Юрий Бутусов через год после начала работы в должности главного режиссера Театра им. Вахтангова выпустил свой первый спектакль на сцене этого театра. Трудная задача — воплотить столь масштабное произведение, как “Пер Гюнт”. Ведь драматическая поэма в пяти действиях и в свое-то время считалась мало подходящей для сцены, даже после того, как Эдвард Григ написал к ней по просьбе автора музыкальную сюиту. С другой стороны, одна из главных тем пьесы — проблема самоопределения человека — чрезвычайно актуальна сегодня, в эпоху человеческого отчуждения и экзистенциальных кризисов.
Главную роль Пера Гюнта, разбитую на две ипостаси — собственно Пера Гюнта (Сергей Волков) и Другого Пера Гюнта (Павел Попов), играют очень молодые актеры. При этом основная нагрузка в воплощении протагониста выпадает на С. Волкова. П. Попов, скорее всего, по замыслу постановщиков призван показывать темную, тяготеющую к троллям сторону натуры героя. Вероятно поэтому он по совместительству играет и троллей — например Горного короля, и Пера в марокканском порту в качестве преуспевающего бизнесмена в цилиндре, с сигарой над степенной бородкой и, наконец, Пуговичника, мечтающего переплавить душу героя в оловянную пуговицу. Воплощение роли Другого Пера сделано, пожалуй, намеренно довольно схематичным, а первый Пер, наоборот, изображен и более эмоциональным, и более задумчивым.
Мать героя Осе (Евгения Крегжде) показана молодой и утонченной дамой, с тонкой сигаретой во рту, мало похожей на крестьянку, брошенную забулдыгой-мужем. Возлюбленная Пера Сольвейг (Яна Соболевская), наоборот, выглядит постарше и не такой утонченной. Она — пышущая здоровьем северянка в самом расцвете сил, этакая Брунхильда (напомним, что по тексту в первых сценах это девушка сразу после конфирмации, то есть подросток пятнадцати лет).
Особенно впечатляет явление Сольвейг на лыжах перед хижиной Пера (избушку, как водится, изображает одинокая дверь посреди сцены). Говоря точнее, охотничьи лыжи у героини висят за спиной, на ней белый тулуп мехом наружу, черные брючки и лаковые туфли на платформах. Минуту спустя Сольвейг перевоплощается в Женщину в зеленом — троллиху, дочь Доврского короля. В грязном плаще, беременная, она достает пистолет и пытается застрелить героя, и он вынужден бежать из хижины.
Неудивительно, что песня Сольвейг из сюиты Грига в спектакле почти не звучит — только очень дозированно в одной из финальных сцен.
Эффектно решена сцена смерти Осе: Пер разбрасывает вокруг нее мебель и разный хлам, а потом поджигает эту груду — как будто сжигает мать на костре. Возможно, подразумевается, что он сжигает мосты, связывавшие его с прошедшей жизнью, — ведь именно после этого начинаются его заграничные приключения.
Как видно уже из описания костюма Сольвейг, художественное оформление спектакля далеко от натурализма (художники-постановщики Максим Обрезков и Александр Барменков). Доминанта первой части — ряды зеркал, старинных трюмо, трельяжей, зеркальных шкафов, в которые смотрятся герой и его альтер эго, пытаясь быть: один — “самим собой”, другой — “собой довольным”. Тут же на сцене кинокамера, крупные планы с которой порой появляются на заднике, подробнее показывая игру переживаний в мимике исполнителей (видеорежиссеры Дмитрий Егоров и Александр Коняев). На огромные листы ватмана, прикрепленные к специальным щитам, персонажи время от времени наносят черной или даже красной (как будто кровью) краской поясняющие надписи или рисунки.
Насыщенность событиями третьей, последней части спектакля, включившей в себя добрую половину ибсеновского текста, заставила постановщиков многое передать скороговоркой, но, тем не менее, отдельная исполнительница (Аделина Гиззатуллина) задействована в роли бедуинской принцессы, красавицы Анитры. При этом для воплощения произведения, в котором более полусотни персонажей, хватило шести исполнителей, двое из которых представляют главного героя, а еще один — музыканта (Юрий Цокуров), временами играющего на пианино в углу.
Именно в третье действие включены фрагменты бунтарского моноспектакля “Иисус Христос — спаситель”, который в 1971 году исполнил известный актер Клаус Кински. Не имея прямого отношения к содержанию произведения Ибсена, они, видимо, призваны напомнить о мятежных настроениях великого норвежца в годы написания драматической поэмы.
Надо отдать должное исполнителям: они с хорошим произношением, без акцента декламируют немецкоязычные тексты, поют песенки (по образцу зонгов из брехтовской эстетики) на немецком и французском языках, сохраняют свежесть эмоций и голосов на протяжении четырехчасового марафона, в который вылился этот многослойный спектакль.
Эта постановка, пожалуй, не предназначена для первоначального знакомства с шедевром Ибсена — скорее она демонстрирует новые пути, по которым намерен идти театр: ведь имя Вахтангова, основателя, реформатора театра, требует, чтобы его детище всегда шагало в ногу со временем, находилось в непрерывном становлении, обновляло как содержание своего творчества, так и художественные средства.