Современная “новая драма” (далее НД) — явление сугубо русскоязычное, т.е. у драматургии рубежа ХХ и ХХI веков нет общеевропейских корней. Проросшая на постсоветском пространстве, она практически не имеет связи с европейской традицией. Точнее, мы можем говорить лишь о некотором влиянии на отечественных драматургов британского театра “Ройял Корт”, активно проводящего семинары, раздающего гранты, осуществляющего совместные проекты, основанные на драматическом изучении остросоциальных проблем, что отчасти стимулировало развитие русских авторов в определенном направлении. Но очевидно, здесь не приходится говорить о взаимовлиянии или же о том, что постсоветскую драматургию можно рассматривать как часть какого-то нового общеевропейского движения в драме.
В значительной степени — и в этом вопросе сходятся и театроведы, и филологи, и социологи — толчком к возникновению нынешней НД послужил общественный слом 1990-х, времени, когда на пространстве бывшего СССР происходили экономические, политические и общественные изменения, обнажающие старые и провоцирующие новые социальные проблемы; подобные сдвиги вызывали желание молодых драматургов ясно и просто высказываться о том, что происходит вокруг них. Создается впечатление, что в ранних пьесах движения единственной целью авторов становится изображение острых общественных проблем времени: терроризма (“Сентябрь.doc” М. Угарова и Р. Маликова); маргинальных слоев общества (“Война молдаван за картонную коробку” А. Родионова, “Яблоки земли” Е. Нарши), распадающейся семьи (“Соколы” В. Печейкина) и брошенных детей (“Пластилин”, “Волчок” В. Сигарева); подростковой жестокости (“Собиратель пуль”, “MONOTEIST” Ю. Клавдиева).
Действительно, НД с самого начала позиционировала себя как движение, которое активно ищет и вбирает в себя все новые и новые имена — чаще всего непрофессиональных авторов, пишущих пьесы острой социальной тематики. Именно организационная структура оказалась тем ядром, из которого возникла и развилась НД. Толчком к рождению движения стала идея Михаила Рощина, привезенная драматургом с берегов Атлантики из небольшого городка Уотерфорд — родины Юджина О'Нила. Драматург решил перенести на отечественную почву американский опыт проведения драматургической лаборатории, ежегодно собирающей в одном месте и в одно время начинающих авторов, актеров и режиссеров. Творческая инициатива Рощина была поддержана организационно И. Громовой, в результате в 1992 году был проведен первый фестиваль “Любимовка” — так началась первая волна НД, связанная с этим продолжающимся и по сей день драматургическим фестивалем. Суть “любимовской” лаборатории заключалась в открытии новых имен и попытке выстроить прямой диалог с репертуарными театрами. В поисках новых авторов и организации программ фестиваля помимо М. Рощина принимали участие драматурги А. Казанцев, В. Славкин, В. Гуркин, критики Ю. Рыбаков и А. Юриков, специалисты по драматургии М. Светлакова, М. Медведева. Здесь организовывались читки пьес К. Драгунской, Е. Исаевой, В. Леванова, братьев Пресняковых, М. Курочкина, основная идея заключалась в том, чтобы вписать новых авторов в контекст современного театрального процесса. Лишь спустя пять-шесть лет стало понятно, что задача эта не такая простая, и — несмотря на усилия организаторов — пьесами НД профессиональная режиссура репертуарных театров не заинтересовалась. Но именно в тот момент, когда возникло острое ощущение несовпадения драмы и репертуарного театра, на небольших полуподвальных площадках стали возникать постановки, близкие по стилистке современным текстам.
Так, в северной столице в образовавшемся в 1990 году театре “Особняк” (основатели Александр Лебедев и Владимир Михельсон) были поставлены пьесы старших участников движения: “Пубертат”, “Зеленые щеки апреля” и «Газета “Русскiй инвалидъ”...» М. Угарова, “Активная сторона бесконечности”, “Я, не я, она и я” и “Девочка со спичками” Клима. Одновременно в регионах нарождались театры и театральные сообщества, одним из которых стала кемеровская “Ложа”, основанная в 1991 году Е. Гришковцом, изначально при областном Союзе художников, потом на базе Кемеровского технического университета.
В Екатеринбурге усилиями Николая Коляды на базе местного театрального института (ЕГТИ) был сформирован курс драматургов, выпустивший в свет целую плеяду учеников и последователей. В их числе В. Сигарев, О. Богаев, А. Архипов, Я. Пулинович.
