Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

«Wiener Festwochen-2019»

Венский фестиваль этого года представил целую палитру поисков, ведущихся самыми разными людьми театра практически во всех уголках мира. Обо всем рассказать невозможно. Фестиваль приглашает как “раскрученных” звезд, так и стремится открывать новые имена; здесь можно увидеть мегапроекты (как “Диаманте”) и камерные моноспектакли. С предложениями многих режиссеров хотелось бы поспорить, однако несомненно одно: программа была репрезентативна, возникающие между спектаклями переклички создавали продуктивное поле для рефлексии.

Литании

Это слово, попавшееся на глаза в тексте Андре Лепецки о спектакле Раби Мруэ “Борборигмус” (копродукция “ХАУ Берлин” и “Уолкер Арт Сентер Миннеаполис”), стало ответом на накапливающиеся с начала фестиваля впечатления. Оно, это слово, давно уже вертелось на языке — по аналогии с тем ироническим переносным значением, которое оно имеет в некоторых языках. Выражение “бесконечная литания”, произнесенное с иронией, начинает обозначать непрекращающиеся, выходящие за грань разумного жалобы. Именно таковые можно было услышать с самого первого спектакля. К моим любимым, безусловно, относится “литания” из “Алой буквы” Анжелики Лиддель (театр Иакинади, Мадрид): изрекал ее одетый как Данте персонаж, соответствующий пастору Димсдейлу из романа Готорна; секвенции этой литании начинались одинаково: “Ho bisogno di uno medico, che... (“„„Мне нужен такой врач, который...”); множась в бесконечность, они описывали мазохистский субъект, которому нужен такой врач, который его окончательно бы замучил, извел, придумал бы новые болезни, в общем, дал бы прочувствовать невосполнимость его потери и бездонность его греха. Спектакль Лиддель, среди прочего, направлен на критику андроцентризма, готового умиляться над страданиями человека, который сам является опорой той системы, которая ему эти страдания причиняет.

Подобные цепочки отчаянных воплей, однако, стали приметой большинства участвовавших в фестивале спектаклей. Понятное дело, ничего другого и не ожидаешь от Рене Поллеша, чьи перформеры всегда кричат, всегда дотошно крутятся вокруг одних и тех же тем, всегда доводят мыслительные операции до логического предела (“Депони Хайфилд” — копродукция “Бургтеатра” и самого фестиваля). Однако, допустим, для Раби Мруэ выбор такой формы высказывания довольно необычен: казалось бы, этот артист всегда был направлен на то, чтобы вступать со зрителем в доверительный монолог, а не изолироваться в монологе. Но “Борборигмус” посвящен смерти (или, как пишет Лепецки, — потере). Первый монолог Раби Мруэ в этом спектакле — под переборы гитары, время от времени обрываемые резким звуком лопнувшей струны (лопается она вполне буквально). Раби Мруэ в этом монологе множит подробности страха перед старостью, страха перед смертью... Подробности, которые в определенном возрасте становятся знакомы каждому — здесь нет ничего такого, что не могло бы произойти с любым живущим в самых что ни на есть комфортных условиях. Стареющий человек боится, что его не будут принимать всерьез, что он не сможет больше управлять своей жизнью. Что на него будут надевать памперсы, что поместят в дом престарелых. Что жена умрет раньше него или что он умрет раньше жены. В другой сцене, вместе с двумя своими коллегами он — как мы вскоре понимаем — соревнуется в перечислении умерших близких; Мруэ и Мазен Кирбай “выпадают” первыми, Лина Малдание “выигрывает”: умерших, которых она может так помянуть, у нее оказалось больше...

В сумме, однако, на фестивале преобладал не резкий “звук лопнувшей струны”, не крики — преобладали “литании” молчаливые, немые. Такая “литания” — это, например, навязчивое повторение начала равелевского “Болеро” в “Ensaio para uma Cartografia” Моники Калле (“Каза Конвеньенте”, Лиссабон), оно изводит танцовщиц (чтобы затем, в конце спектакля, они смогли бы все же довести “литанию” до конца — станцевать, несмотря на ни на что, свое собственное, никем не прерываемое “Болеро”). Это, например, и бесконечное бегание по кругу героев бразильского маскарада в спектакле “Matadouro live” (продукция Центра современного искусства в Терезине), из которого лишь постепенно будут вырастать элементы танца: как будто участникам надо сначала преодолеть силу, приковывающую их к этой орбите. Это, смела бы сказать, и формула “марша”, вписанная Анной Терезой Кеерсмакер в хореографию ее “Шести Бранденбургских концертов” (“Розас”).

