Ася Волошина за короткое время стала одним из самых заметных современных российских драматургов поколения тридцатилетних. Ученица Натальи Скороход (РГИСИ, магистратура по специальности “драматургия”). Автор пьес “Анна Франк”, “Антигона: редукция”, “Гибнет хор”, “Человек из рыбы”, “Дания тюрьма”, отмеченных на различных драматургических конкурсах и фестивалях. Они идут в театрах по всей стране и за ее пределами, над ними работали режиссеры Юрий Бутусов, Виктор Рыжаков, Евгения Сафонова и другие. Режиссер санкт-петербургского Драматического театра на Васильевском Денис Хуснияров осуществил с Асей Волошиной ряд проектов, последний по времени — спектакль “Мертвые души Гоголя” по мотивам бессмертной поэмы.
— Понятно, что инсценировки заказывает театр. Но что влияет на согласие драматурга — близкий по духу автор, театр, режиссер, другие факторы?
— Все эти факторы влияют, да. А относительно материала…... Простейшая формула такая: это должна быть книга, которую ты сам бы хотел написать. Для меня в точке входа ключевым критерием является чувство, что я не знаю как. И паника. Это идеальное начало.
— Различаются ли принципы, приемы работы над инсценировкой и оригинальной пьесой? Говоря совсем просто: над чем работать сложнее?
— Я предпочитаю говорить не “инсценировка”, а “пьеса по мотивам” и вообще предпочитаю слово “пьеса”, потому что... ведь театр — это на всех этапах диалог. Диалог режиссера с материалом, художника с материалом, режиссера с художником и так далее, и так далее, зрителя со спектаклем. Взаимодействие прозаического произведения с драматургом тоже должно быть диалогом, пусть неравным, но все же, иначе это просто ремесло и в нем какое-то недопустимое рабство. Что-то такое, как будто подчиненное, есть в слове “инсценировка”.
По-моему, лучше смотреть так: есть роман, он незыблем, а вот сейчас должна осуществиться пьеса. Пьеса вот этого автора с его вот каким-то видением этого материала, видением театра, пониманием режиссера, которому это делать предстоит. Какое-то в этом дерзновение должно быть. Вот античные трагедии — они писались по сюжетам мифа. Иногда текст произведения можно взять как миф. По мифу может быть написано сколько угодно пьес, и одна из них — твоя. Есть письмо Достоевского, где он говорит адресату, который просит разрешения на инсценировку: “Вот если вы, сохранив первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...” Революционно, правда? Остается всего ничего. Первоначальную мысль извлечь, вытащить, верней, даже создать относительно нее свою гипотезу. Потому что кто же знает наверняка? Даже сам автор не знает. И отыскать эквиваленты для перевода ее на язык театра... При этом кажется несомненным и бесспорным завет Мейерхольда, что инсценировать нужно автора в целом. Это обязательно. Обязательно. Я себе противоречу? Вроде нет. Это действительно нужно соединить как-то.
Писать оригинальную пьесу — меньшая ответственность. То есть и в том, и в другом случае ты живешь этим текстом, умираешь в нем. Но когда выражаешь свой мир, мимо него не промахнешься. Может случиться неудача, но себя ты выразишь так или иначе. Можешь чушь написать, дрянь какую-то, но этим никого кроме себя не подведешь.
Работа по переводу текста другого автора на язык театра предполагает погружение в его мир. Желательно до некоторого состояния гипноза. Помните, Михаил Чехов описывает, как он сидит вечером в кресле и производит взаимопроникновение с Дон Кихотом. Примерно так — почти шучу, — но только через чтение.
— Драматург находит режиссера или режиссер драматурга? Как происходили встречи, складывались отношения с Юрием Бутусовым? Денисом Хуснияровым?
— Про встречу с Бутусовым я рассказывала так много... Хотя, конечно, это главная история моей жизни — отчего б не повторить. Он позвонил мне — это было шесть лет назад — прочитав мой текст про “Утиную охоту”, которую он поставил в Национальном театре Софии. Рецензию, и в ней была какая-то опять-таки гипотеза, наверно, про его мир. И было в этом что-то точное. Позвонил и предложил работать в его театре (Театр им. Ленсовета. — Ред.). Он не знал тогда, что я драматург, да и не была тогда я драматург еще, была на пути где-то. Работать в театре не получилось, но спустя года три-четыре, когда я все-таки драматургом стала, оказалось, то, что я делаю, ему интересно. И он в 2017-м устроил лабораторию в своем театре по моим текстам — и это был для меня космос, и пьесу “Мама” сам читал со сцены — и это был для меня космос, и в итоге поставил “Человека из рыбы” в МХТ... что тут вообще сказать?