И наконец, в Тольятти усилиями Вадима Леванова при театре-студии “Голосова, 20” образовался “Цех драматургов”, где силами студийцев воплощались пьесы НД. Вскоре здесь стал проводиться ежегодный фестиваль “Майские чтения” и издаваться одноименный альманах.
Но несмотря на возникшее в тот период ощущение непрерывного хаотичного образования центров новой драматургии по всей России, общая проблема оторванности создаваемых пьес от их сценической реализации оставалась. Можно сказать, что до 1998 года — момента открытия двумя драматургами, Алексеем Казанцевым и Михаилом Рощиным, собственного театра Центр драматургии и режиссуры — НД накапливала текстовой опыт. Этот опыт в полной мере реализовался позже, на созданных под эгидой драматургов площадках. Эти маленькие театры были ориентированы на постановки современных пьес молодыми режиссерами. Пожалуй, именно 1998 год можно назвать началом второй волны НД, когда тексты молодых авторов стали ставиться на экспериментальной сцене.
Именно в этот период появились первые спектакли: “Пластилин” К. Серебренникова по пьесе В. Сигарева с А. Кузичевым, В. Хаевым, В. Панковым и В. Толстогановой, “Шоппинг&Fucking” О. Субботиной по пьесе английского драматурга М. Равенхилла. Тогда же драматург М. Угаров дебютировал как режиссер собственной пьесы со спектаклем “Облом off”. Затем вышли в свет “Пленные духи” В. Агеева по пьесе братьев Пресняковых.
К тому же, толчком к бурному развитию НД послужили семинары, начатые лондонским театром “Ройял Корт” в Москве в ноябре 1999 года. Итогом первого опыта стал выпуск сборника пьес “Москва — открытый город”, поставленных и показанных в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина. Этот опыт оказался весьма успешным и просуществовал в подобном формате более пяти лет, породив ряд пьес социальной проблематики, таких, например, как “Fashion”, “Золотая моя Москва” В. Леванова. Именно тогда, опять-таки под влиянием кураторов “Ройял Корт”, участники семинаров освоили технику вербатим, т.е. использование дословной записи документального речевого материала.
И поскольку репертуарные театры все еще были настроены весьма скептически, предпочитая новым пьесам классический репертуар, в 2002 году в Москве молодым тогда литераторами и режиссерами Е. Греминой, М. Угаровым, М. Курочкиным, И. Вырыпаевым, А. Родионовым, А. Вартановым, С. Калужановым, Г. Жено, Е. Нарши, М. Кузьминой был создан “Театр.doc”. Его название определяется прежде всего документальной направленностью драматургии. Репертуар главным образом составляли и составляют документальные пьесы, написанные на материале современной действительности и имеющие острую социальную направленность. Руководители театра превратили документальность в кредо, связав ее с выживаемостью театра, его необходимостью для нового поколения. Потому как именно с помощью документа, по мнению организаторов, театр сегодня может сохранить актуальность: “Наши (в смысле российские) спектакли абсолютно безопасны. Вы ничего не узнаете из них, что происходит сейчас со страной и с нами. <...> И прогноз неутешителен. Болезнь развивается. Молодые люди не ходят в театр. Модные журналы и радиостанции не ведут театральных обзоров. Телеканалы не держат театральных передач — рейтинга не будет. Надо признать, что они правы: театр не нужен людям... Те, кто хочет развлекаться, ушли в более качественные и технологичные места, а те, кто взыскует чего-то другого, пошли на выставки актуального искусства, артхаусные фильмы, домой, в конце концов, читать последние новинки интеллектуальной литературы. В театре сегодня приезжие, женщины за сорок с подругами, случайная публика, совершающая Ритуальный Культурный Жест” (М. Угаров в интервью А. Лисицкой // газета.ru.культура. 20.12.2011.