„“Ho bisogno di un medico...” — казалось, вопят одними своими телами герои шести новелл “Метоп Парфенона” Ромео Кастелуччи: шести несчастных случаев, трагических уличных происшествий, вырванных из контекста, сведенных к одним лишь страданиям деформированного, покалеченного тела...

Галерея телесных мучений составляет контекст и “Ореста в Мосуле”, спектакля Мило Рау, рассказывающего о его постановке “Орестеи” в иракском Мосуле. Из этой галереи наглядно в спектакле присутствуют лишь немногие фрагменты — однако важен опыт, который передают артисты Рау: например, опыт просматривания, из вечера в вечер, видеосъемок бесконечных экзекуций; хождения по бесконечным руинам; наконец, наблюдения, как из реки в течение многих дней вылавливаются трупы с потерпевшего аварию корабля — тела, о которых никто не позаботился. Немые вопли этих тел, этих руин...

Тут стоит вернуться к спектаклю Раби Мруэ, который, казалось бы, нарочито пытается говорить о смерти в так называемом “общечеловеческом смысле”, но в бесстрастном поминовении, которое он устраивает наперегонки со своими коллегами, наряду, наверно, с третью умерших от рака неизбежно возникает такой же процент пропавших без вести или погибших в военных конфликтах в Ливане. Эти литании оказываются и за них, непогребенных.

А также за погребенных вживую. В начале “Ореста в Мосуле” актриса, предполагаемая на роль Ифигении, рассказывает о девочке, учившейся с ней в одном классе: она приглянулась одному из бойцов ИГ1, нагрянувших в школу, — и никто ее больше не видел. В конце спектакля исполнитель роли Ореста сообщает о посещении лагеря для интернированных членов семей бойцов ИГ, где пропавшая обнаружилась. Снимать в лагере было нельзя, ее голос, записанный на мобильный телефон, звучит с черного экрана. Голос парии, звучащий словно по ту сторону...

Мазохистский субъект

Совсем особая литания стоит в центре спектакля “Савушун”. Сороур Дараби (Иран — Франция) заходит в пространство сцены, завернувшись в плащ, читая стихотворение на персидском языке “Пария”. После пантомимической части следует монолог — чтение письма на французском. Звучащие в нем обращения к адресату тоже как бы произносятся “по ту сторону”.

Словом “савушун” обозначался доисламский траурный обряд, который совершали мужчины — в память о легендарном персидском царевиче Сиявуше, оклеветанном на отчизне и погибшем на чужбине. Сегодня “савушун” ежегодно пополняется шиитами, оплакивающими смерть имама Хусейна. Как нам объяснили в программке спектакля, это обряд, в котором одновременно и манифестируется мужественность, и обнаруживается ее уязвимость.

В центре спектакля, однако, оказывается обращение к некоему фантазматическому объекту желания, воплощающему, по всей видимости, идеал мужественности. Как о субъекте этого желания, так и о его объекте мы узнаем только из этого обращения, в процессе которого они — эти субъект и объект — и определяются.

Можно сказать, что этот супермаскулинный объект с его военными и сексуальными “подвигами” и формирует субъекта, выходящего к нему с “ответными предложениями”, в которых он — виртуально — соревнуется с неким любимцем своего кумира. Этот любимец на глазах подвергся унижениям, но герой мечтает его в этом превзойти. Множащиеся в бесконечность проекции того, как (мазохистский) субъект хотел бы видеть себя пригодным для удовлетворения мужских страстей своего возлюбленного, соединяют экстремальный секс и экстрим военных действий. При этом субъект фантазирует из безопасного места — в самом начале сообщается, что воображаемое письмо пишется из эмиграции, пишется даже на иностранном языке: “…...потому что даже если бы не на французском, ты вряд ли бы меня понял”. Это безопасное место, где в войне можно не участвовать, но именно эта удаленность рождает в воображении кошмары военного насилия — и рождаются они на основании опыта насилия сексуального, когда-то совершенного адресатом письма по отношению к его автору. Этот автор, этот мазохистский субъект ревнует своего адресата ко всем тем, кого тот, облеченный властью военачальника, имеет возможность “поиметь”, унизив. И в конце концов автор письма высказывает самое свое затаенное подозрение: что они там вовсе и не воюют... что эти парни занимаются там со своими врагами чем-то совершенно другим — изощряются в садомазохистских удовольствиях...

