Театральная критика ЛЕФа, и Осипа Максимовича Брика в частности, до сих пор не нашла серьезного отражения в научной литературе. Брик участвовал в театральном процессе 1920—1930-х годов в двух качествах — как теоретик нового революционного искусства и как рецензент, живо откликающийся на актуальные явления театральной жизни. В этот период в периодической печати появилось более тридцати его театральных материалов.
Печатной трибуной для Брика были, в первую очередь, журналы “Эрмитаж” (позднее “Зрелища”), “Новый зритель” и, безусловно, “ЛЕФ” и “Новый ЛЕФ”. Бриковская концепция нового театра определялась (и не могла не определяться) его принадлежностью к ОПОЯЗу (Общество изучения поэтического языка) и Левому фронту. В программном номере журнала “ЛЕФ” (1923, № 1) Брик наряду с другими лидерами ЛЕФа, подписывает объединяющие их всех манифесты “За что борется ЛЕФ?”, “В кого вгрызается ЛЕФ?”. В них энергично провозглашаются принципы левого фронта искусства, во многом радикальные: “ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.<...> ЛЕФ будет бороться за искусство — строение жизни” (с. 7). “Мы будем бить в оба бока тех, кто со злым умыслом реставрации приписывает акстарью действенную роль сегодня. <...> проповедует внеклассовое, всечеловеческое искусство <...> подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества <...> Наше оружие — пример, агитация, пропаганда” (с. 9). Они готовы “с радостью растворить маленькое “мы” искусства в огромном “мы” коммунизма” (с. 9).
В том же номере журнала “ЛЕФ” О.М. Брик публикует статью “Т.н. формальный метод”, не только разъясняя суть этого метода, но и выстраивая линию генезиса лефовской программы из формального метода ОПОЯЗа: “ОПОЯЗ докажет им, что все великое создано в ответ на запросы дня, что “вечное” сейчас тогда было злободневно и что не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ” (с. 214). Брик четко формулирует то, что дает, по его мнению, ОПОЯЗ пролетарскому культстроительству: “1. Научную систему вместо хаотического накопления фактов и личных мнений. 2. Социальную расценку творческих личностей вместо идолопоклоннического истолкования “языка богов”. 3. Познание законов производства вместо “мистического проникновения в “тайны” творчества. <...> ОПОЯЗ поможет товарищам пролет-поэтам преодолеть традиции буржуазной литературы, научно доказав их мертвенность и контрреволюционность” (с. 214, 215). И буквально вслед за этой публикацией в “ЛЕФе” в журнале “Зрелища” появляется работа Брика “А ля рус”, в которой он пишет о своем впечатлении от спектакля “Живой труп”: «От Толстого ничего не осталось. Сплошная Достоевщина. Вместо великолепной сатиры на буржуазную мораль и законность — трагедия страдающего за “правду” “христосика”». И в этом же журнале чуть раньше он печатает статью “К всенародному театру”, в которой провозглашает программу нового театра с точки зрения лефовской идеологии и эстетической программы: “Театр сегодня — не философская академия, а место отдохновения, куда идут усталые от работы люди, чтобы восстановить свои нервы. Этим людям отвратительно, если какой-нибудь “переживатель”, вроде Стриндберга, развертывает перед ними психологические проблемы, от которых они бегут” (“Зрелища”, 1923, № 21, с. 10). И заключает эту статью Брик словами: “Театр гибнет от традиций “высокого дома”. Драматург все еще мыслит себе театр, как четырехэтажную дыру с добавочной дыркой, в которой он должен разместить свои фигурки. А между тем, для тех немногих, которые могут еще дышать в этой клетке, “дом” слишком велик. Для народных же толп — он мал” (там же).
Брик — один из родоначальников ОПОЯЗа — корректирует идеи формального метода, подстраивая их под актуальные политические задачи времени. И в оценках Бриком явлений театральной жизни 1920-х годов, в самом выборе явлений, о которых он пишет, не могли не сказаться его идеологические установки. В небольшой, но очень экспрессивной и по стилю, и по духу заметке “Не в театре, а в клубе” он провозглашал: “Да надо ли взрывать театр? Пусть стоит архивным памятником искусства и старины. Новая театральность сформируется без него и вне его — не в специальных театральных коробках, а в гуще зрителей — в клубе! <...> Здесь нет пьес — одни сценарии. Не злободневные вставки, а насквозь злободневный текст” (“ЛЕФ”, 1924, № 1).
Собственно театральная рецепция Брика в этот период была связана с тремя основными направлениями развития театрального процесса: экспериментаторское новаторство режиссера В.Э. Мейерхольда; драматургия Маяковского на сцене; агиттеатр, который он расценивал как модель театра будущего.
В предлагаемый вниманию читателя блок публикаций вошли теоретические статьи О.М. Брика, посвященные “Синей блузе” — агитационному театру 1920-х годов. “Синяя блуза” — новое революционное массовое искусство; агитационный эстрадный театральный коллектив, отражающий самые различные темы — от международных до бытовых. Существовал с начала 1920-х до 1933 года. Одним из идеологов “Синей блузы” был О.М. Брик. Название ей дала производственная одежда (прозодежда) — свободная синяя блуза и черные брюки или юбка, — в которой выступали артисты, что соответствовало традиционному облику рабочего на агитплакатах. Артисты театра носили значки: один — символическое изображение рабочего, второй — в виде знамени. Первый коллектив с названием “Синяя блуза” был организован в 1923 году в Московском институте журналистики на базе “Живой газеты”1. “Синяя блуза” породила тысячи последователей. Через некоторое время в стране насчитывалось уже около 400 подобных коллективов, профессиональных и самодеятельных. Репертуар “Синей блузы” состоял из литературно-художественных монтажей, обозрений и сценок, отражающих злободневную тематику. Агитбригады “синеблузников” выступали с пропагандистскими представлениями на заводах, фабриках и клубах, в городах и селах.
Под названием “Синяя блуза” c 1924 года выходило печатное издание МГСПС. Оно предназначалось для коллективов “синеблузников” и содержало тексты программ московских групп “Синей блузы”, методические разработки и режиссерско-постановочные указания, материалы для репертуара. Издание не имело четкой периодичности. У “синеблузников” был гимн, написанный композитором К.Я. Листовым.
Как один из идеологов “Синей блузы”, О.М. Брик пристально следил за развитием и реализацией идеи художественной агитации в этой уникальной “живой газете”. У “Синей блузы”, родившейся в Москве, оказалось множество последователей: по всей стране на фабриках и заводах выступали агитбригады “синеблузников”. Масштаб явления потребовал осознания его эстетической природы и социально-политических корней, чему и посвящены статьи Брика, опубликованные в журнале “Новый зритель” и “Синяя блуза” в 1926 и 1928 годах.
Одна из основных задач современного театра, по Брику, — его участие в общественно-политической работе. Профессиональный репертуарный театр с такой задачей справиться не может. В статье «“Синяя блуза” и эстрадники» Брик поднимает проблему взаимодействия “Синей блузы” с эстрадой, у которой “синеблузники” могут позаимствовать умение давать злободневный материал, эффектно работать для большой аудитории, используя малые формы. В свою очередь, подчеркивает автор, эстрадники могут поучиться у “Синей блузы”, “как превратить шантанный номер в культурное зрелище”.
