Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Природа зла. «Пять легких пьес» М. Рау и «Октавия. Трепанация» Д. Курляндского /Б. Юхананова на фестивале «Территория. 2019»

Драматический спектакль с элементами документальной пьесы о маньяке и концептуальный перформанс, посвященный тирании и диктату зла, встретились на фестивале экспериментального театра.

Перформанс “Октавия. Трепанация” был создан режиссером Борисом Юханановым и композитором Дмитрием Курляндским в 2017 году для “Holland Festival” как произведение на стыке текстуального, визуального, пластического и музыкального. В основе — тексты Сенеки и Льва Троцкого.

Перформанс уже давно стал одним из самых актуальных и востребованных типов искусства, не в последнюю очередь благодаря тому, что предполагает активную зрительскую включенность в происходящее. Зрители впрямую переживают транслируемый им опыт, он буквально становится для них частью жизни здесь и сейчас. В данном случае им приходится пропустить через себя тиранию как внутренний процесс, буквально ощутить кожей и нервами, как это — быть диктатором. Для столь сильного переживания авторам необходимо создать плотную, сложносочиненную проводную среду. Юхананов и Курляндский подчеркнули это, определив жанр своего произведения как “опера-перформанс”. В современной театральной ситуации, когда все традиционные жанры размываются, такое сочетание ни у кого не вызывает недоумения. Понятно, что к традиционной опере такой жанр не имеет отношения. А вот перформанс в нынешней театральной реальности становится очень актуальным.

Нерон, Сенека, Троцкий и Ленин представляют различные тоталитарные идеи и их реализацию в жизни. Визуальным эквивалентом становится образ гигантской головы Ленина, занимающей большую часть сцены, окруженной лавровым венком как нимбом (художник Степан Лукьянов). Это пылающая голова-мозг без души и сердца, посвященная лишь идеям (их видеопроекции зрители постоянно видят на экране внутри головы). Мозг обращается в отверзшуюся пасть — голова раскрывается, обнажая площадку-сцену для идей и людей.
На нее в разное время поднимаются Сенека (Алексей Коханов), сам Нерон (Сергей Малинин), его жена Октавия, представленная октетом Октавий (Мария Грилихес, Екатерина Коломина, Анастасия Полянина, Екатерина Дондукова, Людмила Михайлова, Дарья Сафрошкина, Светлана Бараковская, Надия Зелянкова, Алена Парфенова, Анна Шевардьян) — восемь голосов, хор близнецов всех обиженных и безвинно погибших жен тиранов.

В основе музыки композитора Дмитрия Курляндского лежит идея радикального замедления первых тактов знаменитой революционной песни “Варшавянка” так, чтобы их хватило на все полтора часа действия. И хотя они неузнаваемы и текст не пропевается, “вихри враждебные”, о которых говорится в революционной песне, в прямом смысле витают над головами зрителей и персонажей, обретая противоположные песне смыслы.

Тягучие выматывающие звуки создают гнетущую атмосферу. Поверх нескончаемых тактов “Варшавянки” звучат голоса персонажей. Независимо от тембра, они воспринимаются как высокие. Это голоса страдания и боли, стоны задушенных в застенке, голоса тех, кому не выжить. И даже Нерон оказывается в этом ряду. Он сам собственная жертва, собственного охваченного пламенем воспаленного мозга. Он поет о том, что ненавидит свою жену, считает, что она ненавидит его и что он нашел себе более достойную супругу, которая уже ждет от него ребенка. И пусть пожар Рима тут и не показан, зрители помнят о нем. Рим запылал, потому что диктатор изнутри был охвачен огнем и экстраполировал свой пожар на весь мир. Ничего не поющий Троцкий (Юрий Дуванов), который вдруг, словно поставили пластинку, начинает произносить свою речь, которую так и не заканчивает, — тоже музыкален. Эта музыкальность из разряда семплированной записанной музыки, она технична и бездушна.

Монолог Троцкого — это обрывок его эссе, в котором он описывает историю своего знакомства с Лениным в Цюрихе. В нем так же, как и в истории Нерона, задействована женщина — Н.К. Крупская. Дело происходит рано утром, когда все еще спят. Во время сугубо личное, частное, когда общественные костюмы отброшены. Троцкий въезжает на сцену на скелетах-кентаврах, являясь возничим смерти. Он приходит, чтобы лишить Нерона матери и жены, Ленина — частной жизни, то есть человеческого.