“Савушун” невольно напомнил мне “Где Восток? Монолог № 1” Натальи Ворожбит, увиденный тоже в Вене (режиссер Георг Жено). В том спектакле, который, боюсь, постигла гораздо менее впечатляющая судьба, чем путешествующий по фестивалям “Савушун”, героиня тоже обращалась к своему мифическому возлюбленному как к идеалу мужественности. Рассказ шел в модальности: “я (говорю) тебе”, “я (вспоминаю) о тебе”, и любая другая модальность казалась невозможной. Артистка поочередно обращалась к сидящим в зале зрителям-мужчинам. В этих обращениях-воспоминаниях звучали: история влюбленности к боевому командиру, с которым героиню свела судьба в работе над документальным проектом; осознание своей ситуации как “одной из многих”; ревность и ирония по отношению к соперницам, выкладывающим на ФБ то кулинарные рецепты, то рецепты для похудения и пишущим в личку своему кумиру, что хотят от него ребенка... Наконец, рассказ о военных ужасах, которые, даже не ассоциируясь конкретно с “кумиром” героини, описывали мир Его, предмета ее желаний, — мир, где павшие остаются не оплаканы, а их тела становятся предметом черного юмора... И хоть к аутентичности позиции героини было не придраться, в какой-то момент ты начинал(а) понимать, что все это какая-то парабола, какое-то иносказание. Что, конечно, подтверждалось сценой секса — смешной и страшной, поскольку то “я”, от которого Ворожбит все это время говорила, брало на себя смелость не только обнаружить несостоятельность своего кумира, но и показать себя эту несостоятельность обслуживающей... Рассказ Ворожбит все время играл на аналогии войны и секса — под конец обнаруживая все обманутые надежды по поводу обретения “идеала мужественности” через активизацию воинственных инстинктов.

Вроде бы то же делает и Сороур Дараби. Но если субъект рассказа Ворожбит берет ответственность за эти идиотские надежды в том числе на себя (и потому для меня этот спектакль — невероятно сильное послание и мужчинам, и женщинам), то во франко-иранском спектакле субъект рассказа предстает лишь в качестве жертвы, отражающей, как в зеркале, патологические желания своего тирана.

Бурчание

Второй спектакль Сороур Дараби — “Farcie” обещал рефлексию над властью языка в определении гендерной бинарности окружающего мира и, конечно, обитающего в нем человечества. (Сороур Дараби против этой бинарности решительно восстает, что, например, во всех сопроводительных текстах, подчеркивалось тем, что это имя настоятельно сопрягалось с местоимениями как мужского, так и женского рода.) “В фарси, моем родном языке, нет гендерных маркеров, — пишет Сороур Дараби. — Ни у артиклей, ни у глаголов, ни у прилагательных нет мужской и женской версии. Существительные нейтральны. Вещи в мире и природе, предметы и концепты не имеют пола. Зачем бы он им? После переезда во Францию меня беспокоит тот факт, что язык требует от меня определять мою гендерную принадлежность в каждом предложении. Это постоянное требование гендерного атрибутирования в языке и коммуникации поднимает множество непростых вопросов. Что, если я хочу говорить о себе при помощи нейтральных слов? Что это значит — быть в ситуации, когда надо постоянно определяться гендерной принадлежностью и постоянно выражать ее?”

Однако весь спектакль, скорее, перформанс невозможности что-либо артикулировать, выраженной деформированными движениями, напоминающими движения “невладалого”, “идиота”... В конце концов Сороур Дараби ест бумагу, на которой, как надо понимать, запечатлен тот дискурс, с которым субъект не справился.

Похожий процесс, только гораздо более изощренным образом, лежит в основе спектакля “Борборигмус”. Слово это по-научному обозначает бурчание в животе, которое сопровождает движение в нем жидкостей и газов. Мруэ сказал в одном из интервью, что “желудок — это орган, который как раз обнаруживает все неконтролируемые процессы, которые происходят в нашем теле. …Ты можешь что-то скрыть, ты можешь что-то контролировать или ты можешь притворяться, что ты контролируешь свое тело. Но живот тебе это не позволит”.

Андре Лепецки не случайно дал своему тексту об этом спектакле подзаголовок “Метаболический театр”. Артисты бесконечно конфронтируют то, что поддается артикуляции (а между прочим, артикулируют они немало), с неартикулированным шумом, который, по их мысли, способен сказать отнюдь не меньше. Даже уже упомянутая выше сцена “конкурса” по перечислению умерших имеет свой аналог в сцене соревнования между метрономами, которой спектакль загадочно открывается. Метроном, как маятник, бесстрастно отмеривающий время. Это тот “шум”, который мы обычно не слышим, но которым наполнено все пространство вокруг нас. Борборигмус Bселенной...