Площадки, подобные “Театру.doc”, возникали и в других городах России, здесь принципиально, что М. Угарову и Е. Греминой удалось объединить усилия театральных энтузиастов. В это время на московской площадке появлялись документальные спектакли из провинции: “Солдатские письма” челябинского театра “Бабы” (режиссер Е. Калужских) и “Угольный бассейн” кемеровского театра “Ложа” (режиссер К. Галдаев). Далее последовали постановки т.н. вербатимных пьес: “Преступления страсти” Г. Синькиной на материале интервью с заключенными женской колонии; “Сентябрь.doc” М. Угарова и Е. Греминой, где драматурги работали с текстами, взятыми на интернет-форумах бесланской трагедии; “Большая жрачка” А. Вартанова, Р. Маликова и Т. Копыловой на базе собственного опыта работы на телевизионных ток-шоу и т.д. Словом, реализовалось множество вербатимных проектов и просто пьес, которые могли бы быть близки вербатимной технике, а могли не иметь с ней ничего общего. Кроме того, наряду с театральными работами в “Театре.doc” начали проводиться экспериментальные, лабораторные опыты, фестивали. Наиболее значимые — совместный с польским театром “Ad Spectatores” проект “1612” во главе с М. Угаровым и М. Курочкиным, фестиваль “Кинотеатр.doc” (2004), открывший зрителям имена таких ярких режиссеров как В. Гай Германика, Н. Хомерики, П. Костомаров и Антуан Катин.
Политику реализации новой пьесы поддержал организованный в 2006 году Э. Бояковым театр “Практика”, дочерним предприятием которого стала в 2009 году пермская “Сцена-Молот”.
Прочно закрепившись в Москве, НД постепенно расширяла свое влияние на регионы, желая освоить все новые и новые пространства, а порой даже выходя за пределы Российской Федерации и перекочевывая к ближайшим соседям — в Белоруссию и Украину. Так, в 2005 году в Белоруссии возник “Свободный театр” Н. Халезина, а при нем одноименный драматургический конкурс, открывший зрителю П. Пряжко. В свою очередь, в Украине — Харьковский фестиваль “Курбалесия”, созданный в 2003-м и активно пропагандирующий в своей программе драматургию современных авторов Н. Ворожбит, А. Яблонской, Ю. Клавдиева, В. Дурненкова, К. Малининой, В. Леванова. Я. Пулинович.
Надо добавить, что второй период связан с огромной фестивальной активностью НД. Говоря о фестивалях, можно вспомнить и о “Коляда-театре” в Екатеринбурге, возникшем чуть раньше (2001), но явившемся мощным катализатором для выявления новых имен, поскольку организатор и художественный руководитель Н. Коляда, как уже говорилось ранее, не только занимался и занимается обучением молодых авторов в своем семинаре, но также проводит ежегодный драматургический фестиваль “Евразия”, открывающий новые имена и знакомящий авторов с режиссерами. На одном из таких фестивалей Валерием Фокиным была отобрана к постановке пьеса “Святая Блаженная Ксения Петербуржская в житии” В. Леванова, спектакль в Александринском театре вышел под названием “Ксения. История любви”.
Но как бы удачно ни складывалась фестивальная судьба новодрамовских пьес, вопрос постановки этих текстов в репертуарных театрах так и остался неразрешенным. Во многом эта проблема связана с тем, что в отличие от новой драмы конца ХIХ—начала ХХ века, за которой — при всей разности поэтики Чехова, Метерлинка и Шоу — почти сразу была признана эстетическая новизна, НД рубежа ХХ—ХХI веков не вызывает столь однозначной оценки.
Иные театральные критики (М. Давыдова) утверждали, что в “Новой драме” как движении нет ничего принципиально нового. Потому они склонны были рассматривать это явление как очередную веху современной драматургии, не требующую столь пристального внимания к себе.
Сами же авторы вслед за главным идеологом новодрамовского движения М. Угаровым настаивали на выделении своих пьес из общего исторического контекста и рассмотрении их как “актуального текста”, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, состоянием мысли, способами определения сегодняшнего мира и попытками общества реагировать на него. То есть опять же выделяют себя из общего драматургического процесса лишь за счет острой социальной проблематики пьес.
Но так ли это на самом деле? Уже в середине 2000-х годов в филологическом и театроведческом мире возникают исследования, отмечающие принципиальное различие современной НД с опытом предшествующей отечественной драматургии. Так, в 2008 году в Казанском университете прошла первая в России международная научная конференция “Современная российская драма”, где много и подробно говорилось о генетических корнях явления, о процессах, проходящих в немецкой, шведской современной драматургии, а также многих других аспектах феномена НД. Результатом конференции стал сборник научных статей по вопросам современной драматургии. В это же время в театроведении возникают исследования И. Болотян “Жанровые искания в русской драматургии конца ХХ—начала ХХI века” и К. Матвиенко “Кинофикация театра”, где затронуты базовые понятия НД. Параллельно с этими работами появлялись подробные и развернутые статьи М. Мамаладзе по творчеству братьев Дурненковых и научные работы филолога М. Липовецкого о пьесах НД. А вышедшая первоначально на английском языке книга М. Липовецкого и Б. Боймерс “Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты Новой драмы” содержит фундаментальное исследование генезиса и новаторских черт поэтики пьес И. Вырыпаева, братьев Пресняковых, М. Курочкина, братьев Дурненковых и др.
