Для современного английского театра не существует традиционных, устоявшихся, постоянно используемых переводов зарубежных пьес — каждая новая постановка это обязательно новая версия, заказываемая драматургу, и чаще всего имя автора английской версии не менее важный фактор в привлечении зрителя на спектакль, чем его создатели и участвующие в нем актеры. Хотя текст каждой версии редко подробно анализируется английскими театральными критиками и принимается как должное, на самом деле эти версии, по существу, отдельные новые пьесы, которые подчас не менее интересно читать, чем оригинал, и уж точно имеет смысл с ним сравнить. В этой статье наряду с собственно спектаклями будет уделено внимание и новым текстам-версиям, легшим в их основу.
В осеннем сезоне 2019/2020 удалось посмотреть три постановки по известным европейским пьесам ХIХ—XXI веков и сравнить абсолютно разные подходы к изначальным текстам и сценические решения, принятые в работе над ними. Это “Кровавая свадьба” (1932) Федерико Гарсиa Лорки в театре “Янг Вик” в новой версии Марины Карр и режиссуре Яэль Фарбер, “Васса” по первой редакции 1910 года “Вассы Железновой” М. Горького в театре “Алмейда” в новой версии Майка Бартлетта и режиссуре Тинуке Крейг и “Питер Гюнт” по Генрику Ибсену (1867) в новой версии Дэвида Эара и режиссуре Джонатана Кента. Несмотря на то что все три работы — отдельные, никак не связанные друг с другом сценические проекты, тема смерти и жизненного пути человека, неизбежно двигающегося к ней, удивительным образом связывает их.
Постановкой “Кровавая свадьба” (сентябрь-октябрь 2019) театр “Янг Вик” продолжает своеобразный “сезон Лорки”, начатый им еще в 2017-м “Йермой” Саймона Стоуна (заглавную роль исполнила известная актриса Билли Пайпер, нашумевший спектакль был перенесен в Вест-Энд). На этот раз для работы над Лоркой объединились опытный ирландский драматург Марина Карр (в 2020-м “Янг Вик” поставит одну из ее самых известных пьес “Порция Кафлэн”) и известный режиссер из ЮАР Яэль Фарбер. Для Карр при работе над переводом Лорки с испанского на английский показалось возможным и нужным перенести действие пьесы в условное графство Андалузия-Оффали в Ирландии — тем самым драматург отдает дань изначальной географической локации “Кровавой свадьбы”, при этом сохраняя условность выбранного пространства. Параллель переноса текста из Испании 1930-х годов в условно современную деревню в Ирландии также очень важна для режиссерской концепции пьесы, так как Фарбер в интервью говорит, что хотела вскрыть разделение человечества на кланы, группировки и невозможность преодолеть эту исконную, входящую в кровь людей враждебность, если мир делится на “своих” и “чужих”. Что было важным для Лорки во время гражданской войны в Испании 1930-х годов, становится не менее актуальным для современного английского зрителя и особенно понятным, если речь идет об Ирландии, которую подчас можно сравнить с пороховой бочкой и где террористические акты ИРА до сих пор являются частью ежедневной реальности. Почти все занятые в спектакле актеры — ирландцы, и на сцене звучит английский с ирландским акцентом.
Однако текст Карр и постановка Фарбер отнюдь не привязаны к современной политике — и текст, и спектакль верны поэтическому миру Гарсиа Лорки, и создают на сцене метафору, удаленную от любых привязок к узнаваемым новостным реалиям. Эта поэтичность, глубинность, целостность – огромная редкость для британского театра, и спектакль воспринимается как глоток свежего воздуха или поток речной воды, погружающий зрителя в свой мир и больше не отпускающий, доводящий до слез, дрожи, волнения. При этом Карр удается сохранить то смесь поэтичности и брутальности, то погружение в человеческие инстинкты и одновременно чуткость к крику человеческой души, то минималистическую, но такую объемную образность оригинального текста — все эти элементы, поражающие читателя в текстах поэта и драматурга Гарсиa Лорки. Интересно, что в театре были и испанские зрители, но для большинства зрителей, незнакомых с оригиналом, погружение в мир, полностью созвучный миру андалузского поэта, было очевидным. Имена персонажей, в которых имя есть только у персонажа Леонардо, а другие идентифицируются только их семейным статусом — Мать, Невеста, Жена, Отец, Жених, — также были перенесены Карр из оригинала, и даже этим решением на сцене была воссоздана сага о любви и смерти, а не конкретная современная история.
