Магистральную тему 29-го “Балтдома” — “Някрошюс. Продолжение...” не нужно было придумывать. Эймунтас Някрошюс всегда был чутким Домовым “Балтийского дома”, сумрачным литовским гением этого места. Теперь — первый фестиваль без него... Программу составили не только произведения мастера, но и спектакли его учеников, и международная конференция, и ряд выставок, любовно подготовленных сыном, Марюсом Някрошюсом.
Спектакли учеников Някрошюса, выпускников Литовской академии музыки и театра, поразили больше всего, пожалуй, своей свободой. В том числе и свободой от подражания мастеру. Сильва Кривицкиене поставила в театре-студии “Теомай”(Вильнюс) очень интересных “Братьев Карамазовых” — своеобразный спектакль-диспут, где каждый из героев Достоевского стремится доказать свою правоту. Причем артисты постоянно находятся среди зрителей, вовлекая их в театральную игру.
Спектакль “Предметы”, созданный в вильнюсской Лаборатории искусства и науки, — пример авторского театра. Его автор и режиссер Паулюс Маркявичюс сделал спектакль-исследование на грани разных областей знаний. Зритель попадает в некое сюрреалистическое пространство, напоминающее интерьеры “Соляриса”, и становится участником научного эксперимента. Изучаются предметы, образы, иллюстрирующие идеи и мысли ученых. Это постдраматический театр, паратеатр, отличный от эстетики мастера, но очень любопытный.
В собственно ретроспективу Някрошюса вошел спектакль “Инферно-Парадисо” театра “Мено Фортас”. Классическая история “Божественной комедии” о странствиях Данте через ад, чистилище и рай становится путешествием по кругам мировой культуры, эмоциональным исследованием тайников человеческой души.
Один из последних спектаклей — “Сукины дети” по роману С. Шальтяниса — Някрошюс поставил в Драматическом театре Клайпеды. Это спектакль о Литве и ее становлении, где исторические пласты наслаиваются на мифологические, где идет разговор о вечных понятиях — любви, предательстве, вере, жизни и смерти — в истории, сказаниях, Священном Писании. Это уже не “Брысь, костлявая, брысь!” (название другого романа С. Шальтяниса), а диалог со смертью на равных.
Мы остановимся на двух спектаклях программы, поскольку они являют два полюса эстетики Някрошюса: лаконичная, камерная, графичная притча “Мастер голода” и произведение большой формы — эпическое, барочное “Венчание”, последний спектакль мастера.
Но прежде о другом крупном литовском режиссере. Оскарас Коршуновас не был непосредственным учеником Някрошюса, он учился у Йонаса Вайткуса. Но по его собственному признанию, он не стал бы режиссером, если бы не попал на спектакли Някрошюса. Как-то под впечатлением от его спектакля Коршуновас даже подрался с оппонентом. Някрошюс оказывал покровительство младшему собрату, и тот продолжает находиться в творческом диалоге с мастером. Об этом Коршуновас поведал на международной конференции в “Балтдоме”.
На фестиваль он привез спектакль “Тартюф” по радикально переосмысленной пьесе Мольера. Спектакль Национального драматического театра Литвы (Вильнюс) поражает уже с первого взгляда — на сцене настоящая декорация! Художник Витаутас Нарбутас создал роскошный зеленый лабиринт, в его хитросплетениях блуждают герои, то проваливаясь за штакетник, то обнаруживаясь, как рояль в кустах. Впрочем, им и этого пространства мало, на экран проецируется, как артисты “заряжаются” в кулисе, общаются в кулуарах. Открытый прием “театра в театре” подхватывает актриса, играющая мадам Пернель. Проведя свой гневный монолог в защиту Тартюфа, она доверительно обращается к публике: дескать, ролей для пожилых актрис написано мало, она рада и такой... Публика живо реагирует, хотя понимает, что с ней немножко заигрывают, временами переходя с литовского на русский язык. Ну, может, чтобы не сомневались, что спектакль про нас. Впрочем, сейчас глобализация, везде эти экраны, мониторы, камеры, айфоны... Нет, все-таки про нас. Спектакль Коршуноваса — с явным политическим подтекстом, настолько, что после горячих объятий Тартюфа и Оргона на экране вдруг появляется изображение целующихся Путина и Трампа.