Таким образом, к концу 2000-х годов в театроведческих и литературоведческих кругах формируется ряд гипотез о генезисе и отличительных свойствах движения. И с этим же периодом связано возникновение третьей волны НД, начавшейся в конце первого десятилетия нашего века. Этот период ознаменовался вхождением пьес, созданных в рамках движения, в афишу репертуарных театров. Отчасти это произошло по причине взросления сформировавшихся в работе с текстами НД молодых режиссеров, которые постепенно перешли на большие площадки, где и продолжили работать с органичным для себя материалом. Подобный путь прошли Марат Гацалов, Владимир Панков, Кирилл Вытоптов, Дмитрий Волкострелов и другие. А театральный успех таких постановок, как, например, “Изотов” А. Могучего по М. Дурненкову, “Экспонаты” М. Гацалова по В. Дурненкову и “Я, пулеметчик” В. Панкова по Ю. Клавдиеву, окончательно разбил представление многих критиков о НД, как о явлении глубоко нетеатральном.
В новых обстоятельствах возникает интерес не только к исследованию генезиса и принципиальной новизны поэтики и проблематики феномена НД, но также и к вопросу об однородности этого явления. И если на Урале благодаря семинару Н. Коляды сформировалась екатеринбургская школа драматургии, на базе “Театра.doc” выросло целое поколение драматургов-документалистов, то остальная часть НД, по замечанию большинства экспертов и самих драматургов, с трудом поддается схематизации и систематизации. Кроме того, за последние девять лет в РГИСИ при поддержке Новой сцены Александринского театра появилась петербургская ветка драматургов мастерской Натальи Степановны Скороход.
Более того, изменилось отношение научной мысли, театральной критики и журналистики к феномену современной драматургии. Всерьез обсуждаются новаторские свойства текстов НД, возможно, влияющие на язык сцены, провоцирующие его обновление. Наиболее часто обсуждается вопрос о перформативной репрезентации насилия в текстах НД. Как пишет филолог М. Липовецкий: «“Новая драма” представляет собой практически уникальный феномен осознания коммуникативного насилия, его саморазвития и его логики — изнутри, а не извне. То есть, говоря о современном мироустройстве, он фактически прокламирует перформативность культуры модернизма и постмодернизма, о которой довольно подробно писал Жак Деррида в статье о “театре жестокости” Антонена Арто. По Деррида, перформанс разрушает саму идею мимесиса и отменяет репрезентацию: означающее здесь выступает как означаемое, сцена равняется метафизическому ядру жизни».
Кроме того, как справедливо отметил Липовецкий, перформативность скрывается в языке. Продолжая его мысль и опираясь на собственный анализ ряда пьес, можно предположить: в современной драме язык становится не просто средством коммуникации, а сверхкоммуникативным элементом. Он способен активно воздействовать на зрителя (часто негативно), вызывая различные реакции: физиологические (тошнота, брезгливость), коммуникативные (выкрики, комментарии, попытки вступить в диалог) и др. То есть современный перформанс НД вполне допустимо назвать актом творения ритуальной реальности, очень субъективной и очень личной.
Как уже говорилось выше, в движении можно выделить четыре типа локации: московскую школу, формирующуюся вокруг фестиваля “Любимовка” и, как ни странно, Литературного института; екатеринбургскую школу Николая Коляды; тольяттинскую школу, оставшуюся жить в легенде после ухода из жизни ее лидера Вадима Леванова, и новообразовавшуюся петербургскую новую волну драматургии на курсе Натальи Скороход.