Первая же серия “литаний” читается артистами со страниц рукописей: они троe обступили один-единственный микрофон и, прочтя свою реплику, сбрасывают страницу на пол. Затем “говорить” будут уже эти страницы — смятые, собранные в пакетик для мусора, они будут шуршать, приближаясь к микрофону. Так устанавливается равнозначность между человеческим словом и тем, что могут сказать — своей материальностью — “вещественные останки”.

Похожее произойдет с пластиковыми рюмочками, которые поначалу появляются как весьма возвышенный антураж: каждая из них стоит на горящей свечке, которые образуют длинную линию, вертикалью пересекающую всю сцену. Артисты рандомно выбирают рюмочки для новых и новых тостов... стоит ли говорить, что по мере “опьянения” тосты становятся все абсурднее и, начавшись “за здравие”, кончаются “за упокой”. Рюмочки раз за разом залихватски выбрасываются через плечо... Затем, в следующей сцене, их соберут, и их растоптанная, спрессованная масса станет звуком под ногами немого монолога Раби Мруэ.

Однако, пожалуй, еще более разработана тема “неясного (б)урчания” в спектакле Кристиана Люпы “Процесс” (Театр “Новы”, Варшава). Наверное, это не случайно — для режиссера, у которого категория “бормотания”, “лепета” всегда играла столь важную роль. Ставя “Процесс” Кафки, Люпа не только заставляет нас почувствовать себя как бы в большой утробе, где то и дело раздается то голос двойника главного героя, то импровизации самого режиссера, его приглушенные подпевания, его комментарии “в сторону”... Но и в целом Люпа видит суть произведения Кафки в фатальной эволюции от ясного и знаково-схематичного к скрытому, смутному, сумрачному... Там, где зияет брешь в незаконченном романе австрийского писателя, он помещает онирическую сцену, в которой действуют уже не герои “Процесса”, а герои жизни писателя — Макс Брод и две женщины, Фелиция Бауэр и Грета Блох. Слово отдано именно им, а сам Франц К. (как назван тут главный герой) все больше скрючивается на своей постели... Из этого молчания, из этого омертвения пытаются в конце концов насильно вывести его близкие: провокацией (Фелиция вышвыривает из чемодана платья — платья ее несбывшейся жизни; примеряет одно за другим — но одно натягивает и на безвольное тело Франца) или же “судилищем” (вспомним, что Кафка назвал устроенную ему очную ставку с Фелицией и Гретой “трибуналом” — на котором он, жених Фелиции, не смог объяснить, почему писал письма Грете)... Рожденные из этого молчания сдавленные слова Франца констатируют распад (“Во мне самом нет ничего, что бы меня спаивало; я скорее резец, маниакально откалывающий от целого его фрагменты”) или, наконец, складываются в фатальную цепочку заключений: “Защитников я должен был бы найти среди знакомых, близких... если бы они у меня были. Но у меня их нет... их у меня нет, значит и защищать меня некому. А если меня некому защищать, значит я виновен”.

Это слова, артикулирующие некую радикальную редукцию личности. По возвращении на территорию самого романа — в третьем акте спектакля — герой от слова убегает в принципе. Уже в первой сцене этого акта Франц неспособен сосредоточиться на том, что ему говорят (а к нему с планом действий прибыла его тетка), рассеянно смотрит в окно, отвлекается на чешущуюся во дворе кошку, ее судьба полностью его поглощает, он сам словно становится — всего лишь — таким же зудящим телом... Его все время будет куда-то тянуть — от слов на какую-то другую территорию: там, где протекает жизнь, в словах не оформленная.

Франц из средней части спектакля — импотент, неспособный на физическую близость, парализованный своими страхами. Тем временем в другом мире Франц одержим сексуальными соблазнами, сам являясь объектом желания и сам генерируя желание, сам беспрестанно “отвлекаясь” на то, что вызывает у него желание, от того, что желания не вызывает. Франц постепенно словно уходит от дискурса — в жизнь тела, растворяется в ней. И этим выносит себе приговор. Идущий против него судебный процесс буксует, таким образом, не в силу бюрократических абсурдизмов — все расплывается, размывается благодаря тому “процессу”, который идет в нем самом.

