Передо мной лежат программки увиденных на фестивале спектаклей. Этих программок, как и постановок, немного — шесть по пьесам Островского плюс гость фестиваля из Беларуси с музыкальным спектаклем А. Журбина “Свадьба в стиле ретро”. Собственно, это все, что осталось от фестиваля, как сегодня принято говорить, “на бумажном носителе”.
Всякий спектакль рождается на глазах зрителей и умирает на глазах зрителей. В этом заключается уникальность театрального искусства, но в этом же его драматизм.
Но вначале несколько слов о фестивале, который существует с 1973 года, когда отмечалось 150-летие со дня рождения А.Н. Островского (1823—1886). Предполагалось, что он будет проходить один раз в пять лет, то есть в юбилейные даты со дня рождения драматурга. Так оно и было до 2008 года (с пропуском в 1988-м), когда костромская власть решила сделать фестиваль ежегодным. На этот раз он вновь открылся спектаклем Костромского драматического театра им. А.Н. Островского, что в принципе вполне оправданно: вне зависимости от фестиваля здесь давно сложилась традиция начинать сезон новой постановкой пьесы “Колумба Замоскворечья”.
Режиссер С.Ю. Кузьмич выбрал пьесу из тех, что редко идут на сцене, — “Богатые невесты”. Причина, отчего одни пьесы одного и того же автора привлекают внимание режиссеров, а другие пребывают подчас в полном забвении, по сию пору остается неразгаданной загадкой. Между тем, комедия “Богатые невесты” (1875) является не просто очередной пьесой Островского, но переломной в его творчестве.
Она задумывалась летом 1875 года в Щелыкове. Чуткий к веяниям времени, драматург не мог не заметить интереса общества к драмам идей, настойчиво представляемым, например, в романах Ф.М. Достоевского. Возможно, “Богатые невесты” задумывались драматургом как своеобразный ответ на появившийся тогда же роман “Подросток”: в обоих случаях перед нами своеобразная “семейная хроника”, где идея любви очищает душу, прикоснувшуюся к пороку. Островский словно специально снимает проблему денег (в романе Достоевского важную) — невесты у него финансово обеспечены — и погружает зрителей в область нравственную. “Богатые невесты” — пьеса, где впервые в творчестве Островского внимание сосредоточено на идеологических сшибках в понимании любви и ее цены, условной и реальной.
Надо сказать, что скрытую связь пьесы с романом Достоевского прочитал (хотя иначе) и режиссер спектакля: в одном из эпизодов персонаж Юрий Цыплунов (А. Афончин) держит в руках роман “Идиот”. Судя по неизменно отстраненному поведению и назидательным интонациям, Цыплунов — Афончин воплощает некую положительную идею, которой нет места в жизни. Но делает это так скучно, так однообразно, что когда решается передать в крике накопившиеся внутри переживания (демонстративно выходя в центр сцены), то ничего кроме классического “не верю” в ответ не рождается. Конечно, играть положительного героя всегда непросто, но ведь Юрий Цыплунов в пьесе вовсе не столь однозначен. Вот уже при первом его появлении мать (заслуженная артистка РФ Н. Залесова) замечает, что в последние два-три дня он очень переменился. Из разговора с матерью мы узнаем, что в жизни он не раз любил, но всегда, правда, разочаровывался. Он словно бы тайком подглядывает за Валентиной Белесовой, но так, чтобы его подглядывание не осталось незамеченным. Эти нюансы никак не отражаются на роли Цыплунова, главная задача которой, видимо, нести идею. Замечу, что нет ничего труднее, нежели сыграть идею, когда любая опора на привычные игровые возможности отсутствует, когда оказывается востребованным внутренний мир. Потому остается отметить только самый замысел режиссера.
Более профессионально (в сравнении с А. Афончиным) сыграна, но столь же однозначно решена роль Гневышова (заслуженный артист РФ И. Гниденко), который больше напоминает наблюдателя, нежели участника событий. Что бы ни происходило, он всегда застегнут на все пуговицы, даже когда отправляется вкусить эротических утех с Валентиной. Совершенно в иной манере, но не менее профессионально сыграла роль матери Надежда Залесова. Актриса умело преодолевала свое “служебное” появление на сцене, оправдывая его любовью к сыну и заботой о его судьбе.