Московская школа формировалась как социокультурное движение вокруг фестиваля “Любимовка”. Вследствие чего можно с уверенностью сказать о глобальном охвате московского направления, притягивающего к себе регионы. Это и выпускники московского Литературного института (Е. Гремина, В. Леванов, К. Драгунская, Н. Садур). И чуть позже отпочковавшаяся ветка драматургов стран ближнего зарубежья, которую сегодня принято рассматривать отдельно: К. Стешик, Д. Богославский, А. Иванов, Н. Ворожбит, М. Курочкин и др.
Локационную специфику безусловно имело еще одно направление — тольяттинская драматургическая школа, в которой можно было проследить черты схожей поэтики. Так, ранее Вадим Леванов, Вячеслав и Михаил Дурненковы и Юрий Клавдиев представляли собой творческий союз четырех авторов, имеющих индивидуальный язык и стиль, но при этом объединенных кругом общих тем и идей, основанный на творении особой городской мифологии. Сформировавшись в контексте движения НД и переняв фундаментальные его свойства (документальность, перформативность, фантастичность), тольяттинские драматурги выработали уникальную поэтику, связанную с понятием “тольяттинский городской текст”. Отталкиваясь от книги В. Топорова “Петербургский городской текст”, мы позволили себе заимствовать ряд понятий и категорий у этого автора.
Тольяттинский городской текст — то смысловое ядро, которое объединяет всех перечисленных авторов. Главной особенностью драматургии тольяттинцев становится особое соотношение героя и пространства, желание первого освободиться из плена мертвого индустриального города. Отправной точкой для сотворения тольяттинского мифа становится момент зарождения Тольятти — на пустом месте, буквально на кладбище, взамен затонувшего Ставрополя-на-Волге.
Как верно замечал В. Леванов: “Тольятти возник на пустом месте без всякой культурной подложки. И сейчас — бурлящий котел с непонятной пока похлебкой”. С этим связана постоянная рефлексия драматургов над возникающим под их пером полувымышленным-полуреальным миром. Можно сказать, что город тольяттинцев — авторский образ, плод коллективного сознания и воображения; собранный из воспоминаний и снов его драматургов. Оторванность от корней, чувство изоляции, изначально подсказанное средой, вызывает у авторов раздумья о приверженности персонажа одной-единственной территории. Как показывают тексты (и авторские биографии), при всей притягательности и ужасающей пленительности города, Тольятти — безликое (практически весь центр состоит из “хрущевок”, а остальное — промзоны и спальные районы) “смертоносное пространство”, откуда хочется вырваться. Потому, вероятно, несмотря на любовь к малой родине, многие драматурги уехали оттуда: Ю. Клавдиев перебрался в Санкт-Петербург, М. Дурненков в Москву... Но общее настроение “человека в пустоте”, с его попыткой творения собственного мира, осталось.
В большинстве пьес, написанных уже за пределами Тольятти, либо продуцируется схожий сюжет о богом забытом месте (“Экспонаты” В. Дурненкова), либо воспроизводится экстремальная, непригодная для жизни ситуация — к примеру, блокада Ленинграда (“Развалины” Ю. Клавдиева, эпизод “Ксении...” В. Леванова).
Топонимические образы в пьесах тольяттинцев носят галлюциногенный характер (“Лето, которого мы не видели вовсе” Ю. Клавдиева, “Mutter” В. Дурненкова) или подчиняются законам сюрреализма (В. Леванов и М. Дурненков “Сны Тольятти”). Всех авторов объединяет “фантастичность”. Действие в такого рода пьесах строится как параллельная реальность, которую сочиняет или воображает кто-то из персонажей. По словам филолога С. Лавлинского, появление фантасмагории в пьесах современной отечественной драмы обусловлено, видимо, главным предметом ее художественного интереса — кризисом самоидентификации, являющимся одним из исторических вариантов кризиса частной жизни. «Смещение / совмещение границ возможного и невозможного становится продуктивным при “построении” не только “образа мира”, но и образа человека в пьесах современной отечественной драмы, который сознательно выстраивается автором не в соответствии с “эстетикой готового завершенного бытия”, связанной с “четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями” в том числе, между возможным и невозможным, а в соответствии с гротескной (гротескно-фантастической) “эстетикой становления”». Именно так написаны “Я, пулеметчик” Ю. Клавдиева, “Сны Тольятти” В. Леванова и М. Дурненкова.
