О теории культурно-исторических циклов я уже писала в журнале1. Продолжаю эту тему. Надо только сказать несколько предварительных слов. По закону инверсии, циклы бывают разрушительными (циклами деконструкции) и восстановительными. Ни одно из этих определений не носит оценочного характера. Просто каждый следующий цикл выставляет оппозицию предыдущему. Так ленинско-сталинский цикл выставил оппозицию циклу Серебряного века.
Конец и новое начало
Культурно-исторический цикл в России, возникший на рубеже ХIХ—ХХ веков, закончился революцией, в которой проявилась спонтанная, подсознательная энергия разрушения народных масс, нашли выражение многие подсознательные иррациональные импульсы, проявившие себя в массовых погромах, убийствах и пр. Революции всегда поднимают со дна души человека те инстинкты, которые обычно существуют скрыто и сдерживаются нормами культуры.
После революции начался следующий восстановительный цикл. Первое десятилетие восстановительные центростремительные тенденции набирали силу и существовали в конфликте с прежними центробежными тенденциями. Но к 1930-м годам новый советский социум оформился в жесткие структуры в политике, культуре и создал тоталитарное общество, тоталитарную идеологию и эстетику, в которой рациональное начало взяло верх и почти на три десятилетия подчинило себе течение жизни. Следующий разлом социум будет переживать в эпоху “оттепели”, которая во многом, хотя и не во всем, откажется от тоталитарных идей.
Граница между циклами обычно представляет собой не какую-то определенную точку или линию, она размыта. Поэтому можно сказать, что восстановительный цикл начался еще в период Гражданской войны. В 1920-е история и культура развивались достаточно свободно. Существовало множество направлений и всякого рода художественных объединений, которые провозглашали свои идеи и представления о новой послереволюционной эпохе. Но главными оппонентами в этой несколько хаотичной и пестрой картине борьбы занимали два ведущих объединения — РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) и ЛЕФ (Левый фронт искусств).
РАПП выступал от имени нового победившего класса, не любил всякого рода “попутчиков” и чужеродных элементов. Утверждал начало нового культурного строительства, в основу которого следует положить пролетарский, то есть жесткий и однозначный, подход.
ЛЕФ продолжал линию дореволюционного модернизма и футуризма. Его теоретики, В. Маяковский и другие, усматривали в победе революции большие перспективы и считали, что эта победа носит даже не столько политический характер, сколько эстетический. Во всяком случае, футуристы и политическое, и эстетическое рассматривали как неотъемлемые части одного целого. И надо сказать, что действительно в 1920-е годы футуризму была открыта “зеленая улица”. На улицах и площадях Петрограда ставилась замысловатая футуристическая скульптура, которую, правда, очень скоро уничтожили. Ленин не понимал футуризма и предпочитал ему живопись передвижников. Кстати, это обстоятельство сыграет свою роль в дальнейшем развитии культуры, когда уже при Сталине будет совершен поворот к классике и реализму. Но пока футуристы славили победу Октября грандиозными массовыми шествиями, в театре активно работал Вс. Мейерхольд, который подчинил свой изысканный модернистский вкус потребностям новой эпохи. И к годовщине революции он показал первый вариант “Мистерии-буфф” В. Маяковского. В этом острополитическом плакате режиссер и поэт прославляли победу нового революционного класса, глумились над буржуазией и приветствовали создание нового мира. В принципе, в этом весьма схематичном опусе уже можно увидеть прообраз той реальности, которая будет окончательно утверждена в 1930-е годы при Сталине: классовая борьба, превознесение нового революционного класса пролетариев и победа социализма.
В другом спектакле Мейерхольд приветствовал появление в своем театре красноармейцев, попавших сюда прямо с фронта. И ради них включал в действие сводки с фронтов Гражданской войны.
Чуть позднее стал развиваться конструктивизм. Мейерхольд разрабатывал технику биомеханики. И во всем этом тоже читался пафос нового века, в котором победит индустрия, машины и человек будет уподоблен “совершенному автомотору”. В актере раскрывалась его спортивная сущность, и это олицетворяло собой образ нового человека. Потому что именно к новому человеку в этот исторический период будет обращен и пафос еще не поверженных футуристов, и пафос будущего главного идеолога соцреализма Максима Горького. Да и кто только не говорил тогда о “новом человеке”.