В статьях «Сегодня и завтра “Синей блузы”» и «“Синяя блуза” и Моссельпром» Брик делает попытку выявить типологию этого явления, его генезис и перспективы.
Потребности революционной действительности определили необходимость появления синтетической театральности, выполняющей задачи развлечения и революционной пропаганды. “Живая газета” стала первой попыткой решения этой задачи. “Синяя блуза”, по О.М. Брику, стала универсальной “живой газетой”, которая, в основном, избежала кустарности, присущей этому жанру, и эстетической громоздкости профтеатра. Основными типологическими характеристиками “Синей блузы” Брик считает “злободневность, подвижность и новую театральность”. При этом он критически оценивает репертуар, который коллективам “Синей блузы” давал одноименный журнал.
Для О.М. Брика театральность прежде всего была связана с созданием агитационно-пропагандистского театра. Деятельность “Синей блузы” была опытом создания политэстрады, которая, в соответствии с эстетическими взглядами О.М. Брика, должна была стать новой театральностью советской эпохи.
О.М. Брик
“Синяя блуза” и эстрадники2
У “Синей блузы” с эстрадниками натянутые отношения. Они враждуют. Почему? Потому что — конкуренты. Это звучит глупо. Но, к сожалению, это так. Причина — организационная беспризорность и “Синей блузы”, и эстрадников.
О последних и говорить нечего. Они за 9 лет революции и не понюхали наших советских организационных форм труда. Это — классические беспризорные с большим, еще дореволюционным стажем. Только, когда нужно, где-нибудь бесплатно выступить, тогда им говорят: “вы советские граждане, исполните ваш гражданский долг”. Акам3 этого не говорят. Аки выполняют свой гражданский долг тем, что милостиво принимают советские субсидии. Враждуют две группы беспризорных, конкурируют, перебивают друг у друга скудный кусок эстрадного хлеба. А Наркомпрос4, МОНО5, Рабис6 смотрят на это и не интересуются. Они слишком заняты “настоящим театром”. А между тем, нелепая вражда, существующая между людьми, делающими одно и то же дело — советскую эстраду, тормозит и срывает всю работу.
“Синей блузе” есть чему поучиться у эстрадников. У эстрадников большой артистический опыт, блестящее знанье сцены, уменье подать номер. Эстрадное искусство имеет свои специфические тайны и секреты. Не зная их, нельзя успешно выступать на эстраде. Эстрадный номер продолжается 5 — 6 минут. За этот срок нужно суметь дать все. Ни одна секунда не должна пропасть даром. Это — огромное мастерство, о котором понятия не имеют “настоящие” актеры, разворачивающие свою роль в течение целого вечера. На эстраде нельзя утешиться — “я еще разыграюсь к третьему акту”: тут не акты, а секунды, и каждая на счету.
“Синяя блуза” этим мастерством еще не овладела. И никогда не овладеет, если будет чураться старой эстрады, предварительно именуя ее “буржуазной гнилью”. Но и эстрадникам есть чему поучиться у “Синей блузы”. Эстрадники никак не могут до сих пор вылезть из старой шантанной шкуры. Не могут перестроиться на советский лад. Даже революционные монологи они ухитряются читать во фраке. Даже “рабоче-крестьянские” песни петь на цыганский манер.
Эстрадникам надо поучиться у “Синей блузы”, как ломать старые эстрадные штампы, как избавляться в своем репертуаре от похабства и пустого зубоскальства, как превратить шантанный номер в культурное зрелище. Эстрадники никогда этому не научатся, если будут фыркать на “Синюю блузу”, потешаясь над ее “агит-скукой”. Рознь между эстрадниками и “Синей блузой” должна быть прекращена. Надо их посадить рядом, заставить учиться друг у друга и сообща делать нужное нам всем дело — советскую эстраду. Заняться этим должно МОНО, путем создания театра эстрады, музик-холя7. Здесь, на совместной работе, и синеблузники, и эстрадники забудут свою “родовую” вражду и перестанут терять силы на никому не нужную конкуренцию. Выгадают от этого все, — и в первую очередь, советское культстроительство.
Не забывайте беспризорных.
Сегодня и завтра “Синей блузы”8
1. Что такое “Синяя блуза”?
Что такое “Синяя блуза”? — Такой вопрос неизменно возникает, когда речь заходит о “Синей блузе”. Подымается он и в политпросветах, и в профессиональных театрах, и в клубах, на конференциях, на совещаниях. Всякий раз, когда “Синяя блуза” где-нибудь выступает, люди смотрят; одним она нравится, другим не нравится, но все неизменно недоумевают — что такое “Синяя блуза”? Причины этого недоумения заключаются в том, что “Синяя блуза” одинаково резко отличается от двух типов существующей у нас театральности. С одной стороны, “Синяя блуза” не профтеатр, потому что у нее нет театрального здания, нет кассы, нет сложных декораций и классических пьес. С другой стороны, “Синяя блуза” не самодеятельная живая газета, потому что она работает не на одном каком-нибудь заводе, не на одном предприятии, а работает везде, куда ее зовут.
Все попытки выяснить существо “Синей блузы” обыкновенно сводятся к сравниванию ее или с профтеатром, или с живой газетой, и в результате оказывается, что она не то и не другое. А люди привыкли мыслить по аналогии и познавать каждое новое явление через сравнение его с уже знакомыми; а раз такое сравнение не выходит, то люди недоумевают. Между тем, понять существо “Синей блузы” не так трудно, если подойти к этому вопросу не статически, а динамически; то есть понять “Синюю блузу” не в ее сегодняшнем состоянии, а в ее тенденции; понять, откуда она произошла и куда идет.
Основной проблемой нашей театральности после Октябрьской Революции был вопрос, как включить театральную работу в общеполитическую работу страны. Перешедшие к нам по наследству театры с их репертуаром, с их актерскими навыками, со всей их тяжеловесной эстетской установкой были явно непригодны для обслуживания боевых участков военного и гражданского фронта. В эти театры можно было ходить только для отвлечения от проблем революционной действительности, но использовать их как орудие в революционной борьбе было, конечно, немыслимо. Любопытно, что когда на фронтах гражданской войны потребовались зрелища, то из всех профтеатральных организаций только эстрада сумела эти зрелища дать; только эстрадники с их легким, подвижным, злободневным материалом оказались пригодными для фронтовых перебросок. Само собой разумеется, что никакой балет, никакая опера выехать на места были бы не в состоянии; этому мешали и организационная громоздкость, и эстетическая отчужденность сценического материала.
Потребность в театрализации проблем революционной действительности была огромна. С одной стороны, необходимы были зрелища, нужно было дать отдых революционным борцам, но с другой стороны, умы и души были настолько охвачены этой революционной борьбой, что даже в отдыхе требовалась связь с революционной темой. Профтеатры выполнить этих заданий не могли. Тогда зритель прибег к самопомощи: стали организовываться любительские кружки, под разными названиями коллективов, драмкружков, самодеятельных кружков. Эти кружки, не связанные никакой театральной традицией, никакими сценическими навыками, никакими репертуарными пьесами, стали кустарно создавать свои зрелища, зрелища, которые отвечали двум основным потребностям: во-первых, они были подвижны, не требовали сложных подготовительных работ, а во-вторых, — были тематически злободневны и революционны. Впоследствии эти кружки оформились в так называемые живые газеты.
