О происхождении слова “гиньоль” спорят до сих пор. Одна из легенд, которыми и вообще-то оброс этот театральный феномен, рассказывает, что после Великой Французской революции и эпохи большого террора, когда на дорогах прекрасной Франции царил хаос, а люди свыклись с любой жестокостью, хаживал по селам и проселкам некий странствующий зубной врач. Зубы у людей болят во все времена, но этот месье Гиньоль (так его якобы звали) придумал уникальный способ обезболивания. Он собрал целую труппу уродцев — горбатых, зобатых, кривоногих, одноглазых, карликов и непомерных громил, — и водил их с собою. Усадив пациента в кресло и готовясь удалять наболевшие зубы, он давал команду к началу представления — и вот вся эта необычная театральная труппа принималась скакать, прыгать, выть какие-то мрачные или веселые куплеты. Громила при этом бил по сковороде колотушкой. Нелепое зрелище было полно такой зашкаливающей смеси комизма и кошмара, что несчастный даже не замечал, как доктор Гиньоль выдергивал ему гнилой зуб.
Другая легенда говорит о персонаже по имени Гиньоль — яркой и единственной в своем роде марионетке, герое бродячего кукольного театра. Вспоминают о его происхождении от “лунного Пьеро”, персонажа с белым накрашенным лицом — лунатика, по сюжету совершавшего страшные преступления. Темы таких марионеточных спектаклей, как видим, отнюдь не детские — нам остается сравнить их разве что с представлениями коробейников второй половины XIX века, в которых рыжий проказник Петрушка, приказчик в богатой лавке, совращает купчиху, и вместе они убивают купца — его хозяина, присваивая денежки.
Так или иначе, но театр с названием “Гран-Гиньоль” (“Большой Гиньоль”), открывшийся в Париже в 1897 году, просуществовал до 1962-го, имел оглушительный успех и оказал мощное влияние на театр, кинематограф и литературу всего двадцатого века. А от этих легенд в нем остался неизменно мрачный характер сюжетов и пристрастие к патологической жестокости.
Впрочем, человек, купивший в 1897 году остатки готического аббатства в злачном квартале уголовников и проституток (конечно, это темные переулки вокруг пляс Пигаль), знал множество мрачных историй о преступлениях. Жизнь Оскара Метенье (1859—1913) прошла под знаком двух страстей, и первой из них была работа в полиции. Молодым он служил как раз в местах у площади Пигаль; молва приписывает ему такое заботливое внимание к пойманным преступникам, что он якобы сопровождал их до самой гильотины, морально поддерживая вплоть до последней секунды. Именно на такой работе он и насмотрелся на типажи, которые потом, уволившись из полиции, в изобилии выводил на сцену, всецело отдавшись второй страсти — театру. Старую часовню в тупике Шапталь он купил и перестроил в театр на три сотни мест, уже успев стать вполне преуспевающим драматургом, убежденным последователем натурализма Золя и соратником “Свободного театра” Андре Антуана. И первой же пьесой, открывшей его “Гран-Гиньоль”, была написанная им драма “Он!”. Признание и хорошие связи в театральном мире позволили Оскару Метенье привлечь известных актеров из театра Андре Антуана и театров Бульваров — а те с удовольствием разыграли историю из быта “низов”: такие сценические типы, как мамаша-хозяйка борделя, проститутка и ее внезапно появляющийся после долгих лет отсутствия любовник-сутенер, совершивший убийство и скрывающийся от полиции, для подмостков оказались новшеством, а прототипов легко было встретить на соседней улице.