Итак, в 1920-е годы, как это и бывает в новом цикле, существовали две главные противоположные тенденции в культуре и политике. Одна, которую определяла деятельность ЛЕФа, шла из прошлого. Вторая, рапповская, родилась вместе с этим восстановительным циклом, вместе с победившей революцией. РАПП в 1930-е годы будет отменен, но многие идейные стремления этой группировки, хотя и в более смягченной форме, перейдут в культурную политику сталинского периода.
Тоталитаризм складывался постепенно. Потребовалось десятилетие 1920-х годов, чтобы набрались и укрепились силы восстановительной тенденции, которая к 1930-м годам приобрела некую замкнутую жесткую структуру.
Есть точка зрения Б. Гройса, который считает, что тоталитаризм вырос из авангарда2. “Основной пафос [авангарда. — П.Б.] состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению”3, — писал он. Надо сравнить содержание идей авангарда и идей новых революционных идеологов, чтобы понять, что у них было общим, а что различным. И правомочно ли вообще выводить тоталитаризм целиком и полностью из авангарда?
Идеи преображения мира были еще у символистов, Д. Мережковского, А. Белого, А. Блока. “Идея Преображения жизни и человека — одна из ключевых с точки зрения истолкования символизма как особого мировосприятия”4. Потом эти идеи подхватил авангард. Футуризм, в частности, как радикальное крыло авангарда выдвигал положение о том, что “сущность искусства — это создание новой реальности”5. Также у футуристов была идея создания нового человека. И она была тесно связана с “кардинальным преобразованием сознания”6. Преобразование сознания, в свою очередь, выводило футуристов на утверждение о том, что оно опирается на сверхчувственное восприятие, интуицию, которые становятся главной отличительной особенностью художника. Один из идеологов футуризма П. Успенский утверждал, что в формировании художественного сознания может помочь даже оккультизм. Сверхчувственное восприятие и оккультизм — это положения провидческой культуры, характеризующей предыдущий цикл Серебряного века. Но в следующем цикле, ленинско-сталинском, теоретики нового сознания уже связывали его с рациональными качествами, о чем более подробно поговорим впоследствии. А пока продолжим об авангарде и футуризме. “Самоощущение футуристов как провозвестников нового мира побуждает их постоянно координировать свои художественные задачи с новейшими научно-техническими открытиями и достижениями”7, поэтому они благоговеют перед скоростью и авиацией, высочайшим достижением науки и техники в начале ХХ столетия. Отсюда у футуристов появляется образ летчика-авиатора, победившего природу. В программном произведении футуристов “Победа над Солнцем” А. Крученых8, был выведен образ авиатора Каменского, осуществившего победу над смертью. Победа над смертью была также одной из ведущих тем в философии общего дела Н. Федорова. Что касается победы над природой, то это тоже очень типичная тема 1930-х годов, и связана она, прежде всего, с ученым — покорителем природы, селекционером Иваном Мичуриным.
Авангард также превозносил пафос машинного производства. А Вс. Мейерхольд в своей биомеханике стремился к тому, чтобы человек был подобен совершенному автомотору. Подобные настроения были связаны с предощущением индустриализации, которая явилась закономерной задачей нового Советского государства, об окончательной победе которого грезил и Ленин, когда говорил, что “социализм — это советская власть плюс электрификация всей страны”.
Но, пожалуй, главное — это то, что авангард очень верил в революцию, видя в ней механизм осуществления всех своих идейных и эстетических замыслов. Но он ошибся, потому что революция обернулась против него.
У новых идеологов — Ленина, Сталина и других — также были идеи создания новой реальности, которую они связывали с построением социализма. И была идея создания нового человека. Обнаруживались и другие сходства с авангардом. Преклонение перед авиацией. В галерею будущих героев соцреализма войдет летчик-авиатор, а подвиг полярных летчиков-челюскинцев, которые первыми удостоятся звания Героя Советского Союза, будет воспет сталинской пропагандой. Идеи изменения реальности, пафос индустриализации, обращение в будущее — все это действительно было очень похоже на авангард, но это совсем не означает, что тоталитаризм вырос из авангарда. Авангард все же был явлением провидческой культуры, и в нем многое, если не все, проистекало из художнического подсознания и рождалось интуицией и предвидением. А тоталитаризм был уже культурой восстановительного цикла, когда на место иррациональных интенций встало рацио, сознание. И все же если искать сходство авангарда и тоталитаризма, то оно будет заключаться, прежде всего, в их общей платформе, которая была платформой грандиозной утопии, может быть, самой крупной утопии за всю историю христианской цивилизации. Именно грандиозное утопическое сознание было характерно и для обоих циклов, разрушительного и восстановительного. Только если теоретики Серебряного века создавали в основном эстетические и религиозные утопии, то утопия социализма и коммунизма воплотилась в социально-политической реальности. Именно утопическое сознание позволило создать великую державу Сталина.