С.Ю. Кузьмич смело и вполне в духе времени вторгается в текст пьесы, наполняя его то лекциями богатой купчихи Бедонеговой (А. Павлова) о картинах Виктора Васнецова, то переводом диалога важного барина Гневышова с Валентиной Белесовой (Я. Токарева) на французский язык. В результате использованные приемы вносят неожиданные нюансы в прочтение женских, в первую очередь, персонажей.
В пьесе Островского богатая вдова, лет под сорок, Антонина Власьевна Бедонегова, изнемогающая от скуки и буквально преследующая неженатых мужчин, неважно, какого возраста, материального достатка и социального положения, хочет только одного — выйти замуж. В спектакле С.Ю. Кузьмича роскошная телом, красивая Бедонегова — Павлова оказывается поклонницей искусства, обладательницей собрания картин Васнецова, о каждой из которых читает небольшую лекцию. Ее затемненные искусством желания, видимо, воплощает тройка сопровождающих ее мужчин (в программке “ухажеры”) в специфических кепках и с мангалами в руках. Эта группа (Д. Дубровкин, В. Еремин, П. Таширев) успевает не только вовремя помочь вдове, но и отреагировать на происходящие события. Купчиха-интеллектуалка — оригинальное прочтение роли, успешно сыгранное актрисой. И режиссер, и исполнительница здесь вполне убедительны.
Копии картин (художник-постановщик Е. Сафонова) служат не только объектом лекций, но периодически словно провоцируют события на сцене, вносят свои нюансы в понимание того, что происходит. С этой целью герои Васнецова периодически трансформируются на сцене: “Три богатыря” — три ухажера, “Аленушка” — завернувшаяся в схожую ткань и принявшая аналогичную позу Белесова и т.д. В результате рождается такой ряд: “картинка” — текст к ней, результат — действующие лица спектакля. Любопытный прием, через который открывается иронический взгляд режиссера на русскую культуру.
Хорошо справилась с ролью Валентины Белесовой молодая актриса Яна Токарева. Ее героиня держит себя с тем чувством достоинства, которое ей присуще уже по возрасту: во времена Островского девица двадцати трех лет (как указано драматургом) — “немолодая девушка”. Именно так обозначена, например, Людмила в “Поздней любви” (1873), где отец ей прямо говорит, что загубил ее молодость, которую она и сама воспринимает как далекое прошлое. Валентина Токаревой вполне образованна, может поддержать беседу на французском языке. Она философически относится к своему положению, понимает, что ее единственное спасение — замужество, поэтому довольно легко соглашается на предложение своего наставника и любовника Гневышова, попутно привычно и не без удовольствия отправляясь с ним в спальню, поэтому принимает от него приданое в виде денег. Эта Валентина, конечно, немного попереживала, но не более того. В целом роль стилистически выдержана, характер передан умело, с нюансами, и явно соотносится с современными представлениями об отношениях женщины и мужчины.
Но лично для меня главным событием в спектакле явился Пирамидалов (Н. Токарев). Его персонаж — единственный, чей возраст не указан драматургом, — просто “мелкий чиновник”. Тот, кто есть всегда и во все времена где-то под рукой у начальства, удобный, исполнительный. Человек-место, человек-функция, лишенный каких бы то ни было чувств. Поначалу внешне таков и есть Пирамидалов — Токарев: его пластичное тело легко приобретает нужную, не без гротескового оттенка позу. Впервые его внутренний мир приоткрывается в сцене разговора с Гневышовым, когда Пирамидалов высказывает вслух желание жениться на Валентине Белесовой и получает категорический отказ из-за лакейского лица, “а уж тут никакие куафюры не помогут”. Этот неожиданный удар буквально на мгновение поражает Пирамидалова, навсегда перечеркивая все его мечты, и он прячет свои чувства за гротескно сыгранную готовность служить Гневышову и дальше. Но гротеск оказывается маской, за которой прячутся искренние чувства. Эпизод сыгран молодым актером в высшей степени виртуозно и чисто, без каких бы то ни было заигрываний с публикой. Целиком же глубина его чувств открывается в финале спектакля, когда он одиноко танцует с огромной картиной Васнецова “Аленушка”. Одна за другой мелькают в финале картины художника, открывая всю глубину переживаний Пирамидалова — тех, которые он тщательно скрывал. Финал спектакля, где каждый уходит в свою случившуюся жизнь, является мощным завершением раздумий режиссера о том, что есть человек.
По замыслу, по некоторым элементам его воплощения спектакль С.Ю. Кузьмича резко выделяется среди других спектаклей фестиваля. Но ему все же недостает общей гармонии. Богатые по нюансировке роли Пирамидалова и Валентины Белесовой резко выделяются среди остальных персонажей, кажется, только намеченных, но так и не получивших окончательных очертаний.