Фарбер совместно с художником Сюзан Хилферти и художником по свету Наташей Чиверс удалось предельно образно, с минимальным использованием предметов на сцене-подкове, окруженной зрителями (“Янг Вик” известен тем, что может полностью менять расположение зрительного зала по отношению к сценической площадке) передать тот мир, в котором до сих пор существуют и действуют законы кровной мести, подчинения женщин логике войны и вражды, тяжелой материнской памяти и сухой, бессмысленной женской судьбы и верности. Кажется, что над этим хотела бы взвиться любовь Невесты и Леонардо, но даже она изначально искорежена враждой тех, кто живет в низине, и тех, кто живет в горах, и, как показывает финал в версии Карр, возможно, только ради отмщения семье Матери Леонардо (Гэвин Дреа) и увозит Невесту (Аойф Даффин) с собой — его настоящей целью был лишь Жених, последний, еще не убитый сын. Однако настоящей поэзией полны скорее не любовная история, а движение мира и судьбы вокруг персонажей пьесы — так, в спектакле есть пожилая Ткачиха, она же фигура Смерти, подобная одной из греческих Мойр, которая разговаривает с Невестой перед ее неизбежной смертью (Брид Бреннан), а также Луна (Талисса Техейра) — экзотическая девушка, которая спускается на сцену и наблюдает за происходящим, исполняя при этом потрясающей красоты испанские песни.
В спектакле Фарбер центральной становится фигура седой Матери (Олвен Фуэре) — именно она воплощает в себе одновременно непрекращающуюся боль за близких и привязку к темным, мешающим жить законам кровной мести и привязанности только к “своим”, но также и судьбу, довлеющую над всеми персонажами, — седая актриса становится своеобразной фигурой Смерти еще до того, как Ткачиха появится на сцене. Для спектакля также важно выделение героев цветовыми пятнами — красная нить Ткачихи и красное одеяние, принесенное Матерью в подарок; белое платье невесты на черной сцене и на фоне поднимающейся сзади стены с коричневой землей, из-за которой выходят, подобно двум могильщикам в “Гамлете”, два дровосека (Фааиз Мбелизи и Роджер Жан Нсенгийумва). На сцене нет коня, на котором появляется и увозит Невесту Леонардо, но есть его движение по кругу вокруг поставленного в центр столба — как будто он сам и есть этот конь, который никогда не сможет убежать от своей судьбы. Не изображены и свадебные празднества, и танцы — о них только говорят, а сцены убийства Жениха и Леонардо друг другом, а позже самой Невесты Матерью показаны условно, без подробностей — подобно греческой трагедии, но от этого их воздействие становится еще более сильным. Мы, зрители, как будто предвосхищаем трагедию, наполняемся ею, и, как и происходит в греческой драме, знание развязки делает катарсис еще сильнее — в конце спектакля я не могла сдержать слез, и это был не плач, а некое сильнейшее внутреннее очищение.
Интересно, что спектакль “Васса”, появившийся в театре “Алмейда” в начале октября 2019 года, абсолютно независимо от “Кровавой свадьбы” продолжает тему нависающей над семьей судьбы, безысходности тяжелых инстинктов и раздирающих души страстей, невозможности вырваться из круга смерти. И даже центральная фигура властной женщины-матроны Вассы, кажется, перекликается с Матерью. Однако на материале натуралистической пьесы Горького и при совершенно отличном от подхода Марины Карр методе написания новой версии Майком Бартлеттом результат совершенно иной. Здесь уже нет той верности оригиналу, которой отличалась постановка в “Янг Вике”, — ни сюжетно, ни жанрово.