Особенностью живых газет было и осталось до сих пор их прикрепленность к определенному предприятию, к определенному клубу, к определенному контингенту зрителей. Этим достигается, что живая газета может строить свой репертуар на использовании самых злободневных, самых местных тем. Постепенно живые газеты, наиболее квалифицированные из них, стали отделяться от предприятий и двигаться по предприятиям смежным; образовались живые газеты, которые обслуживали не один завод, не одну фабрику, а целый ряд одинаковых заводов и фабрик. Сейчас существуют живые газеты в Губотделе текстильщиков, в Губотделе металлистов и в Губотделе прочих союзов. Это уже некий тип районной живой газеты. Можно представить себе живую газету еще большего охвата — общепрофсоюзную газету, общестуденческую газету и т.д.
“Синяя блуза” возникла, как попытка дать универсальную живую газету. “Синяя блуза” так же, как и местные живые газеты, захотела создать свое театральное зрелище, которое могло бы заменить существовавшие профтеатры. Отличие ее от прочих живых газет заключается в том, что возникла она не на одном каком-либо предприятии, не на определенном заводе или фабрике, не в порядке клубной самодеятельности, а возникла в стороне — в Институте журналистики и целью своей с самого начала поставила универсальное обслуживание всевозможных клубов, заводов и предприятий. Отсюда ее организационная несвязанность с определенным контингентом людей и отсюда ее сходство с профтеатрами. И вот теперь, когда “Синяя блуза” стала своего рода подвижным театром, теперь ее отличие от живой газеты становится особенно ощутимым; поэтому от нее начинают отказываться и начинают обвинять ее в профессионализме те именно организации, которые ставят ставку на местную самодеятельность. Говорят, что “Синяя блуза” не живая газета, что она превращается в профессиональные театры и что влияние ее на клубную работу вредно, потому что убивает клубную самодеятельность.
Живая газета немыслима вне связи с определенными предприятиями, производством, с определенным контингентом лиц. Значит ли это, что мы можем “Синюю блузу” безоговорочно причислить к профтеатру? Конечно — нет. Нет такого профтеатра, который работал бы методами “Синей блузы”; нет профтеатра, который ставил бы ставку на максимальную злободневность, который в репертуаре своем исходил бы не от пьесы, а от темы и менял бы свою тематику в зависимости от того, перед какой аудиторией он выступает. Единственный профтеатр, который близко подходит к методам работы “Синей блузы” — это театр эстрады, и то только по своим сценическим навыкам. И “Синяя блуза”, и эстрада оперируют формами так называемого малого искусства. И “Синяя блуза”, и эстрада строят свои выступления на мелких ударных, коротких номерах. И “Синяя блуза”, и эстрада тематически связываются с аудиторией. И “Синяя блуза”, и эстрада пользуются всеми формами возможного сценического зрелища: словом, музыкой, танцем. Но на этом сходство и кончается. Профессиональная эстрада не менее прочих профтеатров связана многовековой традицией. Эстрада так же мало, как и прочие профтеатры, сумела тематически изменить свой репертуар и выйти из штампованных, эстетических шаблонов. Вот почему нельзя безоговорочно причислять “Синюю блузу” к профессиональной эстраде, а можно говорить только об использовании именно эстрадных навыков в работе “Синей блузы”.
Таким образом, неопределенное положение, которое занимает “Синяя блуза” между живой газетой и профтеатрами, объясняется вовсе не спутанностью синеблузой идеологии, а является совершенно неизбежным наследством того пути, по которому “Синяя блуза” пошла. Путь этот — создание нового театрального зрелища, который не был бы кустарным и местным, как живая газета, и не был бы косным и громоздким, эстетически заштампованным, как профтеатры. На этом пути “Синей блузе” грозят многие опасности, и успех синеблузого начинания зависит от того, насколько сознательно она учтет эти опасности и насколько решительно она сумеет их преодолеть.
2. Принципиальная любительщина
Как сказано, в эпоху, когда театр перестает удовлетворять духовным запросам публики, определенная часть этой публики прибегает к самопомощи и создает свои театральные коллективы, которые заменяют ей устаревший профтеатр. Это явление типично для всякого переломного периода культуры, но останавливаться на этом этапе, принять этот этап как какое-то новое культурное явление, как новую культурную форму было бы ошибкой.
Роль этой любительской самопомощи только в том, чтобы сдвинуть профессионалов с их устаревших позиций, заставить их присмотреться к новым культурным условиям. Профессионалы приспосабливаются всегда к определенному социальному заказу, приобретают навыки этот социальный заказ выполнить. И когда меняется социальный заказ, когда на арену культурной жизни выступает новый класс с новыми требованиями, выступает новый заказчик, то профессионалы не знают, как их удовлетворить, не умеют их удовлетворить. Но без профессионализма, без выработки определенных профессиональных навыков никакое культурное строительство невозможно, и поэтому смена социального заказчика непременно, в конечном счете, должна создать нового профессионала.
Вопрос возникает только о том: будут ли эти новые профессионалы теми же старыми, только переименовавшими свои профессиональные навыки, или же это будут совсем новые профессионалы, новой формации. В приложении к театру это значит: будут ли старые театры, старые актеры со своими прежними театральными навыками обслуживать нового заказчика, или же это будет делать новый театр и новые актеры уже послереволюционной формации.
Ответ на это не может быть дан в общей форме; это зависит от каждого театра, от каждого актера в отдельности. Можно только сказать, что скорей найдутся среди отдельных актеров люди, которые сумеют изменить свои профессиональные навыки для нового социального заказа, чем целые театры. В особенности, среди молодежи такие люди могут легко найтись.
И “Синяя блуза” поступает правильно, когда ищет и выбирает среди театральной молодежи людей, которые могут легко быть поставлены на синеблузную работу. Все упреки, которые обращаются к “Синей блузе” по поводу слишком усиленного использования профтеатра, несправедливы. Нельзя строить новый театр на одних любителях. Известная доля старого профессионального актерства непременно должна быть привлечена. Важно только уметь выбрать из актерской среды таких, которые не слишком закоренели в старых театральных навыках и которые понимают, что новый заказ требует новых методов выполнения. Но есть принципиальные идеологи любительщины. Такие люди утверждают, что вообще никаких — ни старых, ни новых профактерских навыков не требуется, что можно построить новое театральное зрелище на одной любительской самодеятельности. Эти люди находят, что синеблузная работа срывает и мешает самодеятельной работе, хотя бы клубных драмкружков; они утверждают, что пример “Синей блузы” действует заразительно на членов драмкружков и что у этих драмкружков появляется тяга к профессионализму, к актерским навыкам, что-де вредно и противоречит принципу самодеятельности. Эти идеологи самодеятельности жестоко путают две вещи. Самодеятельность прекрасное дело, но дальше воспитательного значения для лиц, эту самодеятельность проявляющих, значение ее не идет. Нельзя думать, что эти самодеятельные кружки, эти принципиально-любительские театральные зрелища могут, в какой-либо мере, заменить профессиональную театральную культуру. Эти кружки, эта самодеятельность может только дать толчок, указать, какого рода требованиям должен удовлетворить новый профессиональный театр, но сами по себе они этого театра создать не могут.