Закономерно, что пространство тольяттинских авторов насквозь “цитатно”, будучи плотно сопряжено с постмодернистскими практиками. Имеется в виду синтез бытового правдоподобия с играми разума и смысла — новая ступень в развитии драматургической мысли. И если екатеринбургская школа драматургии Н. Коляды в основном обращается к жизнеподобным ситуациям, выстраивая четкую бытийную вертикаль, то тольяттинские авторы своими интертекстуальными и трансцендентными переходами постоянно ее нарушают.
В творчестве В. Леванова эти “блуждания” выражались в эстетике сна, бесконечных ныряниях главного героя из реальности в иные миры, в том числе и мир собственных воспоминаний. Его персонаж — хор, разбитый драматургом на множество голосов; полифония отчаявшихся, утративших веру в возможность счастья. Жанр — лирическая драма, написанная в русле традиционной трехчастной логики, продолжающая традиции В. Розова. А. Арбузова, А. Вампилова и др. Большая часть пьес Леванова отличается “родовыми пятнами” советской драматургии, но они (пьесы) обогатились идеями и приемами НД.
В текстах Ю. Клавдиева описательные ремарки сменяются долгими внутренними монологами героя, служащими развернутыми комментариями к ситуации. Зачастую они описывают состояние своеобразного трипа: наркотического, болевого шока, заставляющего персонажей кардинально пересмотреть отношения с внешним миром. Такие ремарки заставляют сомневаться в реальности происходящего, а текст воспринимается на грани действия и монолога о нем.
Изначальный уход от реальности в область интертекста долгое время демонстрировал В. Дурненков. Именно в его пьесах текст как авторский нарратив становится главным действующим лицом, а в конфликтные отношения вступают не герои, а дискурсы. Любопытно, что авторская поэтика Дурненкова подвергалась постоянной трансформации. В “Экспонатах” драматург стал все больше тяготеть к жизнеподобию и причинно-следственным связям, выделке отношений между персонажами и проработке характеров. Однако в 2012 году в рамках ежегодного фестиваля “Любимовка” прозвучала новая пьеса В. Дурненкова, коренным образом отличающаяся от прежних — и “жизнеподобных”, и “постмодернистских” — опытов. Это был “Север”. В ней постмодернистская “экскурсия” по страницам чужих книг сменилась прогулками в лабиринтах человеческого подсознания, похожими на кадры из фильмов Д. Линча (“Малхолланд Драйв”, “Внутренняя империя” и др.). Трансцендентные провалы в “Севере” буквально реализовались в разрывах памяти главной героини, а вариативность дискурса сменилась вариативностью сюжетных линий. Словом, открылась новая, до того неизвестная, сторона творчества В. Дурненкова, автора остропсихологической, не побоюсь этого слова, психоделической драматургии. Именно в “Севере” драматургическое исследование истерии человека становится предметом повествования, а “линчевские” погружения из реальности в ирреaльность — сюжетным ходом.
У М. Дурненкова структурные изменения произошли не в сюжете, тематике и проблематике пьес, а в буквальном взрослении его героя. Из слесаря-третьеразрядника он превратился в уставшего от жизни художника, что отразилось в спектакле “Не верю” М. Гацалова (совместный с драматургом проект) и “Изотове”, постановке А. Могучего по мотивам пьесы “Заповедник”; наконец, в золотомасочной пьесе “Утопия” (2018).
Таким образом, группа тольяттинских авторов, с одной стороны, целиком и полностью является “плотью и кровью” единого движения НД, сформировавшегося в конце 1990-х годов и существующего поныне. С другой — обособляется за счет специфических свойств драматического текста, и относящегося к эпохе постмодернизма, и знаменующего при этом зарождение некой новой эстетики.
Уральская режиссерская и драматургическая аномалия, разобранная до деталей критиками относительно театра Николая Коляды и его текстов, оказывается практически не охваченной теоретиками. Зарубежные теоретики театра — Б. Боймерс, М. Липовецкий (ныне живущий в Америке) — прослеживают параллели в творчестве представителей уральских драматургов (братьев Пресняковых, Сигарева) и зарубежных авторов (польских, немецких, английских). Отечественные исследователи (Е. Шевченко, Т. Романова, Е. Городницкий) в трудах по истории современной немецкой драмы связывают термины “перформативность”, “документализм”, “фрагментарность” с общеевропейским литературным процессом, имея в виду и Россию, и Урал в частности, увязывая “черную иронию” Мартина Макдонаха и апокалиптичный сарказм братьев Пресняковых.