“Васса” Бартлетта делает много разнообразных шагов по изменению сюжета Горького, убирая из него Рашель и ее сына Колю и вводя вместо нее еще одну дочь Вассы Анну (вместо Анны Оношенковой, секретаря и наперсницы Вассы у Горького). Основным в сюжете Бартлетта становится не связанная с Рашель сюжетная линия и не отравление больного мужа Вассы, а попытка избавиться (именно методом отравления) от брата мужа Вассы Прохора (так как он имеет большую долю в наследстве) и последующее ловкое обвинение сына Павла в смерти слабого сердцем Прохора после их краткой стычки в конце спектакля. То есть целью Вассы становится именно избавление от Прохора и сохранение богатств в своих руках даже за счет своих детей — в конце все понимают, что им не достанется ничего. Здесь есть горничные Липа и Дуня (вместо Лизы и Поли), есть управляющий домом Михаил (вместо Гурия Кротких), появляются сыновья Семен и Павел, а дочери Наталья и Людмила становятся у английского драматурга невестками — женами Семена и Павла. О пароходстве речи даже не идет: в руках Вассы некий (возможно незаконный) семейный бизнес, о сути которого в пьесе почти не говорится или, по крайней мере, не слишком четко — это неважно для Бартлетта.
Жанрово натуралистическая пьеса Горького превращена в некий типично английский семейный детектив, полный черного юмора, тайных свиданий и внебрачных детей и сложной машинерии и интригантства по устранению препятствий на пути к владению деньгами. Смотрится пьеса, на удивление, на одном дыхании, особенно до антракта, так как после него (после шокирующего зрителей самоубийства Лизы, висящей в дверном проеме) она сильно провисает, так как все предыдущие события примерно позволяют выстроить логику того, что произойдет дальше. Русские имена кажутся здесь странным и бессмысленным анахронизмом — несмотря на стоящий на столе самовар, вызывающий чувство клаустрофобии кабинет Вассы, обитый дубом, а роскошь похорон (все персонажи в черном, а пол заставлен цветами) напоминает о декадентском времени Оскара Уайльда (художник спектакля Флай Дэвис). Драматург играет в а ля русскость, а режиссеру Крейг, видимо, она не нужна и вовсе — тем более что при подборе актеров сознательно применена “расовая слепота” — в спектакле есть три чернокожих актера: Сирил Нри (Михаил), Кайла Мейкле (Наталья) и Эмбер Джеймс (Анна) и девушка с азиатскими корнями Софи Ву (Людмила). В итоге о Горьком и о России, смотря этот спектакль, можно не знать вообще ничего — это просто неважно. Интересно, что на роль болезненного сына Павла выбран актер с искривленной маленькой рукой (Артур Хьюз), в то время как в тексте много шуток о его уродливости, — очень смелый ход в стране подчеркнуто-параноидальной политкорректности.
Парадоксально то, что, хотя во время спектакля постоянно смеешься (Бартлетт впускает в свою версию сленг и заостренные быстрые ритмы, и переброски грубостями и жестокостями, и неожиданные, но от этого смешные пошлости), игра актеров напоминает некий телесериал, а “Васса” Горького лишается глубины трагедии. В этой бесшабашности обращения с текстом о семье с искаженными ценностями и тяге центральной героини к тиранической власти есть определенный парадокс — даже сама Васса в исполнении великолепной Шиобан Редмонд скорее вызывает уважение и интерес, чем страх и отвращение. Нам, детям века вуайеризма, интересно следить за ее издевательствами над сыновьями Семеном (полный, постоянно вызывающий смех Дэнни Киррэйн) и Павлом, за ее интригантством и построением планов с управляющим Михаилом, а позже с приезжающей красивой и самоуверенной Анной. Нам также интересны роман Прохора с Людмилой и тайная связь Липы (Александра Даулинг) с Семеном, а также безответная любовь Павла к своей жене, не знающей, как отвязаться от него. Но действие заканчивается, и кроме потрясающей, собирающей определенно неровный спектакль воедино игры Шиобан Редмонд в сознании ничего не остается, катарсиса не происходит, особенно после явно пародийной последней сцены похорон, где персонажи, как куклы или клоуны, сидят среди черного бархата и белых цветов. Свободная игра Бартлетта с горьковской пьесой, превращающая ее в детективный пазл и разламывающая ее жанровую основу, оставляя эклектичный микс, оказывается любопытной, отчасти постмодернистской, но поверхностной и по сути неудачной. Для работы с Горьким Майк Бартлетт чересчур во власти традиций Агаты Кристи — хотя неизвестно, поймут ли это британские зрители, так и не увидевшие известную русскую пьесу, но посмотревшие что-то до боли им знакомое. В попытке быть максимально понятным своему зрителю уходит самое важное — оригинальный текст и его смыслы. А остается ли что-то иное — вопрос.