Экран играет в спектакле важную роль. Крупный план актера вдруг начинает уродливо вытягиваться, изображения искажаются, как в кривых зеркалах. Хотя по сути это и есть правдивое зеркало, отражающее суть персонажа.
Радикально переосмыслены и образы главных персонажей. Оргон (Салвиюс Трепулис) — это некий тип самовлюбленного буржуа, он чаще других мелькает на экране, любуясь собой. Современный конформист, карьерист, ему ни до кого нет дела, в том числе до Тартюфа. Удобно на всякий случай иметь при себе такую “светлую личность”: ханжество и показная религиозность нынче в моде.
Эльмира здесь скучающая кокетка и эротоманка. Красивая актриса играет всех роскошных блондинок сразу — “косит” под Мэрилин Монро, садится на шпагат “под Волочкову”. Моральных принципов у нее, похоже, еще меньше, чем у Тартюфа.
Тартюф (Гедрюс Савицкас) в спектакле сияет благополучием и благостью — упитанный, румяный, вальяжный, добродушный. Он даже не очень притворяется и лицемерит. Зачем? Здесь никто никого не обманывает и никто никого не любит. Тартюф проживает ситуацию со вкусом — по-хозяйски лезет в холодильник, демонстрирует готовность к сексуальным домогательствам, кажется, вот-вот замурлычет. Такой вот мелкий бес. Но до поры до времени.
Чем дальше, тем все больше действие расходится с пьесой. Текст сопротивляется, ситуации вне логики. По сути, совершенно не нужна сцена соблазнения Тартюфа, поскольку все уже свершилось в первой сцене с Эльмирой. Тартюф разоблачен уже тогда, причем буквально. Голый святоша, слегка прикрываясь рукой, долго мелькает в зеленом лабиринте, где его видят и Оргон, и другие герои.
Но затем Тартюф обнажает свою суть, так сказать, морально. Следует снятая на видео сцена, где этот циничный популист на улицах Питера общается с народом а-ля... Вот, обойдя все исторические места, он поднимается по ступеням “Балтийского дома”, камера следует за ним, вот входит в зрительный зал, общается, непритязательно шутит с публикой: какой милый в сущности человек! Внезапно на экране появляется сам режиссер и начинает путано говорить про ту же глобализацию, пагубу власти, засилье гаджетов, популизм, которые убивают театр, а в результате на сцене — белиберда. “Как и у тебя”, — заметила сидевшая рядом со мной питерская актриса. Справедливости ради нужно сказать, что на конференции режиссер выступал куда более логично и убедительно.
Спектакль Коршуноваса красивый, европейски упакованный: музыка в записи и живая (пианист на сцене), свет, видео — все как в приличных домах... Но какой-то сконструированный, холодный, совсем без любви. Недаром из действия практически исчезли влюбленные пары и жизнерадостная служанка Дорина.
Вообще, если задаться целью проявить несхожесть двух литовских режиссеров, то нужно поставить рядом именно следующий спектакль.
“Кушать подано” — этой фразой начинается аскетичный, графический, черно-белый спектакль Някрошюса “Мастер голода” по Ф. Кафке в вильнюсском театре “Мено Фортас”. “Кушать подано”, — повторяет на разные лады затянутая в черное фигурка, как бы пробуя на вкус эту сакраментальную театральную фразу, страшный сон невостребованных актеров. Затем появляются трое “слуг просцениума”, держа изображения желудков разной величины. Каждому, так сказать, по потребностям…
Спектакль Някрошюса — про театр, или, расширительно, — про искусство, творчество. Герой спектакля Голодарь творит искусство из себя, он одновременно объект и субъект искусства, как, собственно, и все артисты. Безусловно, Мастер голода с его творческой неудовлетворенностью, поисками совершенства был близок и понятен мастеру театра. Наверно поэтому режиссер поручил роль Голодаря одной из самых сокровенных своих актрис — Виктории Куодите. Гендерный фактор здесь не имеет никакого значения, поскольку Куодите играет то, что не имеет пола, физических различий — душу художника. Ее духовность лишена абстрактности, она строится на постоянном преодолении. Ведь путь, восхождение художника — это постоянное отрицание прошедшего этапа, этот лейтмотив четко прослеживается в спектакле.