Следующим спектаклем фестиваля стала “Гроза”, сыгранная Пензенским театром юного зрителя в постановке и сценографии В. Карпова одна из самых репертуарных пьес Островского. Возможно, причина ее популярности кроется в специфике характеров действующих лиц, в их почти рельефном драматизме, спровоцированном давними реальными событиями. Одна из особенностей художественного дара драматурга заключалась в том, что он писал роли всегда для конкретных актеров, учитывая специфику их дарования и жизненную ситуацию.
Спектакль Пензенского театра отличался повышенной экзальтацией, возможно, сказалась тюзовская специфика. В течение всего действия актеры с разной долей успешности и длительности преодолевали витиеватую решетку, будто бы из какого-то другого спектакля и, видимо, символизировавшую те самые заборы, за которыми льются слезы, либо оставались за ней. В результате спектакль напоминал собрание почти концертных номеров, вершиной (в прямом смысле слова) которых стали Полусумасшедшая барыня (Т. Коновалова), а потом Катерина (Е. Гузеева). Будем надеяться, что постепенно театр сумеет найти заветный “золотой ключик” к драме Островского.
Кинешемский драматический театр им. А.Н. Островского представил “Бесприданницу”. Это также одна из репертуарных пьес Островского, по его определению, “особого сорта”. В ней получает свое развитие идеологема красоты и ее цены, намеченная в “Богатых невестах”. Исторически в русской культуре краса (позднее красота) не имеет вербального описания, а просто констатируется: Варвара-краса, девица-красавица, Василиса Прекрасная и т.д. В “Словаре живого великорусского языка” В. Даля указывается, что в образе красоты соединяются истина и добро, получая в результате идеальную форму своего бытия. В противном случае красота несет гибель, что пророчит в “Грозе” Полусумасшедшая барыня. Однако красота Ларисы в пьесе Островского (нигде, кстати, не описываемая) изначально, уже в названии, меряется деньгами, то есть тем, что самой идее красоты противоположно, становясь источником будущей трагедии.
Режиссер-постановщик заслуженная артистка РФ Н. Тимофеева назвала свой спектакль “провинциальной историей”, определив, как выяснилось в ходе просмотра, и его облик в целом. На сцене много всего — музыки, танцев, кадров из старого фильма, даже Эйфелева башня появляется. Но существует это множество как-то по себе, возможно, заменяя сильно сокращенный текст пьесы. Все персонажи являются на сцену с уже сложившимися раз и навсегда жизнями, которые по непонятной им самим причине зачем-то вновь воспроизводятся. Премьера спектакля состоялась во время фестиваля, а костромской зритель, любящий театр, в особенности пьесы Островского, принял его тепло и радушно.
Калужский областной драматический театр представил спектакль “На всякого мудреца довольно простоты” по еще одной из самых репертуарных пьес Островского (1868). Режиссер В. Хрущев поставил блестящий по своей завершенности, фарсово-водевильной искрометности спектакль, виртуозно исполненный актерским ансамблем. Режиссерское прочтение пьесы подчеркнуто сценографическим решением. Художник-постановщик А. Шикуля выстроил сложное разномерное пространство: авансцена, два подвижных куба с тремя стенами и еще один, висящий над сценой. События на авансцене легко и непринужденно перемещаются через отсутствующую четвертую стену внутрь куба, либо действующие лица благодаря вращению куба появляются в нем, чтобы оказаться вновь на авансцене. Причем грациозная легкость самой конструкции абсолютно вторит игре актеров. В кубе над сценой было помещено изображение Островского с известного портрета В.Г. Перова, словно драматург становится зрителем того, что происходит на сцене и в зрительном зале, а в финале он даже подмигивает всем. Сочувствия во мне этот прием не вызвал, но в общее решение спектакля вполне вписывался. С одной стороны, минимализм, с другой — стилистическая выдержанность и смысловая наполненность отличают работу художника.
Режиссерское прочтение пьесы блестяще воплощено актерами. Егор Глумов (К. Бессонов) виртуозно исполняет свои замыслы, легко и непринужденно вступая в разговоры с нужными людьми, ни над чем особенно не раздумывая и попутно делая записи в своем дневнике. Что-то неуловимо хлестаковское во всей этой игре, тот самый ветерок, который был свойственен гоголевскому персонажу. Мамаева (С. Никифорова) и Глумов в спектакле представлены любовниками: они время от времени располагаются на огромном матрасе — это знак их близких отношений, правда, лишенных какого бы то ни было драматизма. Их связь легко вписывается в общее водевильное развитие событий.