Третий спектакль в этом ряду — постановка “Питер Гюнт” (пьеса Дэвида Эара “по Генрику Ибсену”, как значится на программке) Джонатана Кента в Национальном театре, шедшая на его сцене летом-осенью 2019 года. Кент вынашивал эту идею давно: именно потому, что поставить “Пера Гюнта” на театральной сцене — всегда почти утопия. Это оказалось возможным, когда Дэвид Эар, с которым Кент работал во многих проектах, согласился написать свою версию ибсеновской пьесы; драматург утверждает, что, так как пьеса, с его точки зрения, неровная, структурно нечеткая, непонятная и, возможно, отчасти несценическая (сам Ибсен рассчитывал, что она станет в первую очередь драмой для чтения), с ней можно было “играть”, вокруг нее можно было придумывать свой текст. Эар, по его словам, не решился бы на такое с “Тремя сестрами” или, например, со “Строителем Сольнесом” того же Ибсена. Постановка (текст и режиссерская задумка) планировалась с учетом конкретного актера, которому Кент сразу предложил главную роль шотландца Джеймса Мак-Ардла (с ним Кент также до этого работал в нескольких проектах и называет его одним из самых крупных талантов своего поколения). В обсуждениях с режиссером, в правках в ходе читок и репетиционного процесса постепенно выкристаллизовался текст “Питера Гюнта” — Эар активно присутствовал на всех репетициях и правил свою пьесу.
“Питер Гюнт” перенесен (здесь можно вспомнить о работе Марины Карр над “Кровавой свадьбой”) в Шотландию, причем вся набранная для спектакля труппа — тоже шотландцы. Драматург и режиссер считают, что Шотландия для британского зрителя — некий эквивалент того, чем удаленная Норвегия является в глазах европейцев. Тот же северный менталитет, холодный климат, некая экзотичность, а также определенная “деревенскость”, из которой герою хочется вырваться. Имена других героев, “начинка” (собственно реплики разных героев, их мотивации, рассуждения) текста тоже, есть и нововведения в сюжете, в основном разнообразные виды переноса событий в ХХ век, но тем не менее, общая канва “Пера Гюнта” полностью сохранена. Вместо Сольвейг — дочь эмигранта Сабина (Аня Шалотра), после ухода Гюнта открывающая книжный магазин, вместо матери Осе — Агата (Анн Луиз Росс), есть много комедийных вставок, есть политические цитаты на злобу дня (Эар — автор нескольких политических пьес о современной Британии), но в целом ибсеновский сюжет никуда не девается, а актеру Мак-Ардлу приходится два раза менять грим, чтобы к концу спектакля стать седым стариком (при этом Сабина остается такой же молодой), терпящим кораблекрушение, встречающимся с Пуговичником, очищающим луковицу и наконец приходящим к Сабине — все как у Ибсена. Здесь есть и кораблекрушение, и убийство тонущего повара, и встреча с дьяволом и Пуговичником, и двухголовый сын от дочери короля троллей — и каким-то образом совмещение ибсеновских реалий с современностью не кажется в постановке серией анахронизмов, потому что спектакль Кента — это в первую очередь сага, эпос о человеческой жизни, о поиске пути.