“Как собака...” — звучит последняя реплика героя романа Кафки. В спектакле этой реплики нет, как нет и экзекуции. Но герой исчезает именно так — уже не как человеческое существо, противопоставляющее себя всему другому, живому и неживому, миру, а как существо, полностью ставшее этого мира частью, полностью в нем растворившееся...

Сновидящее тело

О другом важном концепте театра Кристиана Люпы — теории “сновидящего тела” — вспоминалось не только на его спектакле. Люпа взял идею, как не раз признавался, у американского психотерапевта Арнольда Минделла, опубликовавшего в 1982 году книгу “Dreambody: The Body’s Role in Revealing the Self“ и с тех пор плодотворно развивавшего и опробывавшего свои теории. Люпа же давно разглядел в этой концепции огромный перформативный потенциал. Именно в “сновидящее тело” превращается, на мой взгляд, герой “Процесса” — тело, чуткое к потоку жизни, словно пропускающее этот поток через себя. Теряющее дискурс, более того — трагически этим дискурсом жертвующее, но обретающее нечто большее.

Другие спектакли фестиваля, экспериментирующие с подобным концептом, приходили порой к прямо противоположным результатам.

Спектакль “aCORdo” бразильского хореографа Алис Риполь (Хореографический центр Рио-де-Жанейро) начинается просто сценой сна. Анонс предупреждает нас, что мы столкнемся с жизнью людей из трущоб. Слово же, вынесенное в название, означает как “согласие”, так и “побудку”, а написанные заглавными три буквы в середине переводятся как “цвет”, т.е. намекают на инакость, обозначенную цветом кожи. Мы, пожалуй, не удивляемся, что спят здесь в одежде и кое-как. Вначале, однако, четыре человека спят дискретно, каждый поодиночке. Один пристроился к стене сидя, другой полулежа, третий лежит. Приходит четвертый и пытается спать на корточках... Но у спящего тела свои законы, оно ищет все новых и новых удобств. Эти люди — как панды, долго приспосабливающиеся на ветках и проверяющие положение тела на стабильность и затем засыпающие в непредсказуемых, но при данном стечении обстоятельств надежных позах. Эти четверо во время сна пристраиваются друг к другу, становясь друг для друга такой веткой, на которой расслабленное тело может существовать в безопасности. Образованная ими куча мала медленно перекатывается от стены к центру сценического пространства (спектакль играется в небольшом зале, зрители сидят на стульях, расставленных вдоль стен).

Наконец тела пробуждаются, но явно не совсем, а сохраняя нужное качество “сновидческого тела”; следует симпатичный танец, расслабленность тела переходит в ритмичные и, наконец, френетические движения, в конце концов, определенно напоминающие финальные минуты любовного акта. Затем изможденные тела предлагают друг друга зрителям. Двое танцоров просто кладут одного из своих коллег на колени зрителей, давая ощутить младенческую расслабленность этого тела уже совсем непосредственно. Следующая фаза спектакля, однако, весьма коварна. Завоевав нашу симпатию, эти проходимцы показывают, что как столь же коварно они смогли проникнуть на колени к зрителям и зрительницам, так они могут стащить их кошелек, сумку, очки, шарф, плащ, ботинок…... Просто потому, что и наши тела — хотя бы отчасти — стали обладать теми же качествами расслабленности? Изъятые у тебя предметы перемещаются затем между другими зрителями, но быстро теряешь их из виду. Некоторые остаются на актерах — одежду они на себя напяливают, часы, кошельки, очки прячут в своих необъятных карманах. То есть к нам отнеслись как к туристам, заглядевшимся на уличных танцоров. Однако зрители, конечно, смеются, чувствуя себя в безопасности. Все, однако, не так просто.

Вскоре танцоры просто встают лицом к стене, упершись в нее руками. Как будто ждут обыска полиции. На них наши бесчисленные сумки, а в карманах — наши вещи. Аплодисменты не помогают. Уличные танцоры продолжают стоять так же. Посыл понятен — мы, конечно, имеем полное право, чтобы полиция вернула нам наши вещи, но сейчас нам предлагается сделать то же самое без этого посредника. Еще раз вступить в контакт с этими чужими телами. По возможности так же “ласково” — как это удалось им — стянуть с них сумки. Ощупать карманы их брюк и рубашек. Расстегнуть на них плащи, размотать с их шей наши шарфы...… Весьма простым способом “aCORdo” удалось добиться реального, не фиктивного взаимодействия с публикой.