Было бы очень печально, если “Синяя блуза” застряла бы на этом первом этапе, если бы “Синяя блуза” вместо того, чтобы прислушиваться и присматриваться к этим самодеятельным драмкружкам, сама бы обратилась в один из этих кружков. В том-то и культурная ценность “Синей блузы”, что она сумела опыт этих самодеятельных драмкружков суммировать в неких новых театральных формах и, не отрываясь от них, закладывать фундамент новой театральности.
Тянуть “Синюю блузу” назад к первоначальному самодеятельному кружку, это значит аннулировать ту работу, которую начала “Синяя блуза” по созданию нового театра. Работа “Синей блузы” не противоречит работе самодеятельных драмкружков, а, наоборот, доводит их работу до необходимого конца. “Синяя блуза” переводит стихийную самодеятельность в производственные методы, необходимые для создания нового театра.
3. Тяга к стационарному театру
Старые культурные формы живучи; бороться с ними нелегко, и не только потому, что их поддерживает консервативная часть населения, но и потому, что обаяние их сильно и в среде новаторов. “Синяя блуза” начала свою деятельность с резкой критикой старых театральных форм. Лозунг “ДОЛОЙ СТАРЫЕ ТЕАТРЫ” был основным в ее деятельности. Но постепенно, с ростом синеблузного движения, с ростом профессиональных навыков в “Синей блузе” появилась тяга к созданию “настоящего” театра. То, что было нового в “Синей блузе”, и то, что отличало ее коренным образом от форм прежней театральности — ее максимальная подвижность и злободневность, — стали казаться недостатком. Показалось, что если бы у “Синей блузы” был бы свой настоящий театр, была бы настоящая зрелищная площадка и настоящие пьесы, то работа пошла бы лучше. Стали поговаривать о помещении, о водевилях, об оперетках, о комедиях. Казалось чрезвычайно заманчивым взять театральное здание, набрать актерскую труппу, достать хорошую пьесу, вывесить афишу, открыть кассы и назвать театром “Синей блузы”.
В этих мечтаниях сказывается неизбежная усталость в борьбе за новую театральную форму. В конце концов, проще и легче влить свою театральную энергию в уже существующие театральные формы. Но если бы эти мечтания осуществились, то тем самым кончилась бы роль “Синей блузы”, как театрального новатора и театр “Синей блузы” стал бы одним из театров, которых мы в множестве получили по наследству от прежней культуры. В среде синеблузников нашлись даже идеологи этой театральной капитуляции; нашлись люди, которые стали утверждать, что в основе “Синей блузы” не новый театральный жанр, а лишь новый театральный метод; что задача “Синей блузы” вовсе не в том, чтобы создавать какие-то новые театральные зрелища, а лишь в том, чтобы по-своему переиначить существующие сейчас театральные формы. Стали говорить, что может быть синеблузая опера, синеблузая драма, синеблузый балет. Разница с прежними операми, драмами и балетами будет только в подходе. В переводе на теоретический язык: это разграничение жанра и метода означает отказ от создания новых театральных форм и переход на реформаторство старой театральной культуры. Слово “другой подход” означает здесь только общеполитическую, общесоциальную установку.
Сказать, что мы поставим оперу со своим синеблузым подходом, значит не больше, как сказать, что мы поставим оперу на советский лад. Но говорить так, это значит — утверждать оперу, как законную форму новой театральности; — это значит, придавать этим формам вневременное и внесоциальное значение; — это значит утверждать, что в ходе социальной эволюции меняются только требования заказчиков, но не меняются формы выполнения заказов. Такая точка зрения неверна и практически гибельна для всякого нового культурного дела.
Ценность синеблузной работы именно в том и заключается, что она подошла к разрешению театральной проблемы не только со стороны нового заказа, но и со стороны особых методов его выполнения. Этим работа “Синей блузы” коренным образом отличается от работы целого ряда так называемых революционных театров, вся революционность которых не идет дальше переиначивания старого репертуара на новый лад. Тянуть “Синюю блузу” на этот путь, втягивая ее в систему стационарных театров с помещением и кассой, значит аннулировать самую ценную часть ее работы.
“Синяя блуза”, если она хочет довести до конца начатое ею дело, должна остаться тем передвижным, злободневным коллективом, которым она является сейчас. И пусть не думают идеологи старых театральных форм, что эта подвижность и злободневность помешает ей стать значительным культурным фактом. Вся театральная культура последнего времени идет по линии этой подвижности и злободневности. Старые театры в целях омоложения и приспособления себя к новым запросам вводят в свою работу эти элементы — подвижность и злободневность. Тяжелые театральные формы облегчаются и все больше и больше приближаются к сценическим навыкам театров легкого жанра — цирка и эстрады. Пьесы Островского разыгрываются как дивертисмент. Деление на акты уступает место делению на эпизоды. Обязательными предметами актерской техники, даже в драме, становятся пение, танцы и акробатика. Линия театральной культуры определенно “снижается” в сторону легкого жанра, именно того жанра, к которому примыкает “Синяя блуза” в своей работе. Поэтому нельзя думать, что “Синяя блуза” в своем пути не видит просветов в высокую театральную культуру, что ей придется пребывать в состоянии “малого искусства”. Понятие “большое и малое искусство” претерпело коренное изменение; что было верхом — стало низом и обратно. И “Синяя блуза”, ставя ставку на прежнее низкое, не ошибается — это низкое со временем станет высоким. Важно только, чтобы “Синяя блуза” не сбилась со своего пути соблазнами еще именующего себя “высоким театром”, тогда ей придется разделить общую участь с этим некогда высоким жанром. И вместо создания новой театральной культуры — ей ничего не останется, как уйти в архив вместе со всей традиционной театральщиной.
4. Производственный путь “Синей блузы”
Итак, “Синяя блуза” — это передвижной зрелищный коллектив, обслуживающий текущие потребности зрителя и идущий от любительской самопомощи к новому актерскому профессионализму. Этими тремя моментами: подвижностью, злободневностью и новым профессионализмом определяется производственный путь “Синей блузы”. “Синяя блуза” не имеет, благодаря своей подвижности, тех вспомогательных ресурсов, которые имеют стационарные театры.
Стационарный театр устраивается у себя дома так, как ему удобней, и предлагает зрителю прийти к нему и полюбоваться на то, что там устроено. Это дает ему возможность не спеша и с затратой капитальных средств, рассчитанных на длительное обслуживание, создать целый арсенал зрелищных воздействий. Положение “Синей блузы” прямо противоположное: “Синяя блуза” не зовет к себе в дом, а ходит на дом, поэтому она должна считаться с тем, что она в этих домах находит. Если “Синяя блуза” выступает на съезде деревообделочников, то она не может требовать, чтобы ей были предоставлены все бутафорские возможности стационарного театра; она может рассчитывать только на тот реквизит, который имеется у деревообделочников в обычном производственно-бытовом объеме. Если “Синяя блуза” выступает на заводе, то ей могут быть предоставлены только обычные заводские вещи.
