Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Интервью с М. Дурненковым. «Театр позволяет увидеть в человеке человека»

Михаил Дурненков — драматург, киносценарист. В 2010-м окончил ВГИК, мастерскую кинодраматургии Ю. Арабова. Пьесы начал писать в 2001 году в городе Тольятти, где жил тогда. Они ставились в России и более чем пятнадцати странах мира, переведены на основные европейские языки, публиковались в коллективных сборниках, периодических изданиях, а также отдельными книгами издательств ЭКСМО, «Ридеро» и др. С 2011 года куратор русской программы на фестивале-биеннале “New Plays From Europe”. С 2012 по 2019 год арт-директор фестиваля “Любимовка”, сейчас председатель жюри драматургического конкурса “Ремарка”. Ведет семинары по драматургии и документальному театру, преподает в Высшей школе деятелей сценического искусства им. Г.Г. Дадамяна.

— Готовясь к разговору и думая, с чего начать нашу беседу, я пересматривала твои пьесы. Прочитала “День Победы” — знаешь, у меня дух перехватило. Я не преувеличиваю нисколько. Это чистый слепок с реальности, обычный повседневный хоррор. Как ты сумел найти для этого хоррора такую изящную форму?

— Честно говоря, идею свистнул у Борхеса. Когда-то, еще в юности, читал в одном из рассказов, сейчас не помню в каком, про философа, отрицающего идею Бога. Этот философ жил в каком-то странном месте, которое постепенно становилось все страннее и страннее, вокруг него происходят страшные вещи, которые он старается не замечать, и мы, читатели, постепенно начинали понимать, что этот философ уже давно находится на том свете, существование которого отрицает в своих работах.

В “Дне Победы” речь идет не об отсутствии Бога, но об отсутствии чего-то, и это нарушает работу реальности, меняя ее и превращая в нереальность. Дисгармония и хаос все нарастают и нарастают, и постепенно все персонажи пьесы оказываются на реальной войне.

— В ранней твоей пьесе “Красная чашка” два персонажа-полярника застряли, как во сне, в остановившемся кошмаре, прервать который они неспособны. В более поздней, “Война еще не началась”, тоже патологический страх перед окружающим, опасение, что люди в метро могут на тебя наброситься — “у них там что-то горит внутри”. У тебя такое острое чувство ненормальности окружающего мира? Опасности, незащищенности человека. Как ты его преодолеваешь в своей собственной жизни, в которой столько позитива: семья, сын-подросток, творчество, преподавание?

— Я бы не стал ставить знак равенства между своей личной жизнью и сюжетом пьес. К тому же “Красная Чашка” и “Война...” про разное и с разными эмоциями. Первая про экзистенциальные поиски человеком смысла жизни, ощущение отсутствия ответа на внутренние вопросы и мучительное желание этот ответ получить, а “Война...”, текст, написанный в 2014 году, это моя прямая реакция на общество, в котором я на тот момент находился и частью которого был. “Война еще не началась” — очень тревожный текст, я это осознаю, но и тревога, надо сказать, была оправданна, и эту тревогу чувствуют люди не только в России — я наблюдал за реакцией людей на эту пьесу в разных странах. И мне кажется, в этом смысле успокаиваться нам еще рано.

— Миша, ты ставишь на то, что театр может как-то повлиять на социальные процессы? В Польше на рубеже 60 — 70-х спектакль “Дзяды” был спусковым крючком студенческих волнений. Пытаюсь вспомнить, было ли такое в нашей стране за мою жизнь? Были фильмы по сценариям Гельмана, подтвердившие тупиковую ситуацию в экономике. Только это кино, у него миллионная аудитория. От Гельмана до перестройки еще надо было дожить.

— Если верить классикам, то театр — это место, где толпа превращается в народ. Но вообще, театр не для того, чтобы призывать людей на баррикады. Но он не менее эффектен — он позволяет увидеть в человеке человека. А если ты смог сделать это благодаря театру, увидел в человеке человека, то ты уже не сможешь увидеть в нем врага. Вот в эту функцию театра я верю.