Не будем забывать, что окрестности Пигаль — не просто район сомнительной репутации, куда ногой не ступит благовоспитанный человек. Напротив: эти оживавшие по вечерам улочки, полные публичных домов и злачных кабачков, были излюбленным местом мужей из мелкобуржуазных семей с неплохим достатком, их своеобразной “отдушиной” от надоедливых семейных тягот. И это тоже хорошо знал Оскар Метенье: стыд и страх — вот “хлеб” тех зрелищ, которые он предлагал своей публике. Очень скоро в репертуаре “Гран-Гиньоля” появились перелицовки скандальных “рассказов ужасов”. Из авторов первенствовал, конечно же, Эдгар По. В 1900-е годы на сцене театра были поставлены его “Маска Красной смерти” и “Система доктора Смоля и профессора Перро”. Драматурги писали импровизированные “ужасные” и кровавые трагедии о маркизе де Саде (тогда запрещенном) и флорентийских жутких убийствах из мести. Очень скоро выявилась “изюминка” гиньоля, постепенно превратившегося в театральный жанр: она в том, что в эстетике называется “категорией безобразного”, но при этом одновременно смешного и ужасного. Кажется, как вольготно тут чувствовала бы себя труппа доктора Гиньоля!.. Но нет, гиньоль — театр профессиональный. В последующие годы он показал перелицовки “Сада пыток” Октава Мирбо и повести Стивенсона “Доктор Джекил и мистер Хайд” (куда ж без нее в “Гран-Гиньоле”!). “Отметилась” и русская литература — были попытки перелицовки “Власти тьмы” Толстого, а “Подземный дух” (так называлась пьеса) сочинен на основе рассказа Достоевского “Бобок”. Позже, в конце 1920-х, в театре триумфально пройдут полные развесистой “клюквы” пьесы о Распутине и драма “Кровавые ночи ЧК”. При этом на сцене все чаще лилась бутафорская, но по-настоящему неприятная и пугавшая зрителей кровь: персонажи резали себе горло, им пробивали гвоздями ладони и т.д. На всякий случай Оскар Метенье нанимал бригаду “скорой помощи”, дежурившую во время спектаклей: некоторые зрительницы падали в обморок. “Гран-Гиньоль” быстро получил название “театра ужасов и жестокости”. Таким он и вошел в историю театрального искусства. Хотя это вовсе не исчерпывает всех его тем.
Один из персонажей французского драматурга Жоржа Куртелина, пожилой театральный бухгалтер, любящий после работы, сидя за рюмочкой в простонародном кабачке, прихвастнуть своей принадлежностью к “богеме”, бросает неподражаемую фразу: “Вот все пишут и пишут о театре, да как умно пишут. А по мне, — во всех пьесах одно и то же: муж, жена и любовник!” Оставим в стороне большую драматургию — но к сюжетам “Гран-Гиньоля” это частенько относится в полной мере. Нельзя сбрасывать со счетов еще и проблемы мелкобуржуазной семьи, непременный адюльтер и желание любым способом избежать огласки — а ведь это и есть проблемы зрителей.… В одной из “гиньольных” комедий гулящий муж, доведенный ревностью жены до исступления, скрывается от нее в сумасшедшем доме, утверждая, будто сделан из хрусталя. Но раскусившая его жена требует и ее заключить туда же, говоря, что чувствует себя отлитой… из бронзы! Следует объяснение, в ходе которого она надменно заявляет мужу: “Если паду я, — ничего не случится. Ибо бронза прочна! А что будет с тобой, если падешь ты?” Это решающий аргумент. Семья воссоединяется, духовная скрепа восстановлена!…