“Синяя блуза” тем и отличается от стационарного театра, что она не создает свой театрально-производственный быт, а входит со своим театральным зрелищем в обычную производственно-бытовую обстановку. Это свойство “Синей блузы” обязывает ее отказаться, раз и навсегда, от всех тех зрелищных эффектов, которые связаны со специально оборудованным театральным помещением. Надо сразу сказать, что это обстоятельство ни в какой мере не есть обеднение ресурсов театрального воздействия. Нельзя думать, что если бы у “Синей блузы” была бы возможность развернуть в полном объеме существующую театральную бутафорию, то это повысило бы зрелищный эффект ее выступлений. Нет. — Это значило бы только, что “Синяя блуза” работала бы методами старого театра и создавала бы зрелища, может быть, более пышные, чем она создает сейчас, но эта пышность была бы пышностью старых музейных дворцовых карет в сравнении с сегодняшним гоночным автомобилем.
Ограниченность, лаконичность зрелищных приемов “Синей блузы”, вызванные условиями ее передвижной работы в бытовой обстановке, не вынужденное обеднение, а естественное следствие новых требований, новых задач, стоящих перед современной театральностью. Автомобиль не потому лаконичней дворцовой кареты, что люди стали беднее, а потому, что люди научились делать вещи утилитарные, не тратя сил и средств на сегодня уже никому не нужную бутафорскую декоративность. Но эта сжатость, эта экономия средств и сил относится не только к внешнему оформлению “Синей блузы”, но и ко всем остальным элементам, составляющим это зрелище. И текст, и актерская игра, и костюмы должны быть рассчитаны на короткое ударное действие. Стационарный театр может себе позволить спектакль длительностью в 3 — 4 часа, потому что в театр приходят люди, специально освободившие себе время для этих театральных зрелищ. — Этим людям спешить некуда — они с удовольствием просидят в хорошо оборудованном, комфортабельном помещении, любуясь феерией театральных эффектов, которые им показывают со сцены.
“Синяя блуза” находится в ином положении. “Синяя блуза” приходит к людям только что отработавшим свое рабочее время, часто спешащим на новое заседание, на новую работу и в небольшие промежутки времени получающие от “Синей блузы” необходимую им волевую зарядку. “Синяя блуза” меньше всего имеет целью развлекать праздных людей, наслаждающихся своей праздностью. “Синяя блуза” имеет преимущественно дело с людьми, всегда занятыми, рассчитывающими свое время и не желающими тратить его на пустяки. В присутственных местах у нас можно увидеть плакат с надписью “Говори коротко. Не засиживайся. Сделал свое дело и уходи”. Вот эти-то слова относятся и к “Синей блузе”. “Синяя блуза” приходит, делает свое дело и уходит; от нее требуется максимальная быстрота, лаконичность и деловитость.
Вторым отличительным признаком работы “Синей блузы” является ее злободневность. Стационарный театр, готовящий пьесу в течение многих месяцев, требующий на эту пьесу большие средства, вынужден строить свой спектакль так, чтобы длительность его воздействия окупала произведенные расходы. Нельзя стационарному театру показать спектакль, актуальность которого будет измеряться днями; чтобы окупиться, спектакль должен идти месяцы и даже годы. Вот почему стационарный театр, по самому организационному существу своему, не может быть злободневным. Стационарный театр, выбирая тему, должен выбирать ее с таким расчетом, чтобы она охватывала какой-то большой промежуток времени. И так как невозможно или, во всяком случае, очень трудно впредь рассчитать, как долго эта тема будет еще актуальна, то стационарные театры предпочитают брать темы не вперед, а назад; т.е. брать такие темы, которые уже были актуальны и удельный вес которых уже исторически выяснен. Поэтому стационарные театры дают пьесы исторического содержания, хотя бы история эта случилась всего несколько лет тому назад.
В настоящее время у нас много пьес на тему о гражданской войне, потому что тот период гражданской войны уже закончился и пьесы эти воспринимаются нами в плане исторического воспоминания. Еще лучше, еще проще — взять тему из давно прошедшей истории, или на так называемые общечеловеческие темы, потому что здесь риска нет, и длительность спектакля теоретически может быть неограниченна.
“Синяя блуза” находится в совершенно ином положении. “Синяя блуза” по самому существу своей работы должна брать сегодняшнюю тему, даже завтрашнюю тему и никаких расчетов на длительность спектакля у нее быть не может. У “Синей блузы” расчет как раз обратный: чем мельче тема, тем она злободневней, тем сильней эффект выступлений “Синей блузы”; чем тема общней, тем она ближе к пьесам стационарных театров, тем эффект выступлений “Синей блузы” меньше. Это обстоятельство вынуждает “Синюю блузу” работать не пьесами, не драматургическими целыми, а мелкими отдельными номерами, потому что такого рода выступления допускают быструю замену устаревшей темы новой. Тематика “Синей блузы” должна быть максимально гибка, должна меняться при малейшем изменении злобы дня. В репертуаре “Синей блузы” не может быть тем устаревших или потерявших свою новизну.
И опять-таки, не надо думать, что это вынужденное всей постановкой синеблузной работы обстоятельство является обеднением репертуарных возможностей “Синей блузы”. Современные машины тем и отличаются от древних орудий производства, что они обладают максимальной способностью по частям изменяться, в зависимости от прогресса техники и требований сегодняшнего дня. Этот сборный дивертисмент есть высшая, по отношению к монолитной пьесе, стадия тематической обработки сценического материала, и здесь условия работы “Синей блузы” и культурные требования сегодняшнего дня совпадают вполне.
Надо отметить, что те стационарные театры, которые хотят как можно живей откликнуться на современную тематику, на сегодняшнюю злобу дня, пользуются этим приемом дробления единой пьесы для того, чтобы иметь возможность вставлять в нее новые номера. Но то, что в стационарных театрах является слабым коррективом к общесценической установке, то в “Синей блузе” является непременным правилом.
Требования злободневности, однако, не ограничиваются текстом. И актерская игра, и внешнее оформление сценической маски должны быть злободневны. Если стационарные театры могут себе позволить выпускать людей на сцену, одетых в условные театральные костюмы и говорящих на условном театральном языке, то “Синяя блуза” позволить себе этого не может. Стационарные театры по самому своему условному историзму, своему неумению дать злободневность вынуждены во всех своих частях от этой злободневности уходить. Известно, что нашим театрам с легкостью удается воспроизвести любую историческую эпоху за исключением только нашей сегодняшней.
“Синяя блуза” обязана дать сегодняшний день во всем своем зрелище: все особенности сегодняшней речи, сегодняшней дикции и интонации, все особенности сегодняшнего костюма и внешнего жеста должны быть усвоены “Синей блузой”, иначе не получится той злободневности, которая от “Синей блузы” требуется.
И наконец, третий признак — новый профессионализм, который отличает “Синюю блузу” от всех любительских попыток разрешить театральную проблему. Новый профессионализм — это значит отказ от всех тех элементов театрального зрелища, которые приняты сейчас в профессиональных театрах; это именно и есть отказ от репертуарной пьесы, от пышной бутафории, от условного актерского жеста и интонации, от условного актерского костюма и это, в то же самое время, значит — создание новых профессиональных навыков, диктуемых новыми условиями театральной работы.