— На спектаклях по твоим пьесам бывают катарсисы?

— Мне кажется, ответить на этот вопрос, это все равно что сказать: “Я красавица”. Что я могу сказать — очень надеюсь!

— Что для тебя наиболее сложно в создании пьесы: сюжет, завязка, конструкция, характеры или что-то еще?

— В сочинении пьесы для меня самое важное — задать самому себе такой вопрос, который бы меня сильно цеплял прежде всего эмоционально, на который я не могу найти ответа до тех пор, пока не допишу до конца. Когда я такой вопрос нахожу — все остальное уже легкая и выполнимая задача и можно приступать, потому что писание — это единственный способ избавиться от этого вопроса.

— Бывают ли у тебя сны, которые помогают увидеть будущую пьесу?

— Как ни странно, бывают. Вообще, очень доверяю своему подсознанию. Верю в то, что там всегда идет работа, и часто пользуюсь этим. Например, заранее, за год, за полгода до какой-нибудь работы, читаю все связанные с ней необходимые материалы и затем, с легкостью сбросив все это с “рабочего стола”, занимаюсь другими делами, пока не подходит срок. И тогда уже сажусь и понимаю, что все это время где-то на задворках сознания непрерывно шла работа, вырабатывались образы, создавались персонажи и рылись сюжетные норы.

— Ты и Женя Казачков массу времени и сил вложили в “Любимовку”. Что ты получаешь от этой работы? Какой-то опыт?
Профессиональную подпитку? С каким настроением вы передаете эстафету новой команде?

— Так уж получилось, что я искренне люблю драматургов. Люблю их как класс мыслящих людей. Мне нравится с ними общаться, мне нравится профессиональное обсуждение пьес. И на “Любимовке” я получаю это с лихвой. Кроме всего прочего, долгие годы моей мотивацией было создание среды, в которой я сам реализуюсь как драматург, я работал над тем, чтобы эта профессия была востребована и я вместе с ней. Но ощущения притупляются, если заниматься одним и тем же из года в год. Когда я стал замечать это, я начал думать о замене. И конечно, я чувствую волнение, что оставлю дело, в которое столько вложил, но с другой стороны, облегчение, что снимаю с себя административную ответственность за фестиваль и перекладываю на плечи более молодых и полных энтузиазма коллег.

— Я слышала про вашу совместную с театром “Практика” постдраматическую лабораторию. Пожалуйста, расскажи, что это и зачем.
— Она не постдраматическая, она постдраматургическая. Ее цель — переосмысление понятия профессии драматурга в мире постдраматического театра, который, как мы знаем, не очень заинтересован в готовой, написанной отдельно от процесса постановки пьесе. Ну и вообще, я вижу кризис профессии, связанный с тем, что театр меняется и пьеса как ready made сегодня менее востребована, чем живое участие драматурга в процессе. Может быть, это временный эффект, может и перманентный, в любом случае интересно попробовать ответить на эти вызовы времени. В конце концов, драматург — не машинка для печатания пьес, это человек, создающий смыслы для театра, единственный из всех профессий в театре обладающий даром нулевого творения, и по моему убеждению, его призвание шире, чем поставщик сценариев.

— Так совпало, что я посмотрела в МХТ читку “Царя Федора Иоанновича”, а буквально на следующий день в крупнейшем театре Варшавы “Драматичны” прошла читка твоей “Утопии”. По эпохе, персонажам, по предлагаемым обстоятельствам — совершенно несопоставимые пьесы. Но конфликт, в сущности, один: нежелание, боязнь перемен — и невозможность жить в остановившемся времени. Не кажется ли тебе, что это старая российская проблема: боязнь перемен? Это она тормозит Россию.