Зато на спектакле “Пенелопа спит” оставалось только завидовать лежащим на полу артисткам. Состояние ожидания, бесконечного повторения норвежка Метте Эдвардсен, как утверждает ее экспозе, решила интерпретировать как хронотоп “сопротивления” (“Я думаю о Пенелопе как о фигуре отказа. Она сопротивляется, она говорит “нет” ...она становится хозяйкой времени”). Однако это состояние было воссоздано на сцене порой с непереносимой буквальностью. Прекрасный голос Ангелы Хикс, повторяющей добрый десяток минут одну незамысловатую фразу (автор медитативной музыки Маттео Фаргион), мог только усыпить. Сама Метте Эдвардсен, правда, кроме повторения столь же глубокомысленных фраз, как те, что можно было прочитать в розданной перед спектаклем программке, рассказывала трогательные жизненные истории — у нее действительно большой потенциал в сторителлинге. Зачем же еще эта мертвявщая вязь того савана, который день изо дня (точнее ночь из ночи) ткет Пенелопа? (Кстати, о том, что Пенелопа ткала именно саван, в программке и самом спектакле — ни слова).

Саван европейской культуры

Несбывшиеся упования на миф о Пенелопе не раз — в разной степени — откликались и в других спектаклях. Казалось бы, отсылка, данная в названии — и в сопроводительных текстах — спектакля Ромео Кастелуччи “Метопы Парфенона”, должна была поднять на новый, особый уровень скетчи о жертвах несчастных случаев, которых не смогла спасти “скорая помощь”. В предпосланной интервью режиссера цитате из Готфрида Грубена (“Соборы Греции”) метопы с фризов Парфенона описаны как сцены, в которых противники (а это, напомним “люди — демоны”, “люди — кентавры”, “греки — троянцы”, “греки — амазонки” и, наконец, “боги — титаны”) показаны как “половинки разбитого целого, как дополняющие друг друга контрсилы, которых — в их противоборстве — соединяют взгляды, неожиданно полные внутреннего родства”. Столь же амбивалентные отношения должны объединить в спектакле Кастелуччи жертв несчастных случаев и врачей “скорой помощи”.

Жертв играют артисты — искусственность создаваемой ими иллюзии подчеркивается тем, что “кровь” (“рвота”, “желчь” и т.д.) живописно разливается на будущем месте происшествия специальными ассистентами на глазах зрителя, а располагающихся тут артистов так же открыто гримируют. Врачи же “скорой помощи” прибывают сюда на своих взаправдашних машинах, с взаправдашним оборудованием как бы из “мира реальности”. Если я правильно понимаю суть проекта, в каждом отдельном городе, где намечен показ спектакля, Кастелуччи намеревается задействовать имеющийся на месте персонал, который будет просто выполнять свои обязанности, подобающие клиническому случаю (на “Wiener Festwochen” это были сотрудники венского Красного Креста). В этом смысле перед нами действительно представители двух миров, контрсилы, внезапно оказавшиеся связанными тесными, интимными отношениями. Однако результат, возможно, не оправдывает ожидания. Для нашего восприятия шести трагических происшествий не становится препятствием то, что мы, зрители, оказываемся посвящены в подробности гримировки и разлития искусственной крови. Воображения вполне достаточно, чтобы пережить ужас внезапной потери интегральности тела, беспомощности, предельного отчаяния, сведения человеческого существа к животной боли. Однако почему не производят никакого впечатления “посланцы реальности” — сотрудники “скорой помощи”? Огрубила ли их привычность к такого рода происшествиям? Или, в отличие от артистов, они просто не умеют играть, а тот факт, что перед ними, в конце концов, не настоящий случай, когда надо принимать то или иное решение, а заранее известный сценарий лишает их присутствие качества доподлинности? Раз за разом они быстро, привычно производят нужные действия — и раз за разом (ведь таков сценарий!) эти действия не приводят ни к какому результату, пульс пациента останавливается, его накрывают с головой... “скорая помощь” уезжает.

Кастелуччи в интервью, помещенном в программке, рассказывает, что одним из импульсов создания этого спектакля была судьба одного его друга, которого “скорая помощь” тоже не смогла спасти. “Он умер у меня на руках”, — вспоминает режиссер о смерти молодого человека, который устанавливал на сцене машинерию “Ада” для показов в Дижоне. Да, у него на руках! А жертвы несчастных случаев из его спектакля одни — и в момент происшествия, и затем, когда “скорая помощь” уезжает, оставляя их лежать на земле (затем, после того как на стене ангара, где играется спектакль, высвечивается сначала загадка, а затем ее разгадка, актеры встают и, постояв у стены, покидают игровое пространство).