Мамаева — Никифорова, милейшая дама, ищущая любовных приключений, составляет идеальную пару почти со всеми, кто встречается ей на пути. Глумов просто один из них, не более того. Игру актрисы отличает изящный эротизм и кокетство, никогда не переходящие в вульгарность.
Мать Глумова (О. Петрова) выполняет сугубо служебную функцию, появляясь в нужный момент, неизменно собранная и готовая подыграть затеям сына, не очень в них веря. Игра актрисы профессионально безупречна. Вспомнился спектакль С. Морозова, поставленный по этой пьесе на сцене Рязанского театра, где главной была роль именно матери Глумова, блестяще сыгранная Г. Ивановой. Кстати, в подзаголовке тот спектакль был обозначен как “карьера в ритме танго”. Но вернусь к спектаклю В. Хрущева.
Егор Курчаев (В. Соколов) и Машенька (Е. Буреничева) великолепно представляют пару “простак и простушка”. Оба понимают, что от них ничего не зависит, и готовы подчиниться сложившимся обстоятельствам, простодушно радуясь вдруг случившемуся счастливому финалу. Игру актеров отличает искренность и непосредственность, присущая их персонажам.
Мамаев (заслуженный артист РФ С. Лунин), Крутицкий (В. Смородин), Городулин (Я. Орляченко) представляяют “высший свет”, но в том же водевильном ключе и, конечно, каждый по-своему. Внешне основательный Мамаев легко становится жертвой своего вдруг объявившегося племянника, которому был готов простодушно доверить даже свою жену, ни в чем не подозревая Глумова. Городулин, элегантный и умный молодой человек, играющий в общепринятое лицемерие и обманы и потому сразу увидевший в Глумове своего человека. Крутицкий — самый водевильный в этой троице, особенно в сцене с Мамаевой, когда он вдруг начинал пропевать строки из трагедий Озерова. Интересно, читали ли их создатели спектакля? Ведь именно в них ключ к характеру Крутицкого. В любом случае, решение этой сцены не вызвало во мне сочувствия.
Пожалуй, из общего актерского ансамбля выпадала только Манефа (актриса Бургонова; к сожалению, в программке ее фамилия вписана от руки без инициалов), с открыто утрированной подачей этой роли. В целом спектакль стилистически выдержан, прекрасно сыгран, однако простоват по содержанию.
Санкт-Петербургский Театр комедии им. Н.П. Акимова показал комедию “Правда — хорошо, а счастье лучше” в постановке народного артиста РФ А. Кузина. В последнее время эта пьеса (1876) все чаще появляется на сцене.
Особенность этого спектакля — сопряжение традиционного и современного, может быть, не бросающееся в глаза, но чрезвычайно значимое для понимания его специфики. Ни один спектакль фестиваля не вызвал такого количества искренних, благодарных аплодисментов зрителей, увидевших пьесу Островского без “осовременивания”. Однако “архаика” спектакля А. Кузина кажущаяся. Действие помещено в условные руины какой-то бывшей жизни, где словно оживают одетые в замечательные по своей подробности и исполнению наряды (сценография и костюмы А. Климова) ушедшей эпохи. Но музыка композитора С. Сушко вносит в атмосферу спектакля интонации, обращенные не к той эпохе, а, кажется, к мотивам чудесных яблок. Собственно, так и начинается разрушение внешней “архаики”. Да и яблоки на сцене настоящие, сегодняшние. Режиссер А. Кузин построил спектакль, наполнив давно знакомую, почти классическую, форму актуальным содержанием. Нечто схожее делали художники модернизма, когда тело Венеры членили выдвижными ящиками (С. Дали) или дорисовывали Джоконде усы (М. Дюшан). В отличие от классиков модернизма режиссер довольно бережно (для сегодняшнего театра) отнесся к тексту Островского, что нашло отражение и в том, как этот текст произносится артистами — ясно, четко и “вкусно”.