Молодые “скороходы”, растущие в Санкт-Петербурге, представляются еще одной автономной, северной веткой новейшей драматургии. Они не скрывают свою встроенность в уже существующее движение и частичную тематическую вторичность, но стремятся к абсолютной художественной автономии. Это явлено в их периодически возникающих показах, позволяющих в варианте читки услышать текст. И в независимых фестивалях “Так себе”, “Эдип-театр”, где профессия режиссера сводится до минимума или упраздняется вовсе. Например, на итоговом фестивале “Дрампластинка” семь драматургов представили на суд зрителей разноформатные тексты о жизни, смерти, любви, времени и кризисе собственной идентичности. Объединяющим моментом всех произведений стало неизбывное желание авторов размыкать границы жесткого аристотелевского каркаса с завязкой-кульминацией-развязкой. И уверенное увиливание от громких кульминаций. Героями пьес “скороходов” стали люди, выдернутые из повседневности, но продолжающие ее описывать и рефлектировать на тему нее: текстами, песнями, стихами, экспериментальными операми. Что любопытно, это достаточно стертые по возрастным критериям люди (от 18 до 45 лет), не потерявшие себя, как, например, мальчик Василия Сигарева из “Пластилина”, но внезапно споткнувшиеся о скоротечность времени. И здесь видится странный временной виток в прошлое — драматургию начала ХХ века с ее подтекстами, неочевидными, словно размазанными по тарелке противостояниями, и самое главное, резким столкновением человека со временем. Вспоминается два важных тезиса Б. Зингермана о чеховской драматургии, столь же применимые к новому материалу. Первый про героя как группу лиц: “У театральных героев Чехова эти искания отличаются двумя особенностями. Во-первых, смыслом жизни в его пьесах озабочены люди, казалось бы, ничем не выдающиеся, погруженные в мерный поток обыденности; они образуют “группу лиц” — выражение Мейерхольда, — объединенную общей судьбой, общим настроением. А во-вторых, духовные искания чеховских героев приобретают чрезвычайно напряженный, поистине драматический характер. Этот неиссякаемый драматизм рожден все более крепнущим ощущением, что в многовековой истории России наступают пограничные сроки, когда надолго, может быть навсегда, определится ее будущая судьба”.
И второй, особенно важный для нас, про время: “Герои Чехова оказываются на сцене в момент трагического отрезвления, когда с внезапной пугающей ясностью осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Вот почему с таким отчаянием, так горячо и поспешно подсчитывают они свои годы, раздумывая об уронах, нанесенных временем”.
То есть новая молодая драматургия, выросшая уже не в посттравматическом, постсоветском обществе, а значительно позже, в ровные двухтысячные, перестала будить публику документальными пьесами и кровавыми сюжетами. А напротив, сосредоточилась на жизни среднестатистического человека, в меру скучного и достаточно образованного.
Живым тому подтверждением является пьеса Полины Коротыч “Все на Гороховой, а я на даче”. Режиссер эскиза сам автор, что важно и симптоматично для петербургской драматургической ветки. Вся пьеса — это музыкально ритмизованная композиция о разных героях: мальчиках, девочках, продавцах торгового центра, родителях и детях, которые проживают свою жизнь, говорят одни и те же фразы, с невероятной быстротой несутся по магистрали времени. Словно для подтверждения скоростного метража пьесы режиссер пригласил в эскиз группу художников мультимедиа из КИТа, которые вторым планом к читке нарисовали черно-белый клип, где действующим лицом является прямая линия. Она то превращается в слово, то сворачивается в круг, множится, двоится, растворяется в титрах. А тем временем на первом плане звучит текст пьесы, отдаленно напоминающий вырыпаевский верлибр.
Еще один эксперимент — пьеса Ольги Потаповой “Подвиг”, воплощенная как опера-инсталляция. История мужчины, совершившего подвиг в метро (остановившего поезд), буквально распадается на звуки и шумы. И для визуализации подобного эксперимента режиссер Петр Чижов приглашает композитора Даниила Пoсаженникова, прописавшего отдельную партию мужчины и женщины, а сам текст ежедневного путешествия героя под землю отдает на откуп проектору. Такой синтез двух абсолютно разных театральных культур и эстетик рождает современную оперу с оригинальным сюжетом и героями. А литературный текст, уравновешенный музыкой, высветляет очевидные отсылки драматурга к “Улиссу”. Только в отличие от джойсовского Блума современный герой совершает очевидный поступок.