— Эта травма не исконная, а советского времени, появившаяся с Гражданской войной, с революцией. Все перемены, начавшиеся с революцией, делали жизнь народа только хуже. Даже и развал Союза, который прекратил жизнь агонизирующему огромному существу, и все, что происходило в 90-е годы, отложилось на судьбах многих как нечто очень тяжелое, мучительное. Когда читаешь книги Светланы Алексиевич, слышишь вопль тысяч и миллионов. На таком историческом фоне страх перед новым, естественно, сильнее, чем страх где-нибудь в Северной Америке, где последние сто лет не было таких кровавых революций и войн.

— Америку заселяли люди, сильные духом, индивидуалисты. А в России коллективное, общинное сознание.

— Все-таки это проявилось после 1917 года, вместе с коллективизацией. С обрубанием частной жизни крестьянина и налаживанием городской жизни рабочего. Раньше у нас были активные, самостоятельные люди, мы в XIX веке не сильно отличались от той же Германии, если не считать нашей безалаберности. Но последние сто лет отношение власти к народу было похоже на прополку или стрижку газона: все, кто не помещался в систему, погибали.

— Эта боязнь нового проявляется и в нашей государственной театральной системе. Перемены необходимы, но их страшатся и откладывают. Сколько-то лет тому назад было предложено Владимиру Алексеевичу Андрееву, художественному руководителю Театра Ермоловой, возглавить комиссию, которая определит, какие театры закрыть и какие оставить. Он не захотел роли палача своих коллег и отказался.

— У нас два процесса идут параллельно. Недоверие к молодой режиссуре привело к тому, что один за другим умирают пожилые мэтры, а новые молодые не появляются, перед ними не открываются двери. Страх перед новыми людьми не позволяет доверить им театр. Вместо них театром начинают руководить безликие советы директоров, они превращают эти театры в саркофаги, в склепы.

— Но дали же театр Константину Богомолову.

— Это яркий пример сознательного контакта режиссера с властью.

— Кирилл Серебренников?

— Кирилл случайно влез в щель, которая образовалась во времена Капкова, такая маленькая оттепель. Теперь он расплачивается за это. Его до сих пор не отпускают и конца этому не видно.

— Притом он умудряется столько работать.

— Тем самым доказывая лучше всякого суда, что для него главное — работа, а не какие-то мифические деньги, они здесь вообще ни при чем.

— Миша, ты как-то намекнул, что перестаешь писать пьесы.

— Да. Театр меняется, приходят новые формы, и меняется наше представление о том, кто такой драматург сегодня и чем он занят. Человек, пишущий в стороне тексты для театра, уже неактуален. Идет децентрализация вертикального театра. А горизонтальный театр как бы отказывается от фигуры бога-режиссера, который берет пьесу, соединяет ее со своей мыслью, собирает группу актеров. Тогда и драматург, оплодотворяющий эту работу своим текстом, не востребован.

— Но какой-то мозг все равно нужен.

— Соавтор. Который работает не у себя за столом, а с группой на площадке. Театр — дело коллективное. И оно становится менее завязанным на таких вертикальных фигурах, как режиссер и драматург. Всплывает иной процесс. Что такое драматургия? Манипуляция чувствами и мыслями, и выводами, которые делает зритель. А современный театр отрицает манипулятивность. Сам зритель не хочет, чтобы его вели как слепого. Он не манипулируемый объект. Он должен участвовать в процессах.

— В каких процессах?

— В основных. Например, в создании смысла. Что такое иммерсивный театр? Театр, в котором зритель сам выбирает точку зрения на спектакль. Сам его собирает. Он может на таком спектакле просидеть весь вечер в углу или носиться по всем точкам и стать свидетелем такого спектакля, который никто кроме него не увидел. Иммерсивный театр активен.

— Зритель вырастает до роли партнера, участника спектакля.

— Да, конечно. Что такое традиционная пьеса? Инструкция по манипуляции зрителем. А современная пьеса, если продолжать эту мысль, должна не манипулировать зрителем, а предлагать ему правила игры. Современная пьеса — что-то вроде инструкции в игре, в которой принимает участие зритель.

— Она может развиваться по-разному?

— Да-да! Какова личность зрителя, какие выборы он совершает в процессе спектакля, такой получается и сюжет, и — зачастую — вывод из просмотренного.