В “Октавии. Трепанации” движения персонажей по сцене — равноправная составляющая действа (хореограф Андрей Кузнецов-Вечеслов). Мать Нерона Агриппина (Арина Зверева) движется замедленно от авансцены к заднику сцены, оставаясь все время лицом к зрителю. Ее как будто затягивает образующийся смертельный вакуум. Черная плакальщица, готовая стать землей, она как раз очень витальна. Ее высокие ноты почти не слышно — это и печаль, и невозможность быть услышанной сыном.

Нерон в костюме красноармейца поверх тоги (такая прединкарнация “первого красноармейца” Троцкого) принимает раболепное подчинение префекта, носителя низового, нутряного голоса — баса (Василий Коростелев). Это тот, кто подчиняется, находя удовольствие, умаляясь и пригибаясь к земле, несмотря на огромную власть.

Армия — не Нерона, а чего-то большего, что проступает сквозь него — многотысячная армия терракотовых воинов без голов. Их мысли, чувства, действия, давно погибли в жертвенном костре тиранической головы. Настоящие деятели этого мертвого мира — красноармейцы. Это и воины, и демоны с устрашающе раскрашенными лицами-масками, бешеными глазами-углями (Роман Андрейкин, Василий Мусихин, Александр Исаков-Янчевский, Константин Матулевский). Им даны выкрики и дикие ритмичные танцы, странные “завиральные” движения, неожиданные выверты, устрашающая гибкость, выводящая их за грани человеческого. Эти разводящие каменных солдат в алой форме — ожившие языки адского пламени. Танец в этом спектакле помнит, что в основе его — ритмическое дыхание. Не произнеся ни слова, красноармейцы оказываются одними из самых красноречивых персонажей.

Статика и замедление как выражение смерти находят свое воплощение и в костюмах. Особенно хорошо это видно на примере Октавий. Жалостливые ламентации октета визуально воплощены в форме кариатид — скульптур, поддерживающих балконы зданий, бывших свободных женщин, ставших навсегда рабынями, вошедших в этом качестве в культурный канон. Их прически-окончания колонн уподоблены наполовину снесенным головам, и кровавые струи текут по их выбеленным каменным лицам и рукам.
Тирания в перформансе Юхананова / Курляндского оказывается чем-то гораздо большим, чем любой из персонажей на сцене. Это само зло, затопляющее мир.

Швейцарец Мило Рау и его театральная компания “Международный институт политического убийства” в спектакле “Пять легких пьес” исследуют конкретное зло — историю сексуального маньяка Марка Дютру, насиловавшего и убивавшего младших школьников. В Бельгии эту историю знают все, она потрясла общество. Кроме того, что это коллективная травма, Рау в качестве актеров выбирает младших подростков, которым по одиннадцать-двенадцать лет. Дети, которые разыгрывают как актеры документальную историю про маньяка, примеривают на себя такие роли, произносят и размышляют о подобных вещах — еще один очень сильный триггер. Спасительным средством, к которому прибегает Рау, чтобы разрядить обстановку, становится сам театр. Театр как традиционная площадка для дискуссий и театр как место для принятия катастрофического и оплакивания его. И сложная мрачная постановка неожиданно обретает легкое дыхание, оправдывая оксюморонное название “Пять легких пьес”.

На сцене дети и только один взрослый — режиссер. В спектаклях “сцена на сцене” жизнь всегда уподобляется искусству, и этот не исключение. Внутритеатральные сцены — знакомство с актерами, детали их биографии — рифмуются с последующей пьесой о детстве маньяка. И это странное и даже противоестественное сближение оправдывается рефлексией о природе театрального искусства. Режиссер — взрослый мужчина, облеченный властью, интервьюирует актеров-детей. Дальше они выполняют все его указания. Они раскрываются перед ним, а он молчит. За молчанием — собственная цель и план, о котором актерам мало что известно. Они на авансцене — он в углу. Так категория власти сближает насильника и обыкновенного режиссера. Стремление актеров показать себя, свои умения, переживания, непосредственность, желание одобрения сближает актеров с детьми.