Есть только один вид профессионального театра, который может помочь “Синей блузе” найти эти новые профессиональные навыки — это цирк и эстрада. Цирк и эстрада это те виды театрального зрелища, которые в условиях старой театральной культуры работали приблизительно теми же методами, в тех же условиях, в которых сейчас приходится работать “Синей блузе” — подвижность и злободневность их характерные признаки. Конечно, нужно в самом начале отметить, что это внешнее совпадение двух основных признаков еще недостаточно для того, чтобы отождествлять работу “Синей блузы” с работой эстрады и цирка. Как бы подвижны и как бы злободневны ни были эстрадные выступления, они все-таки не выходили за пределы театральной эстетики, все-таки и тематически, и сценически эстрада и цирк не входили в повседневный быт, а имели свой театральный быт со своими темами и со своими навыками.
Здесь “Синей блузе” не у кого учиться, здесь тот радикально новый пункт работы, который возник в связи с общим изменением культурной работы после Октябрьской Революции; и как бы близко ни соприкасались работы “Синей блузы” и работы эстрадников, все-таки эстрадник всегда остается в кругу эстетической изоляции и всегда он будет питаться традиционными формами театрального быта, а “Синяя блуза” стоит вне этого эстетического круга, стоит в кругу общебытовых явлений и питается этим общественно-производственным бытом. Но если в основном своем, в своей социальной установке “Синяя блуза” не может и не должна подражать эстраде, то в отдельных сценических навыках она должна у нее учиться. Эстрада в лучших своих представителях нашла блестящие формы сочетания злободневности, подвижности и зрелищности и не использовать эти достижения было бы огромной ошибкой. Мы должны учиться брать у наиболее живых форм старой культуры их технические догадки и, прилагая их к нашим новым требованиям, к нашим новым заданиям, создавать свои культурные формы.
Так, производственный путь “Синей блузы”: злободневность, подвижность и новый профессионализм отличают ее и от старого театра, и от форм любительской самопомощи. В борьбе с этими двумя опасностями должна крепнуть “Синяя блуза” и надо полагать, что только на этом пути может создаться новый театр; что “Синяя блуза” в настоящее время является той первой попыткой создать этот театр, который не под силу ни старому театру, ни кружкам любительской самодеятельности.
“Синяя блуза” и Моссельпром9
Это было осенью 1924 года. Председатель Правления Моссельпрома тов. Краснов сказал: “У нас около шестидесяти пивных; в этих пивных выступают хоры, гармонисты и прочая эстрадная публика. Хорошо бы использовать эти возможности и дать в пивные культурное зрелище. Мы пригласили “Синюю блузу”, но она оказалась несколько суха для пивной эстрады; необходимо ее оживить. Не возьметесь ли вы за эту работу?” Предложение было очень заманчивое, и я согласился. Пивные Моссельпрома представляли собой весьма пестрое зрелище. Начиная с перворазрядных ресторанов, вроде “Праги”10, и кончая полутемными, освещаемыми керосиновыми лампами “тавернами” в Петровском парке11. Разбросанные по всем районам, они меняли свою физиономию в зависимости от районной публики. Были пивные, в которых главный контингент посетителей составляли рабочие с ближайших фабрик, и были такие, где публика сплошь состояла из ломовых извозчиков или базарных торговцев.
Зрелищное дело в пивных было поставлено чрезвычайно примитивно. В “шикарных” ресторанах и пивных, там, где можно было себе позволить расход побольше, выступали или большие хоры, или сборная программа, а в антрактах играл так называемый “салонный оркестр”. В пивных победнее выступали хоры похуже и оркестр поменьше, а в совсем бедных пивных играли гармонисты; но во всех одинаково преобладал музыкальный жанр. Музыка — вещь нейтральная и аполитичная, и под нее, по-видимому, любителю выпить хорошо пьется. Одного пивного завсегдатая спросили, почему он так часто ходит в пивную. Он ответил: “Я очень люблю слушать музыку”. Ему посоветовали лучше сходить в Большой театр на оперу, — он ответил: “Да, но там не дают пива”.
Первые выступления “Синей блузы” в пивных вызвали недоумение, но и интерес. Было очень неожиданно, что среди пива, раков и гороха появились люди в синих блузах и вместо скабрезных куплетов и двусмысленных песен стали петь и говорить на злободневные и политические темы.
Репертуар “Синей блузы” складывался на клубной работе: были номера, изображающие признание Советской России буржуазными государствами, были бытовые сценки на антирелигиозные темы, на темы о борьбе с частным торговцем, о повышении производительности труда, о смычке города с деревней. Сценическое оформление этих номеров было чрезвычайно примитивно-плакатно. Просто-напросто выходила на сцену женщина в той же синей блузе с надписью “Советская Россия”, потом выходило несколько мужчин в тех же синих блузах, но в цилиндрах и котелках и с надписями “Англия”, “Франция”, “Италия”, “Япония”. Мужчины пели куплеты о том, что им никак не обойтись без того, чтобы не признать Советскую Россию, и всячески около нее увивались, а женщина насмешливо принимала их признание и, наговорив, или, вернее, напев претендентам всяких колкостей, соглашалась быть признанной. И несмотря на этот примитив, несмотря на то, что куплеты были не очень складные, сама тема была настолько жива и актуальна, что пивная публика с большим вниманием и интересом принимала этот номер.
В некоторых пивных, преимущественно отдаленных от центра, успех этих номеров был настолько велик, что посетители приходили в пивную еще задолго до начала программы, приходили с женами и детьми, как в театр. Пивники утверждали, что это невыгодно, потому что приходит целая семья, занимает столик, сидит весь вечер и выпивает всего одну, две бутылки пива. Не меньшим успехом пользовались номера на антирелигиозные и бытовые темы. Однако здесь дело не обходилось без скандала. Публика делилась на два лагеря, и происходили “серьезные” дискуссии на тему: жулики ли попы или нет, и что лучше: частная торговля или кооперация? Однако первый успех быстро иссяк. Публика в пивных всегда одна и та же, или, во всяком случае, основное ядро посетителей постоянно. “Синяя блуза”, в том ее первоначальном, плакатном виде, быстро надоела, и публика стала требовать чего-то другого.
Выступления “Синей блузы” требовали к себе определенного внимания: просто сидеть и пить пиво так, как это можно было делать под музыку, было невозможно. Музыку можно ощущать, как гармонический шум, и не обращать на нее специального внимания; за выступлениями “Синей блузы” необходимо было следить. Она была недостаточно нейтральна. Пивники стали жаловаться, что “Синяя блуза” превращает пивную в агитационный пункт и что посетителям скучно. Надо отметить, что между клубом и пивной та огромная разница, что в клуб люди шли с целью получить политагитационную зарядку; они знали, что их ждет в клубе. В пивную же часто эти же самые люди шли для того, чтобы от этой политагитации отдохнуть и провести время вне злободневных интересов политического дня. Вторжение политики в пивную большинством завсегдатаев пивных было воспринято как нарушение исконных прав “кабацкой свободы”.