Даже в этой развеселой и немудрящей комедии, уже звучит — хотя и в фарсовом виде — еще одна важнейшая тема, придающая уникальное своеобразие гиньолю. Это тема безумия. Она связана прежде всего с именем драматурга, много для этого театра потрудившегося, — Андре де Лорда (1869—1942). Не кто-нибудь, а родовитый французский граф из рода Латур, писал для “Гиньоля” двадцать пять лет — с 1901 по 1926-й. Он-то и ввел эту тему, до сих пор сопутствующую слову “гиньоль”. Все 1900-е годы де Лорд сотрудничал с известным психиатром Альфредом Бине (к слову, одним из первых ученых, придумавших коэффициент IQ), черпая из его практики необычайные истории сумасшедших, безумных преступников и фанатичных врачей — предтеч знаменитых Мабузе и доктора Террора. Интерес де Лорда к работе человеческого мозга был серьезен. Напомним читателю, что именно в эту эпоху начинал выступать с нашумевшими лекциями Зигмунд Фрейд, все шире распространялся гипноз, и французский врач Шарко просто практиковал его, пытаясь гипнозом вылечить безумцев в своей клинике в Сальпетриерe, известной всему Парижу. Кстати, одна из пьес де Лорда так и называлась “Лекция в Сальпетриере” — там ученый важный медик демонстрировал гостям шоковые методы гипнотического воздействия. Однако вырвавшиеся из-под власти его гипноза безумцы устраивали бунт и погром.… Наверное, не случайно А.В. Луначарский, назвавший де Лорда “как-то особенно одаренным в области жуткого”, еще и обронил, что “временами, и даже часто”, в его драмах “чувствовалась тень какой-то очень серьезной мысли”. Пожалуй, де Лорд — самая крупная фигура из всех драматургов, работавших для “Гран-Гиньоль”…
В должности директора театра Оскара Метенье уже в 1900-е годы сменил Макс Морей (1866—1947). И хотя он пробыл директором недолго, с его именем связан расцвет театра и его шумный успех. Всезнайка “Википедия” говорит о нем: “стремление изобразить “ужасное” во всех его проявлениях — социальных, нравственных, психологических, эстетических, и гигиенических — стало при нем самоценным трюком, театральным аттракционом, обозначив свою цирковую природу”. Мы все любим упрекать “Википедию”, и ее есть в чем упрекнуть, — но в данном случае лучше не скажешь. Конечно, призванием Морея был цирк-варьете — причем часто весьма близкий к тому, какой устраивал приснопамятный дантист доктор Гиньоль. Это очень заметно по пьесам Морея, написанным для “Гран-Гиньоль”, и такая гротескно-цирковая сторона ужасов и жестокостей, открытая “гиньолем” и развитая Максом Мореем, оказала влияние на многих великих кинематографистов ушедшего века. Но, проработав полтора десятка лет, Морей ушел из “Гран-Гиньоля”, предпочтя ему “Театр-варьете” на Монмартре. Читатель, добравшийся до его пьесы в этой подборке, увидит, насколько этот автор склонен к цирковому гротеску, соединяющему смешное и безобразное…
Можно назвать имена и куда более известные, связанные с уже послевоенным периодом театра. В их числе знаменитый актер и режиссер Робер Оссейн, так любимый нашими зрителями за роль Жоффре де Пейрака в киносериале про Анжелику…
А “зубоврачебная” тема нежданно прозвучала в одной из последних пьес театра — “Семь преступлений в кресле”. Ее премьера состоялась в конце 1950-х. Сюжет: два предприимчивых плута организовали частный зубоврачебный кабинет и ждут клиентов. А когда те приходят — сперва привязывают их к креслу, потом вырывают все зубы без наркоза. До убийства не доходит лишь потому, что нагрянула полиция, которая уже знает, что эти двое умельцев — рогоносцы, мстящие таким образом любовникам своих жен.
В 1962 году театр закрылся. Конечно, в основном из-за того, что его шумный успех остался в прошлом. Но любопытно объяснение, которое дал тогдашний директор Шарль Нонон: “До войны все зрители прекрасно понимали: то, что происходит на сцене, не может случиться в реальности. Теперь же мы повидали такое, и знаем, что это было на самом деле.… Мы не можем соперничать с Бухенвальдом”.
Да уж, соперничать с Бухенвальдом не стоит. И с доктором Менгеле из Аушвица — тоже (в пьесах “Гран-Гиньоля” нередко говорится о бесчеловечных экспериментах над людьми: взять хотя бы публикуемую нами “Лабораторию галлюцинаций” Андре де Лорда). Вся кровь, пролитая на этой сцене, была только бутафорской. Но разве заставить зрителя поверить в подлинность происходящего, заставить пугаться и сопереживать, — это ли не знак качества для искусства?..