Определенное насилие проявляется не только в том, что дети должны играть на такие сложные темы — насилие над чернокожими в колониях, лицемерие правительства, секс, чувства детей-жертв и их родителей — через все эти разные точки зрения режиссер пропускает материал, но и в том, что они как будто бы не имеют выбора, делать это или нет. Они готовы, но как распорядится этим их главный взрослый в театральном мире, режиссер — только на его совести. И тут возникает тема ответственности и зависимости, которые всегда присутствуют в отношениях взрослые — дети, в любых ситуациях.

Помимо “сцены на сцене” Рау вводит еще один способ остранения: все пять пьес-сцен снимаются на видео. Видео в режиме реального времени демонстрируется на огромном экране, и мы видим игру актеров-детей в максимальных подробностях, но в то же время это снимает интимность обстановки режиссер / дети. Такие амбивалентные, многозначные ситуации являются основой спектакля. Нет однозначности, нет осуждения. Есть движение по грани. И в каком-то смысле вся жизнь рассматривается как сложно удерживаемый и постоянно ищущийся баланс.

Кроме того, дополнительной “прокладкой” между кошмарной реальностью пьес и реальностью показываемого спектакля служит грим и чисто театральное преображение, когда актер способен сыграть любую роль: ребенок — старика, диктатора, короля. Один из подростков в густом сложном гриме становится стариком — отцом убийцы. Он еще и кашляет, всячески пряча таким образом реального себя. Но потом по указанию режиссера отбрасывает маску — все, кроме грима — и сосредотачивается на содержании монолога. Звучит детский, ничем не приукрашенный голос, но образ глубокого старика никуда не исчезает. Замечания режиссера, как играть, на чем сосредоточиться также возвращают зрителей к безопасной реальности, смягчая содержание монологов.

Одни из самых сильных и сложных сцен — сцены о насилии над девочками и их содержании в подвале, их письма домой. “Что ты готова сделать ради театра? — вопрошает режиссер подростка-актрису. — Готова раздеться перед камерой?” И ей приходится. Дети демонстрируют все особенности пропускания материала через себя прямо по Станиславскому. Сложный грим старика и документальный материал о маньяке в сочетании с психологическим реализмом появился в спектакле не случайно. Вспоминается, как Художественный театр, работая над пьесой “На дне”, посещал Хитровку. Но здесь реальность посильнее воров и ночлежек. “Вы когда-нибудь убивали?” — спрашивает режиссер у своих подопечных. “Да, насекомых, пауков”. — “И что вы чувствовали?” — “Власть”. Вот такие внутренние оправдания роли приходится находить внутри себя детям: “Я / мы — маньяк-убийца Марк Дютру”.

Наказание в виде жестокого похитителя детей послано на страну не случайно (и как тут не вспомнить античную трагедию с довлеющей над героем виной). Одна из начальных сцен рисует колониальное прошлое Бельгии и короля, неохотно подписывающего отказ от колоний. Эпизод решен сугубо пластически, карикатурно. Мальчик, играющий властителя, отлично копирует надменность и высокомерие короля, его великосветские манеры, которые выглядят отталкивающе.

Тем, кто следит за “Территорией” не первый год, может вспомниться скандальная выставка-перформанс “Exibit B” о судьбе колоний и рабов в Африке, a также еще один превосходный спектакль Мило Рау “Сострадание. История одного оружия” (берлинский театр “Шаубюне”) о современных войнах в Конго.

Еще один тип сцен, используемых режиссером в “Пяти легких пьесах”, — эпизоды, в которых дети дублируют взрослых актеров на экране. Это сцены похорон и освобождения колоний. Можно понять этот прием как метафору несвободы нового поколения от деяний предыдущих. Но можно увидеть в этом еще один фильтр между невыносимой реальностью произошедшего и зрителями. Как ни странно, страшные вещи, изображаемые детьми, воспринимаются легче, чем если бы они были разыграны взрослыми. Может быть, потому что те ответственны за произошедшее.

Ассоциации с музыкальным циклом или музыкой для детей (об этом подробно сообщает программка), которые вызывает название “Пять легких пьес”, можно интерпретировать и по-другому. Это не только серьезная музыка (читай: взрослые темы, адаптированные для детей), но и метафора искусства вообще, в том числе и театрального. Искусства, которое помогает пережить и понять самые сложные вещи.