В этом смысле форма изображений, вписанных в квадраты метоп, избранная режиссером как пример для подражания, играет роковую роль в его спектакле. Раз за разом мы, словно движимые некой культурной повинностью туристы, обступаем замысловатую композицию, в центре которой страдающие тела, и пытаемся вникнуть в некий связный сюжет, за этой композицией стоящий, разгадать величие общего замысла... но в сущности обречены оценивать лишь разнообразие поз, в которых оказались запечатлены мучения этих тел.

В своем интервью Кастелуччи посвящает немало места значению античности: “Нужно помнить, что Европа укоренена в Древней Греции — месте, где родился разум, демократия и эстетика”. Однако его спектакль скорее о нечитабельности античного наследия. Это наследие словно заставляет втискивать в известную — освященную веками — форму живой жизненный опыт; превращать его в объект туристического поклонения.

Мило Рау, представлявший “Ореста в Мосуле”, во многом понимает античность по-другому, но в чем-то действует по сходному принципу. Он вряд ли думает, что только в Древней Греции родились разум и эстетика, да и к возникшей там демократии относится настороженно. Мосул — место цивилизации гораздо более древней (Ниневия!), чем мир Эллады. Это не раз подчеркивается и в сопроводительных текстах, и в самом спектакле. Конечно, воспоминания об ассирийцах, вавилонцах нужны скорее для того, чтобы подчеркнуть особость культуры, в которую отправился Мило Рау и артисты гентского театра со своим проектом — чтобы выслушать истории сегодняшних обитателей города, сегодняшних иракцев. Мило Рау объясняет, как получилось, что сегодня на фестивале он представляет лишь “Making Of” того спектакля, что он поставил в Ираке — то есть, собственно, эсхиловской “Орестеи”: на оформление виз и разрешений, нужных для того, чтобы коллектив из Европы (в который, кстати, входили не только бельгийцы и немцы, но и иракцы-эмигранты) смог приехать в Ирак, потребовалось много месяцев, но вывоз самого спектакля в Европу оказался вообще невозможным. В показанном на “Wiener Festwochen” “Оресте в Мосуле” использованы, однако, видеозаписи иракской “Орестеи” — как спектакля, так и репетиций, а также виртуальных диалогов с участниками того, мосульского, проекта, сделанных уже с прицелом на этот, показываемый в Европе спектакль (вопросы задаются со сцены, иракцы же отвечают с экрана). Это, безусловно, некая — по необходимости — ущербная документальность; документальность, настаивающая на нашем доверии к создателям спектакля в способе выбора, редактирования и презентации материала, который, по всей видимости, сначала был найден и лишь потом оформлен в эти инсценированные диалоги (или монологи) на фоне руин. Однако если доверие завоевано, этот документальный, взятый из жизни материал, безусловно, самое важное в этом проекте.

Но тогда рано или поздно встает вопрос: а к чему тут “Орестея”? Что может еще сказать эта фикция “пути к демократии” иракцам, только что пережившим подлинный ад на земле?

В пространном тексте, помещенном в программке спектакля, Мило Рау пересказывает множество важных событий в недавней истории Ирака и конкретно города Мосула; часть информации из общедоступных источников, часть — из живого опыта режиссера и его команды; и то и другое существенно важно для понимания проекта. После каждой порции этой информации, которая, пожалуй, никого не оставила бы равнодушной и сама по себе, Мило Рау, однако, добавляет что-нибудь в таком роде: «“Орестея” — это пьеса как раз об этом: о бесконечном цикле насилия”»; «“Орестея” — это оргия насилия, это некий посттравматический фантазм, который был рожден вскоре после введения демократии в Афинах: это почти порнографический взгляд назад, на кровавую предысторию...» Однако эта аналогия слишком обща; так можно было бы сказать и о множестве других произведений, репрезентирующих “оргии насилия”. Насколько обязательна — или просто адекватна — именно “Орестея” для понимания того, что произошло и продолжает происходить в Ираке? Отрывки, показываемые во время спектакля, неожиданно проявляют то, насколько эта драматическая трилогия все же завязана не просто на “оргии насилия”, а на преодолении некоего явления, которое можно назвать “реваншем матриархата” и которое связано с фигурой Клитемнестры — сильной женщины, узурпировавшей на время власть мужчин: такая женщина в “Оресте” всячески компрометируется, а месть по отношению к ней оказывается прощена даже ее собственному сыну. В предыстории этой трилогии лежит сюжет о пренебрежении правом матери защитить своего ребенка (жертвоприношение Ифигении); главное же событие “Орестеи” (убийство Агамемнона) — одно из самых сильных предупреждений, которые патриархальная культура сформулировала по отношению к фигуре женщины, “по-тихому” узурпировавшей власть своего мужа... “Витки насилия” так или иначе беспрестанно связаны с этим сюжетом. Но какое отношение он может иметь к событиям в Ираке? Где, когда хоть какой-нибудь “виток насилия” был инициирован даже не фактом, а хотя бы отдаленной угрозой, что к власти могла бы тут прийти женщина?