Встала задача изобрести такую форму эстрадных выступлений, чтобы они, не теряя своей политической значимости, приближались к привычному развлекательному типу эстрадных выступлений. Нужно было скомбинировать “Синюю блузу” с исконными эстрадными эффектами.
Задача эта была чрезвычайно сложна и остается сложной до сих пор. Это и есть та задача создания политэстрады, над которой бьются эстрадники и которая осуществляется чрезвычайно медленно.
Эстрадный уклон. Прежде всего, в самой “Синей блузе” на первых порах возникла серьезная оппозиция против эстрадного уклона. Синеблузники боялись, что эстрадный жанр извратит основную тенденцию “Синей блузы” быть политагитаторами, а не развлекателями. Привычка выступать в клубах, привычка считаться с клубными запросами выработала в “Синей блузе” пренебрежительное отношение к легкому эстрадному жанру. Им казалось, что они уронят свое достоинство, если начнут подражать эстрадным куплетистам и танцорам.
Второе затруднение заключалось в том, что среди синеблузников почти не было людей с эстрадной квалификацией. Между тем эстрадные выступления для того, чтобы произвести надлежащий эффект, более чем какая-либо другая театральная работа, требуют высокой квалификации. Но был среди синеблузых коллективов один, который этой эстрадной квалификацией, в некоторой степени, обладал. Это был коллектив, члены которого в свое время выступали в кабаре “Не рыдай”12. Положение этой группы на эстрадном рынке было очень двусмысленное. Старые эстрадники смеялись над примитивной техникой синеблузников и предпочитали исполнять свои старые затрепанные номера по халтурным концертам. А в “Синей блузе” на “нерыдайцев” косились за их эстрадные навыки. Несколько раз поднимался вопрос о том, чтобы раскассировать этот коллектив и распределить его по другим коллективам для того, чтобы нейтрализовать эстрадный уклон. Но “нерыдайцы” крепко держались друг за друга и в таком виде перешли на работу в Моссельпром. Естественно, что когда явилась надобность в этом эстрадном уклоне, “нерыдайцы” оказались самым подходящим материалом для опыта политэстрады.
Прежде всего, нужно было изменить самый внешний облик коллектива. Вместо синих блуз надо было придумать какой-нибудь более эффектный эстрадный костюм. Всем членам коллектива были сшиты черные куртки с красными отворотами. Униформа была нужна, чтобы сохранить так называемые парады: вступительный и заключительный, которые практиковались в “Синей блузе”. Эти парады подчеркивали неслучайность всей программы, а демонстрировали наличие единого коллектива. Вторым вопросом был вопрос о том, как назвать этот коллектив. Официально он никак не назывался, но для себя называли его политкабаре. Униформы и название были, конечно, мелочью. Трудности заключались совсем в другом.
Где текст?
Прежде всего — репертуар. Коллективы “Синей блузы” питались тем репертуаром, который им давала редакция журнала “Синяя блуза”. Репертуар этот был очень примитивно идеологически выдержан и очень слабо оформлен. В “Синей блузе” в качестве литераторов работали начинающие малоквалифицированные поэты, и продукция их была слаба. По стилю своему репертуар делился на патетические “оратории”, сатирические агитки, на куплеты, частушки и раешники. “Оратории” представляли собой хоровую декламацию под музыку на большие политические темы. Сатирические пьески, преимущественно стихами, высмеивали врагов Советской России, внутренних и внешних, причем синеблузые литераторы мало беспокоились о том, чтобы сюжет этих пьесок был остроумен и чтобы слова были достаточно остры. Им казалось, что если тема важная, то все остальное приложится, и особенного труда в стилистической обработке себе не давали. То же относится и к частушкам и к куплетам.
Причина, почему наши литераторы, наши поэты и юмористы с трудом пишут для эстрады, заключается в том, что эти поэты и юмористы плохо знают эстраду и ее потребности. Писать для эстрады вне эстрады так же немыслимо, как немыслимо писать сценарий вне кинофабрики. То, что кажется интересным и остроумным на бумаге, оказывается тупым и плоским в исполнении.
Были номера, которые проходили во всех пивных с одинаково шумным успехом, — ими были такие номера, как, например: политический цирк, в котором под видом разных цирковых номеров изображались Англия, Франция, Италия и прочие империалисты; или газетный конгресс, где в сатирической форме была показана продажность буржуазной прессы. Такого рода номера были неожиданностью на эстрадной сцене и не подходили ни под один из существующих эстрадных жанров.
Попытка создания политэстрады, политкабаре произвела должное впечатление в эстрадных кругах. Ею заинтересовались и на показательных понедельниках, которые устраивал горком эстрады; коллектив пользовался большим вниманием и успехом. Эстрадники увидели в этом опыте призыв перейти от аполитичных номеров к номерам злободневным и современным. Некоторые коллективы, выступавшие до сих пор только с хоровыми номерами, пытались разнообразить программу разговорным жанром и эстрадными пьесками.
Где музыка?
Помимо репертуара, постоянной заботой было музыкальное оформление. Частушки, куплеты, сценки требовали музыки; причем никто не знал, где ее добыть. Обычный прием “Синей блузы” заключался в том, чтобы использовать для музыкального оформления популярные мотивы; это были или опереточные мотивы, или цыганские песни и романсы. Самостоятельных композиторов “Синяя блуза” тогда не имела, а так называемые “оригинальные” музыкальные произведения, сочиняемые пианистами “Синей блузы”, были всего-навсего более или менее удачной компиляцией старых мотивчиков. Такое музыкальное использование шаблонных мотивов неплохо вязалось с пародийным текстом, но никуда не годилось, когда нужно было давать не пародию, а положительный эффект. Очень глупо получалось, когда актриса, изображающая Советскую Россию, или актер, изображающий мировой пролетариат, пели свои слова на мотивы из “Сильвы”13 или “Гай-да тройка”14. Сценический облик этого персонажа требовал специальной музыки. В старом запасе этой музыки не оказалось, приходилось придумывать ее заново, но не было соответствующих композиторов.
Где костюм?
Не меньшей проблемой был вопрос о внешнем оформлении, о декорациях и костюмах. Передвижной характер синеблузных коллективов не допускал ни сложных декораций, ни сложного костюма. Обычно дело ограничивалось самыми необходимыми костюмными принадлежностями. Этого было достаточно для плакатных выступлений, но для более сложных политномеров, которые должны были конкурировать с обычными эстрадными номерами, этого было мало. Необходимо было разнообразней и острей оформить декоративную часть выступлений.
И здесь опять-таки, как и в вопросе о репертуаре и о музыке, сказалось отсутствие художников, работающих для эстрады. Эстрадный костюм, благодаря особенным условиям эстрадной работы, должен быть в одно и то же время эффектен и портативен. Старая эстрада выработала целый ряд таких костюмных штампов. Эти штампы настолько слились с эстрадным жанром, что можно безошибочно, по внешнему виду актера, определить его репертуар. Какой-то автор принес злободневные куплеты, которые должна была исполнять женщина, изображающая Москву. В тексте было написано: “Выходит женщина в кокошнике и сарафане”. Москва или вообще Россия уже сто лет как изображается в кокошнике и сарафане. Я ему указал, что для советской Москвы этот костюм несколько устарел; он не возражал, но заметил: какой же другой можно придумать костюм? Действительно, в каком костюме должна выходить актриса, изображающая советскую Москву? Безусловно, какие-то элементы для разрешения этого вопроса имеются, но требуется художественная, творческая фантазия для того, чтобы из этих элементов создать нужный облик.