Режиссер подчеркнуто обрядил сегодняшних людей в чуть старообразные одежды. Рельефно (не без гротеска) эта особенность проявилась в игре заслуженной артистки РФ И. Цветковой, исполнившей роль Пелагеи Зыбкиной. Она словно высматривает в мире что-то такое, чего никак не может ухватить, потому воспринимает совет Грознова не отдавать долга как величайшую радость, как откровение, изменившее всю ее жизнь. Надо сыну идти из-за этого в долговую яму — пусть идет. В этой почти незаметной, какой-то скукоженной женщине вдруг просыпается такая неукротимая сила, что она распрямляется, словно заполняя пространство бытия открывшейся “истиной”: не отдавать денег, и все! Тема денег как меры жизни (примета нашего бытия) воплощена актрисой ярко и самобытно.
Запоминающийся образ создал на сцене народный артист РФ Ю. Лазарев в роли Силы Ерофеича Грознова. Его костюм прост и незатейлив, даже в чем-то неловок, словно в pendant его возрасту. Но незатейливость эта кажущаяся. В нужный момент Грознов, словно дикий зверь, выслеживающий свою жертву, расправляет плечи, облачается в соответствующий костюм и торжествует свою победу над Маврой Тарасовной (заслуженная артистка. РФ Н. Андреева). До этой встречи Мавра Тарасовна всей статью напоминала египетскую мумию, несла себя торжественно и надменно, являя собой образец благородной купчихи-вдовы, наделенной умом и благоразумием, которых начисто лишен ее сын Амос Панфилыч Барабошев (С. Романюк). Встретившись с прошлым, она вдруг перестает быть мумией, в ней просыпается женщина, она бросается в омут давней страсти: с гордо поднятой головой отправляется в “свою комнату” (читай: спальню) под руку с явившимся из ниоткуда Грозновым (в пьесе Островского, правда, сначала уходит Мавра Тарасовна, а Грознов идет за ней). В нынешней жизни возраст перестает быть препятствием для любви. Эта их встреча-узнавание блестяще сыграна актерами.
К сожалению, на этом ярком фоне несколько блеклым оказался Платон (Б. Чистяков), за исключением замечательной сцены объяснения в любви с Поликсеной, в которой актриса Д. Лятецкая играет явно ведущую роль. Актеры говорят с сегодняшними интонациями и ведут себя в узнаваемой манере современной молодежи, легко прочитываются и следы феминизации.
Пара отрицательных персонажей — Амос Панфилыч (С. Романюк) и Никандр Мухояров (В. Кузьмин) и примыкающий к ним Глеб Меркулыч (заслуженный артист РФ Б. Улитин) вполне убедительны, исполнители точны и профессиональны. “Отрицательность” персонажей выглядит нeсколько условной, необязательной, это просто краска времени, сегодняшнего в том числе.
Центральное же место в спектакле, как и в пьесе А.Н. Островского, занимает Фелицата (народная артистка РФ В. Карпова). Несмотря на возраст, актриса блестяще справляется со сложной ролью, где много слов и действия, физического в том числе. Ее свобода суждений, прикрытая необходимостью выполнять домашние обязанности, вполне соотносимы с образом современной женщины, умеющей добиваться своих целей даже вопреки обстоятельствам.
В понимании мысли спектакля своеобразным “ключом” может быть программка, на которой под словами “...а счастье лучше” два упитанных ангела с зелеными крыльями крепко держат в руках яблоко с зеленым листиком.
Завершил фестиваль Северский театр для детей и юношества спектаклем “Доходное место” в постановке А. Загораева. Эта пьеса (1857) — первый опыт обращения Островского к жизни чиновного мира, в котором вращался будущий драматург, работая на мелкой должности в Совестном суде.
На обложке программки спектакля под названием пьесы написано: “Послание потомкам в двух актах”, а внутри подробно рассказано, в чем его смысл. Подобного рода иллюстративность обнаруживается и в сценографии спектакля (художник Л. Пантин): двигающиеся на колесиках профили столов вставляются один в другой, обозначая движение по карьерной лестнице. Когда эти конструкции соединяются, одни актеры преодолевают сложную механику, а другие ее изо всех сил поддерживают, чтобы колеса не двигались, зрителю уже было не до звучащих со сцены слов. Одна дума овладевает: только бы никто не упал. Актеры старательно поднимаются вверх и спускаются вниз, но изначально заданная иллюстративность не самого лучшего толка одерживает зримую победу. С другой стороны, становятся понятны проблемы театра в небольшом (закрытом) городе, театра с целевой направленностью на детей и юношество, но пробующего себя в драматургии “для взрослых”. Пожелаем удачи в ее освоении.
А театральному фестивалю “Дни Островского в Костроме” — жить дальше и радовать зрителей новыми встречами с пьесами великого мастера.