного ему сарказма и пародирует Наташу.
Идея спектакля выкристаллизовывалась на протяжении всего репетиционного процесса — “трагическое бездействие этих людей” (с. 164).
Товстоногов очень ценил сотрудничество с художницей Софьей Марковной. Юнович. Ее сценография подчеркивала мысль режиссера. Она создала “бытовую, реальную комнату без бытовых реальных связей... В сцене пожара раскрывалась тема смещенной, разрушенной жизни... тема руин” (с. 26...44...48).
Товстоногов отказался от антракта между первым и вторым актом. Их разделила музыка “Элегического трио” Рахманинова, звучавшая и между третьим и четвертым актом. Он считал, что эта музыка созвучна Чехову и “по духу она близка к “Трем сестрам” — мерным напряженным развитием темы и скорбным финалом” (с. 67).
Сделанная Н.С. Пляцковской с пониманием и любовью подробная запись репетиций “Трех сестер” воспринимается как документальная проза, давая возможность “услышать” живой голос Товстоногова-режиссера.