Сценография Марюса Някрошюса представляет комнату-клетку. В ней даже есть какие-то смутные приметы быта, фотографии на стене. Там когда-то обитали люди, Голодарь ведь тоже имел родителей, жил в семье. Но теперь это только клетка, в которую он сам себя определил. Отказавшись от житейского, земного, Мастер голода остался в полном одиночестве, хоть и мелькает вокруг него суетливая троица, изображая толпу. Актриса передает тотальное одиночество состоянием глубокой внутренней сосредоточенности, что сочетается с виртуозной пластикой — прыжками, танцами, игрой на пианино, цирковыми трюками. Да, суровое жертвенное искусство голодания публику уже не впечатляет, нужно массовое, цирковое, зрелищное шоу. И Мастер голода обреченно поедает горящие свечи (!) на преподнесенном ему торте. Торт остается нетронутым.
Актриса с легкостью выполняет сложнейшую задачу существования одновременно в образе и вне его, внутри текста. Текст Кафки она присваивает органично, произнося его практически без эмоций, с интонацией отрешенной печали. В спектакле вообще нет никакого надрыва. Притом что жизнь в образе яркая, активная, кульминационные моменты актриса играет лишь намеком — жест руки покажет виляние хвоста пантеры, на которую переключилось внимание публики. Пантера — хищный, витальный образ, противопоставленный самоотдаче отвергнутого Голодаря. Она отнюдь не страдает отсутствием аппетита и просто пышет жизненной силой, обдавая ее жаром толпу.
Когда забытый всеми Мастер голода падает после бессрочной голодовки, кажется, что актриса сливается с планшетом сцены, переходя из телесности в чистую духовность. Текст о самоистязании тела становится мистерией испытания духа.
При этом спектакль Някрошюса — не апологетика перфекционизма, в нем есть место сомнениям, иронии, самоиронии. На сцену выносят дипломы, полученные Мастером голода, они подозрительно знакомы, примерно такие же висят на стендах каждого театра. Говорят, это дипломы самого Някрошюса.
В стихотворении Окуджавы об умирающем от голода Пиросмани (вспомним, что Някрошюс ставил спектакль о художнике) есть строки: “Но не хватило супа на всей земле ему”. В нашем случае супа не нашлось для Мастера голода: «Перед смертью он попросил прощения у тех, кто когда-то восхищался им, и признался, что голодал только потому, что “не мог найти пищи, которая пришлась бы ему по вкусу, — а иначе бы он наелся до отвала, как все”». Жажда совершенства, поиск идеала — этот духовный голод неутолим. Вывод был бы совсем безнадежным, если бы не сам спектакль — строгий, сосредоточенный, исповедальный, озаренный высоким талантом режиссера и актрисы.
Пьеса Витольда Гомбровича “Венчание”, в которой отразились главные экзистенциальные проблемы нового времени, считается вызовом режиссеру. Някрошюс, не заботясь о вызовах, сконцентрировал в последнем спектакле (Национальный театр, Варшава) свои размышления о времени, о природе власти и природе человека, закольцевав все могучей тенью театра.
Сам автор главную тему пьесы определил как “страх и ужас человека перед грядущим миром, в котором он станет сам своим Богом и властелином”. В спектакле формообразующим фактором сложного содержания становится театр. Главный герой, Хенрик, населяя пространство своего сна фантомами сознания и подсознания, поступает сообразно деятельности режиссера. Недаром критики вспоминают высказывание Юнга о том, что сновидение не что иное, как театр, в котором сам спящий является сценой, актером, суфлером, режиссером, автором, публикой и критиком.
Общим местом стало отождествление “Венчания” с “Гамлетом” — герою являются призраки отца и матери, он пытается как-то справиться с вывихами бытия, с тотально распавшимися связями.
Раненый (убитый?) на неизвестной войне солдат Хенрик видит сон о возвращении домой. Но его дом превратился в кабак, родители в кабатчиков, а невеста в служанку. Желая исправить сновидческую реальность, Хенрик провозглашает королем сперва отца, потом себя самого. Ритуал венчания должен вернуть невесте утраченную невинность, закрепить преображение, перерождение к лучшей жизни. Но демиург недоволен собой, артистами, замысел постоянно входит в клинч с воплощением, в спектакле рефреном звучит: “Вот я сейчас проснусь, и вы все исчезнете”. Но кошмар длится, порождая все новых чудовищ самосознания и подсознания.