В “Синей блузе”, по примеру старой эстрады, выступал раешник в виде старика с седой бородой и в лаптях. Этот костюм предопределял поучительно-резонерский тон всего выступления. Для “Синей блузы” это было явным архаизмом, и потребовалось большое творческое усилие для того, чтобы заменить старика молодым комсомольцем. Молодой безусый комсомолец в синей блузе уже, конечно, не мог говорить с теми же интонациями и в том же тоне, как говорил старик, и соответственно этому новому облику изменился и характер раешника.
В поисках нового эстрадного костюма, соответствующего нашим бытовым навыкам, синеблузники пытались использовать физкультурный костюм. И действительно, во многих случаях трусики удачно решали костюмную проблему. Но постепенно злоупотребление трусиками обратило все номера “Синей блузы” в какие-то гимнастические упражнения и стирало разницу между различными сценическими обликами. Надо было изобретать новые костюмы, но тут-то и сказалось отсутствие специальных, заинтересованных в этом деле художников. Пришлось встретиться все с тем же пренебрежительным отношением к таким мелким проблемам, как эстрадный костюм. Большие художники предпочитают делать декорации и костюмы для больших театров, предпочитают изощрять свое творческое воображение на “высокой эстетике” типа “Любовь к трем апельсинам”15, “День и ночь”16, “Красный мак”17. Подыскать в нашей современности элементы сценического костюма кажется им занятием скучным и неблагодарным. В действительности же это, конечно, гораздо труднее, чем в сотый раз перекраивать одну и ту же театральную бутафорию.
Не так просто. Все эти трудности, вместе взятые, составляли для политэстрады весьма тернистый путь. С большим трудом удавалось скомбинировать программу так, чтобы она представляла из себя значительный зрелищный интерес. Пивники, не переставая, жаловались, что “Синяя блуза” отбивает от пивных посетителей, и все убытки по пивному делу решительно списывали на счет эстрадной идеологии. Требования сводились к тому, чтобы заменить “Синюю блузу” старыми испытанными эстрадными номерами, которые-де больше располагают публику к потреблению пива. В конце концов, пивники победили, “Синяя блуза” ушла из пивных, и на подмостках снова утвердились украинские хоры и скабрезные куплетисты. Однако опыт политэстрады сыграл большую роль в деле обновления нашей эстрады и выдвинул ряд проблем, которые ждут своего разрешения.
Создание политэстрады — это проблема всей нашей театральной культуры в целом. Разрешив проблему политэстрады, создав эту политэстраду, мы тем самым на три четверти решаем вопрос о новой театральности, о новом советском театре.
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
1“Живая газета” — представление, основанное на остром злободневном газетном материале, ведет начало от клубной художественной самодеятельности. Возникло из так называемой “Устной газеты”, получившей распространение в Гражданскую войну 1918—1920-х годов. В начале 1920-х годов стала одним из самых распространенных видов художественной агитации. В 1923 году возникла первая профессиональная “живая газета” – “Синяя блуза”.
2Опубл. в журн. “Новый зритель”. М., 1926:29. С. 7.
3В 1920-е годы такое сокращение употреблялось применительно к академическим театрам.
4Народный комиссариат просвещения — государственный орган РСФСР, контролировавший в 1920—1930-е годы культуру, науку, образование и книгоиздание.
5С 1921 по 1931 год Московский отдел народного образования.
6Всерабис; Всесоюзный профессиональный союз работников искусств — массовая профессиональная организация, объединявшая на добровольных началах всех работников искусств. Создана в 1919 году на первом всесоюзном съезде работников искусств. С 1924 года назывался Всесоюзным профессиональным союзом работников искусств. В 1953-м влился в единый профессиональный союз работников культуры.
7То есть мюзик-холла.
8Опубл. в журн. “Синяя блуза”. М., 1926:47—48. С. 1—16.
9Опубл. в журн. “Синяя блуза”. М., 1928, № 4 (76). С. 53—55.
Моссельпром — пищевой трест Московского Совета народного хозяйства, в который входили мукомольные, кондитерские и шоколадные фабрики, пивоваренные заводы и табачные предприятия. Был основан в 1922 году как объединение по переработке сельскохозяйственной продукции и просуществовал до 1937 года. На доме Моссельпрома, расположенном в Москве на углу Калашного, Нижнего Кисловского и Малого Кисловского переулков, были помещены рекламные стихи В.В. Маяковского “Нигде кроме, как в Моссельпроме”, восстановленные в настоящее время.
10Известный московский ресторан, в начале ΧΧ века стал популярным местом у литературной и артистической интеллигенции. В нем бывали И.А. Бунин, А.А. Блок, С.А. Есенин и др. После революции был национализирован, в 1924 году здание передано Моссельпрому. В 1930-е годы “Прага” стала закрытой столовой для работников НКВД и вновь была открыта для посетителей лишь в 1955 году. В настоящее время ресторан закрыт.
11Пейзажный парковый комплекс в северо-западной части Москвы; памятник паркового искусства ΧΙΧ века. Во второй половине ΧΙΧ — начале ΧΧ века на территории парка возникли знаменитые рестораны “Яр” и “Стрельна”.
12Московское кабаре, в течение нескольких сезонов (1922−1924) привлекавшее литературно-театральную Москву. Среди его посетителей были В.В. Маяковский, С.А. Есенин, А.В. Луначарский, многие известные актеры. Художественным руководителем кабаре был А.Д. Кошевский, в прошлом артист оперетты, который привлек в кабаре молодых артистов — И.В. Ильинского, М.И. Жарова, Р.В. Зеленую, М.Н. Гаркави, Г.Б. Тусузова, М.С. Местечкина. В круг авторов кабаре входили Н.Р. Эрдман, А.Б. Мариенгоф, В.Г. Шершеневич и др.
13Оперетта И. Кальмана (в немецком оригинале “Королева чардаша”), созданная в 1915 году.
14Известный романс М. Штейнберга, написанный в 1909 году. Входил в репертуар певицы А. Вяльцевой, популярной в конце XΙX — начале XX века.
15Опера С.С. Прокофьева, замысел которой возник под влиянием Вс.Э. Мейерхольда. Закончена в 1919 году в Чикаго. В основу либретто положен сценарий Вс.Э. Мейерхольда, В.С. Соловьева и К. Богака, написанный в 1915 году по сказке К. Гоцци “Любовь к трем апельсинам”. Мировая премьера состоялась в Чикаго в 1921 году. В СССР опера впервые была поставлена в Ленинградском театре оперы и балета в 1926 году, в Москве в Большом театре — в 1927-м.
16Музыкальный спектакль Камерного театра в Москве, поставленный А.Я. Таировым по оперетте Ш. Лекока в 1926 году.
17Балет Р. Глиэра, автор либретто М.И. Курилко. Премьера состоялась в Москве в Большом театре в 1927 году.