А Денис Хуснияров, с которым мы сейчас делаем шестой спектакль, однажды предложил мне поработать над “Шинелью” для челябинского театра. Мы встретились и признались друг другу в том, что воспринимаем “Шинель” как код и что ключа у нас нет пока. Мечта! Потому что абсолютно ясно, что в случае с этим текстом нужно инсценировать... тайну. Свой взгляд на разгадку огромного страшного и провидческого смысла, который за нехитрым сюжетом стоит. Знаете, в итоге этот спектакль с прекрасной сценографией Николая Слободяника — контрабанда Петербурга в Челябинск. Петербурга и петербургского текста, без которого русской культуры собственно и нет. Здесь всё на парадоксах. Приписываемое Достоевскому “все мы вышли из “Шинели” Гоголя” стало отправной точкой. Потому что дало возможность, вернее, потребность, сделать обратный ход. “Вчитать” в нее тексты, которых не было бы, если б не она. Есть это прозрение Андрея Белого: “Если Петербург не столица, то нет Петербурга”. Это загадка, разгадка, конфликт. Трагическая история этого города определяет трагическую историю страны. Сначала столица на костях, потом — после революции — все перечеркнуть и из новой столицы строить новую страну. А Петербург сто лет парадно истлевает. Становится ничем. И из этого образа появились в пьесе на невских берегах “шекспировские ведьмы”. Ими, кстати, в Петербурге грезил Блок, загипнотизированный “Макбетом”. Помните: “Едва дойдя до пузырей земли, о которых я не могу говорить без волнения, я заметил, что она тоже волнуется...” Части культурного текста притягивались друг к другу. Пузыри земли — те силы, которые были здесь, на болотах, в толщах за несметные тысячи лет до того, как возникла тонкая корка гранита. И тонкая корка гранита им не нравится. И они не спеша заваривают революцию. Потому что после революции — Петербурга нет, не будет вскоре. Петербург не-столица силу утрачивает. Они — движущие силы. Их цель — пустота. Бунт тени петербургского чиновника — предвестие катастрофического бунта. Всеразрушающий призрак, выросший из повсеместных атомарных унижений... Для чего я сейчас так подробно об этом говорю?
— Ваш путь в драматургию? Как творческий человек, увлеченный театром, решает, что его дело — драматургия? С вашей внешностью вполне логичной была бы актерская стезя...
— А драматургия и актерство — запредельно близкие сферы. Создавая персонажей, ты же сразу их играешь. Как артист в некоторых театральных системах фантазирует их биографию, их пристрастия, их центры, так и ты. Все это про них постепенно понимаешь, узнаешь. Предощущаешь способы существования... Только никаких ограничений физиологических, возрастных, гендерных. Можешь / должен всех сыграть. Для каких-то “ролей” просто нужно больше извне материала. Ну, а внешность? Что внешность? Так... удачный разрез глаз.
— Можно ли научить писать пьесы?
— Никто из великих не учился, а мы вот учимся. Почему? Все большие драматурги прошлого либо были укоренены в театре и понимали, иногда формировали его законы, либо просто опережали театр своего времени, писали без оглядки на него. Думаю, первые были счастливее. Знаете, сейчас слишком высокая конкуренция и слишком быстрое время, чтоб позволить себе роскошь не учитывать законов театра. То есть ты можешь даже пробовать их опрокидывать. Но гораздо выигрышней, если ты знаешь их. И потом... это же очень интересно.
— Тригорин говорил Треплеву, передавая журнал с его рассказом: “Вы таинственны, как Железная Маска”. Примерно то же самое можно сказать о вас: о личной жизни мало известно, потому и гадают по поводу “Мамы” — автобиографично или нет. Эта таинственность — принципиальная, свойство характера или журналисты пока не добрались?
— Таинственность? Правда? Мне кажется, я наоборот как-то избыточно открыта. Во всех интервью на все вопросы обо всех поворотах жизни отвечаю что-то вроде: “Ну, у меня тогда была / началась / кончилась / длилась любовь...” А потом думаю: “Как-то это звучит слишком по-детски, слишком по-женски”. Мне кажется, это вопрос материала. Некоторые пьесы сделаны из боли, просто скроены из разных ее кусков. Некоторые движутся собственным сюжетом: возникает коллизия, которая содержит в себе потенциал раскрыться, размотаться как клубок; такие пьесы более автономны; у них другая какая-то плоть. Про “Маму” — когда вопрос про автобиографичность чуть-чуть наскучил, я начала отвечать то так, то так. То: “Да, это все, кроме смерти мамы, — из моей жизни”, то: “Нет, это все придумано, задача стояла создать вымысел, который будет выглядеть достоверней правды”. Почему? Потому что мне это кажется неважным. Когда факт входит в магнитное поле художественного мира, он как бы теряет свои былые связи с реальностью. Перестает быть фактом жизни, отрывается от нее. И обзаводится новыми связями.
— Узнают ли ваши знакомые себя в героях пьес?
— Боюсь у них спрашивать. Но вообще, думаю, что некоторые люди очень удивились бы, скажи я им, что они стали прототипами. Думаю, что все-таки получается достаточно неузнаваемо.
— Не вспомню кто, кажется Петр Вайль, говорил, что человек, который с удовольствием пишет каждый день, — не вполне нормален. С другой стороны — “ни дня без строчки”. Что вам ближе? Как рождаются сюжеты? Как разрабатывается пласт жизни, от которого автор далек? Вот, например, пьеса “Дания тюрьма” с реалиями карательной системы.
— Пьеса “Дания тюрьма” как раз основана на реальных событиях. Ну, по крайней мере, игровая комната, в которой мои герои, “как Гамлет и Офелия”, “ждали Годо”, что бы это ни значило, в исправительной колонии города М. действительно существует. И я была в ней дважды. И второй раз — после написания пьесы. Надо сказать, было сложно избавиться от чувства, что в меня в ней сейчас ударит молния или черти утащат в преисподнюю. Потому что был совершен некий акт контрабанды — не внешних реалий, а самой подноготной тюрьмы. И это небезопасные игры.
“Ни дня без строчки” — нет. Удовольствие от письма — наивысшее удовольствие, но, как правило, за него плачу вперед мукой адских сомнений и ужаса, что на этот раз не прокатит, не завертится, не заговорят. Но это чувство, с другой стороны, и дает некоторое успокоение. Ощущение баланса. Если все идет слишком легко и без всякой расплаты — еще страшней.