В начале действия на сцене появляются двое — отец и мать, с марионеточной пластикой садятся на стулья, вывешивают табличку с надписью “Обед”. Словно с неба сваливаются еще двое — Хенрик и Владо — раненые солдаты, связанные одним бинтом. С усилием “сиамские близнецы” разделяются, боевое братство распадается. Это символ дальнейшего разъединения, которое приведет одного к гибели, а другого к власти. И все равно к гибели.
Родители равнодушны и даже испуганы появлением сына. Они держат кабак, но еды для друзей в этом заведении нет. Нет и воды, в одной из сцен Хенрик умывается, но вода — любимая стихия режиссера — отсутствует.
Как в “Скромном обаянии буржуазии” Бунюэля, где герои весь фильм стремятся поесть и никак не могут, так и в спектакле все время готовятся к венчанию, но оно никак не наступит. В патетических сценах появляется музыкант, спрашивающий, где здесь венчание. И невеста готова, стоит на своеобразных котурнах, которые заменены двумя стеклянными банками, но все откладывается вплоть до финального венчания, которое оборачивается похоронами.
Режиссер сочетает игровую стихию и психологизм, пафос и сарказм, гротеск. Он вводит в действие пародийные фигуры — епископа-трансвестита (Магдалена Важеха), трех мрачных театральных критиков, трех придурковатых школьниц — подружек невесты. Материальность деталей подана крупным планом. Это деформированная, но реальность, сон, но достоверный.
В многофигурном спектакле, как в оркестре, важен каждый музыкант. Но есть все-таки группа первых скрипок. Их четыре. Самая сложная задача стоит перед Хенриком Матеуша Русина. Нужно играть разорванное сознание, произнося при этом километры текста. Артист справляется блистательно, его изощренная, исковерканная пластика становится отражением искаженного мира. Потоки слов будто проносятся сквозь него, швыряют тело из стороны в сторону, конвульсивно изгибают, выворачивают... Он словно вывихнут, ведь рушится не только его мир, рушится он сам.
Роль Отца / Короля играет Ежи Радзивилович, один из протагонистов Вайды. Его манеру можно определить как сдержанная острохарактерность. Сперва безучастный обыватель на грани идиотизма, его герой серьезно видит себя в образе Короля, в пародийном величии он жалок и забавно трогателен.
Данута Стенка мастерски играет две роли, Матери и невесты Мани, причем может переключиться в течение одной сцены: вот она замученная жизнью Мать, вот белый венчик на голову — и сексапильная Маня. Суть образов одна — они предметы для манипуляции. Мать вовлекают в пародийный данс макабр, Маню перебрасывают как куклу, вращают внутри спасательного круга, который никого не спасает, обеих принуждают к ритуалу, который никогда не состоится.
Огромную роль в спектакле Някрошюса приобретает образ Пьяницы (Гжегож Малецки). Этот хам, провокатор, мелкий Мефистофель, на самом деле самый трезвый персонаж, знающий, что человек низок. Второе, самое сильное, действие спектакля — разгул и триумф Пьяницы. Он грозит прикосновением огромного пальца, что равносильно гибели. Такое вот пародийное снижение: грозное оружие не меч, не кинжал, а грязный палец. Он соблазняет Хенрика королевской властью. Он глумливо венчает Маню и Владо лилией — символом невинности.
В третьем действии Хенрик — самодержец и тиран. “Царит полное спокойствие. Весь бунтарский элемент арестован. Парламент тоже арестован. Тотальному аресту подверглись также военные и гражданские сферы. Народ тоже сидит. Арестованы все министерства, а также все и вообще всё. Полиция тоже арестована. Кругом спокойно, тихо, сыро”. Хенрик провозглашает себя богом. Он сам может сделать свое венчание воистину святым. Оно вот-вот состоится. Но появляется труп Владо, убившего себя по приказу Хенрика. Как Пьяница соблазнял Хенрика, так Хенрик манипулировал сознанием единственного друга — простого честного человека. В изломанном, искореженном мире Хенрика ему не было места.
Появляется музыкант с валторной, но его инструмент не издает ни звука. Дальше — тишина.
На конференции очень хорошо говорил о Някрошюсе Кама Гинкас. Об универсальности его тем, воспринимаемых лично, о глубинном познании себя, которое становилось вселенским. О том, что он вскопал почву для других.
Замечательно, что другие идут своей колеей. В этом продолжается Някрошюс. Последним мостом надежды называют культуру, этот мост простирается во Вселенную. И в этом продолжается Някрошюс.