Самая интересная находка Эара — актуализация поиска самого себя ибсеновским Гюнтом в контексте современной индивидуализации личности, постоянного выстраивания собственного имиджа (при котором реальность неважна, а важно, что подумают), постоянной заботе о собственном пути, отличии от других, оригинальности, необычности — все эти процессы становятся нормальными для современного человека, но подчас доводят его до невротизма, отчуждения от единения с другими людьми, полного одиночества в погоне за “самостью”. Именно таким — одиноким, постоянно ищущим себя оппортунистом, готовым ради этого на любые аферы, обман, экономические преступления, неэтичное поведение (продажа оружия), смену политических позиций и отказ от искры любви, загорающейся в его сердце — и предстает в пьесе Питер Гюнт. Он хочет быть самим собой во что бы то ни стало, а этого хотят и все вокруг него — включая троллей и пациентов сумасшедшего дома профессора Бегриффенфельдта, которые как две капли воды похожи на Гюнта — Мак-Ардла. Драматург Аэр очень чуток к современным веяниям: в пьесе есть и упоминание Гугла, и банковских переводов, и политики, и эмиграции в Британию, и современных военных операций — но философский масштаб пьесы он сохраняет. Основной месседж Кента и Эара считывается достаточно легко: пока современный человек гонится за индивидуальностью, его рост и развитие — только в единении с другими людьми и вере в любовь, дружбу, нахождении опоры в собственном доме, деревне, сообществе.
Самым сильным потрясением спектакля и причиной того, что его можно смотреть несколько раз, является, несомненно, игра Джеймса Мак-Ардла. Этот молодой актер, которому еще нет и тридцати, успел появиться в таких крупных проектах, как “Ангелы в Америке” (двухчастный спектакль шел целый день) и трилогии по Чехову (“Платонов”, “Иванов” и “Чайка” в переводах Дэвида Эара), тоже шедшей целый день. Его уникальность в умении выдерживать подобный театральный марафон, сохранить нужные темпоритмы, как показать свою роль в развитии, не теряя градуса и темперамента, не провисая, постоянно взаимодействуя с партнерами и — что было уникальным для “Питера Гюнта” — со зрителем. Аэр выстраивает текст так (сознательно, с учетом актерской техники Мак-Ардла), что все свои потаенные мысли Гюнт проговаривает в прямом общении с аудиторией — включая первые бравурные реплики о своей уникальности, потрясение от встречи с Сабиной и дальнейшее шелушение луковицы и страх перед пуговичником. Эта роль настолько поглощает Мак-Ардла психофизически, что, как он сам признается, ничего не может делать в обычной жизни во время работы над ней. Сценические декорации (костюмер и художник Ричард Хадсон), музыка (Пол Инглишби) и звук (Кристофер Шатт), а также видео (Дик Стрейкер) любопытны и необычны (они включают корму огромного корабля, грозу, появление Гюнта из-под земли, разнообразные костюмы дьявола и троллей), но становятся лишь сказочными декорациями к игре Мак-Ардла. Парадоксально, уникальна именно эта актерская работа, а не его герой Питер Гюнт, которого драматург и режиссер приговаривают к обычности. Несмотря на то что многие британские критики не приняли спектакль (он выходит за рамки ожидаемого от сцены Оливье, не вписывается в определенный жанр, слишком эклектичен), очень острая и интересная версия Эара и игра Мак-Ардла делают его настоящим театральным событием осени 2019 года.
Современные британские драматурги продолжают создавать свои версии и переделки европейских пьес — например, русская драматургия в подобных обработках появляется на лондонской сцене все чаще и чаще. Без конкретного спектакля, для которого они написаны, подобные тексты теряют свою значимость и в отрыве от него никогда не ставятся, так что разбор их качества и их связи с оригиналом возможен только в применении к их сценической реализации, где они могут “сыграть” или “не сыграть”, раскрыть изначальные авторские смыслы (“Кровавая свадьба”), затемнить их в погоне за тем, что знакомо британскому зрителю (“Васса”) или же актуализировать пьесу, добавить в нее современные факты и смыслы (“Питер Гюнт”). Эти пьесы, тем не менее, создают целый постмодернистский пласт современной британской драматургии, который в будущем потребует отдельного анализа исследователя.