Еще одним важным экспериментом стала работа Гули Насыровой “Пакетик, который хотел быть нужным” в режиссерской интерпретации Петра Чижова и команды театрального проекта “Квартира”. В ней особенные актеры (люди с расстройствами аутистического спектра) вместе с профессиональными исполнителями прочитали историю о мусорных отходах, наделенных душой и не желающих бездумно разлагаться двести лет после одноразового использования. Иносказательность текста и ситуации, выраженная в очевидно слабом положении иного человека в России, позволила эскизу прозвучать вполне конкретно и объективно. Без лишних сантиментов и литературных метафор.
Жуткую хтоническую тоску по утраченному раю представил режиссер Роман Мурoмцев и драматург Тимур Насыров пьесой “Нелюбинка”. В ней история разворачивалась на два плана: в виде сказки-страшилки и подлинной истории ребенка, подвергающегося насилию со стороны взрослых. Режиссер размножил количество миров до пяти, добавив блок медиаинсталляции дороги на четырех экранах; разграничил на сцене отсек с двумя маленькими детьми, играющими в салки; выставил барную стойку с тремя авторами-повествователями. И таким витиеватым образом странный монодраматический текст превратился в экзистенциальный трип — путешествие зрителя в жуткое потустороннее измерение с образами, отражениями, свистящими-скрипящими звуками и лающими собаками. Страшно и безысходно, как “Черное молоко” или “Жить” Василия Сигарева.
Продолжением темы потустороннего, ирреального стала работа Ильи Деля и Стаса Редькова по пьесе “Краткая танатология” Лидии Головановой . Это пьеса в пяти новеллах, рассказывающая о смерти и жизни как одной из форм умирания. При довольно пессимистичном описании фабулы весь текст строится на довольно ироничных скетчах разных людей о неизбежном цеплянии за жизнь в этом исключительно странном мире. Илья Дель выбирает жанр “концерта на костях”, или, если быть точной, концерта в морге, по ходу действия которого перед нами на каталках проносятся разные судьбы прекрасных и не очень тел. А в финале герои не умирают, а напротив, рождаются подобно хлебной опаре, выросшей из чрева одной из героинь.
Диаметрально противоположным материалам, представленным выше текстам явилась бытовая пьеса Ирины Уманской “Страна Счастливых” в постановке Михаила Архипова. В ней герои с завидной настойчивостью кружат по городу в поисках стоматологической клиники, чтобы выдрать зуб мудрости. Претерпевая ряд неудач, они ссорятся, мирятся, разговаривают о жизни тленной и прекрасной, но глобально ничего не меняют. Все они немного несчастливы и чуть-чуть одиноки. Предельно простой эскиз, сделанный как читка в кабине воображаемого автомобиля, проиллюстрировал текст и уступил дорогу следующей постановке.
Пьеса “Ноябрьск-2” Марины Дадыченко (режиссер Егор Закреничный) — эдакое “Путешествие из Петербурга в Москву”, с лирическими отступлениями и размышлениями о возможных перспективах. Это, безусловно, хорошо сделанная пьеса (в позитивном смысле этого слова), с прописанными ролями, обстоятельствами и мини-конфликтами. Возможно, именно поэтому эскиз к ней превратился в настоящую открытую репетицию будущего спектакля с простроенными мизансценами, диалогами, многоточиями и паузами.
Резюмируя, можно с уверенностью сказать, что новые “скороходы”, или “драмоходы”, как их называет руководитель мастерской, работают в сложном и продуктивном диалоге не только со временем сегодняшним и культурой постмодерна, но и с веком ушедшим, почившим в песке воспоминаний. И эта странная перекличка, требующая от автора определенного культурного бэкграунда, радует как зрителей искушенных, так и простую публику, пришедшую послушать новые истории. А время, стремительно убегающее вперед, останавливается и делает очередной виток на бесконечной спирали жизни.
А наиболее радикальные пьесы авторов новых локаций и направлений демонстрируют монодраматическую природу текстов, нарушение привычной аристотелевской дуги (с завязкой, кульминацией и развязкой), кинофикацию пьес (монтажная склейка эпизодов), которая приводит к абсолютному отрыву экспериментальной драматургии от театра “с колоннами”. Пьеса сегодня, как и прозаический материал, все чаще становится поводом для режиссерских версий и инверсий текста.