Увы, классический текст словно паразитирует на драмах из реальной жизни (не наоборот!), загоняет живой опыт в заранее заготовленные рамки.

Культур-империализм?

“Орест в Мосуле” — с одной стороны, яркий пример, как “Wiener Festwochen” старается уйти от европоцентризма, с другой стороны, все же повод для сомнений, почему для множества таких попыток характерно стремление смягчить столкновение с чуж(д)ой для европейского взгляда культурой элементами знакомыми и квазиуниверсальными. Отражает ли эта тенденция реальное состояние дел в неевропейских театрах или же является следствием политики больших фестивалей?

Отчасти ответ можно найти в спектакле “Диаманте” Иприано Пенсотти. Проект был впервые представлен год назад на Рурском триеннале. В Вене он игрался в новом для “Wiеnerfestwochen” пространстве — Арене “Эрсте-Банка”. Как любят в Руре, здесь задействовано огромное пространство, и само перемещение зрителей между игровыми площадками (дающее поначалу ощущение интерпретационной свободы и “свободного погружения” в жизнь некоего большого, таинственного человеческого сообщества) становится тут привлекательным аттракционом. Зритель заглядывает в окна выстроенных на спортивной арене маленьких домиков, прислушивается к разговорам, а также читает остроумные комментарии к ним: кто что думает, в какие стратегии построения жизни каждого из героев вписывается происходящее в данной сцене. Одновременно читает комментарии по поводу стратегий репрезентации, это метатеатральный уровень спектакля. Все это создает многоголосие, представляющее собой важную поправку к схематичности сюжетов, среди которых: история семьи адвокатов, на чей дом было совершено нападение, что приведет и к ревизии своих либеральных взглядов; любовный треугольник, в котором мужчина предпочитает начальницу своей жены, но та в результате кризиса теряет работу и падает все ниже и ниже; история семьи, вынужденной отдать растущего тут племянника мужа его родному отцу и затем доносящего на него по подозрению в нападении на дом, чтобы заполучить ребенка обратно; история сына левацкого лидера 60-х, выбирающего себе и сегодня “левую” политическую аффилиацию, но так же становящегося жертвой доноса…

Путешествуя между домиками, зритель должен почувствовать, как перекрещиваются разнообразные истории. “Буржуазная утопия” — город под названием “Алмаз”, построенный немцем по скандинавскому дизайну посреди южноамериканских джунглей, в концентрированной форме представляет собой знакомую эволюцию идей европейского либерального капитализма. Оторвавшись от всего того, что уже в Европе эти идеи “испортило”, утопия еще раз проходит свой путь от взлета до краха в Латинской Америке. Это, конечно, взгляд режиссера-аутсайдера; с точки зрения же зрения заказчика — шанс посмотреть со стороны на пережитые Руром утопии. Однако не слишком ли много определили в этом спектакле проекции “что заказчику нужно”? Кроме нескольких актеров из Латинской Америки, представляющих местных сотрудников фирмы “Goodwind”, все остальные исполнители “удобно” говорили на немецком и репрезентировали знакомый европоцентричный менталитет. В спектакле не раз упоминалась угроза извне: где-то за пределами чудо-города расположены беднейшие аргентинские деревни; город в жизнь Аргентины так и не интегрировался; все возникающие тут невзгоды жители склонны относить на счет “непрошеных гостей” — в то время как сами они, по большей мере, являются как раз гостями в этой стране. Однако никакого столкновения, никакой конфронтации с этим аргентинским миром так и не происходит. Спектакль с тем же успехом мог бы рассказывать историю “оазиса капиталистической утопии” в Европе, видящей угрозу в наплыве беженцев.

Постраничные примечания

1 Организация, запрещенная в РФ. (Ред.)