Точка зрения Б. Гройса, заключающаяся в рождении тоталитаризма из духа авангарда, кажется слишком общей и лишенной конкретности. Тем более что тоталитаризм на этапе своего формирования уничтожил авангард и подверг репрессиям многих художников-авангардистов. Поскольку и существо новой реальности, и существо нового человека тоталитаризм понимал по-своему.
Осуществлению утопии в реальности могла помочь только революция. Революция была сверхценной идеей первой половины ХХ века. О революции заговаривала и художественная дореволюционная интеллигенция. Правда, Андрей Белый и его соратники говорили тогда о “революции духа”. В этом вопросе сказывалось влияние идей Ф. Ницше: “Ницше был для “аргонавтов” знаком того, что позитивистские устои отрицаемой жизни переживают кризис и что мир стоит на грани обновления и преображения”9. Но о революции художественная интеллигенция говорила осторожно, не принимая крови, которая неминуемо прольется в стихии революционных событий. А Д. Мережковский вообще связывал революцию с религией. Революцией бредили и слои средней интеллигенции, недовольные политической ситуацией. К революции готовились различные политические партии и группировки. Революционными идеями бредили, как хорошо известно, и политические партии, включая большевиков, для которых вопрос пролития крови не представлял проблемы. Большевики в результате захватили власть на волне общенародного стремления к изменению действительности. Гражданская война пролила много крови. Но такая жестокость в молодой Стране Советов была принята как норма. Что же удивляться, что в утопию построения нового мира силами пролетариата было погружено почти все население страны?
Именно благодаря сверхценной идее революции, которую разделяли многие в тогдашнем обществе, большевикам удалось в удобный момент совершить политический переворот и захватить власть. Однако уже после победы революции тот же Мережковский уже понимал, что реально революция ничего хорошего не принесла. Однако марксизм-ленинизм утверждал, что революция совершилась по логике развития истории и потому она закономерна и оправданна. А пролитие крови, по логике Ленина, тоже вещь закономерная, вполне оправданная и обсуждению не подлежит.
Внутри исторических процессов в восстановительном цикле действуют некие подспудные токи, которые открытый поток жизни, устремленный вперед, еще полный борьбы, хаоса и свободы, как это было в 1920-е годы, словно бы закольцовывают, образуя жесткую замкнутую структуру, каковой и явился тоталитаризм. В этом утверждении как будто есть некая доля мистики, потому что этот закон превращения открытого потока истории в замкнутую кольцевую структуру материалистическому объяснению не поддается. Хотя если мы исходим из циклической теории, то объяснением является естественный закон развития цикла, подобный закону развития любого природного организма, включая и природу, и человека. В жизни природы и человека есть определенные стадии — рождение, детство, юность. Поэтому открытый поток истории, устремленный вперед, в будущее, можно сравнить с юностью. Когда подступает зрелость живого организма, начинается обратный процесс — процесс увядания. В связи с этим и возникает жесткая замкнутая структура, которая в своем дальнейшем развитии придет к исчерпанности, к смерти цикла. Хотя изменения в историческом процессе от открытого потока в перспективу истории к замкнутой ситуации можно объяснить и задачами конкретной политической реальности. Ведь Сталину, который окончательно пришел к власти в конце 1920-х годов, надо было преодолеть стихийные тенденции, которые еще тянулись с первых послереволюционных лет, и создать целостное сильное государство. Эта историческая задача вполне объясняет закономерность создания жесткой государственной структуры. Вопрос остается только в том, почему именно тоталитарной структуры? Разве не мог появиться просто сильный государственного аппарат и соответствующий ей, но менее жесткий государственный строй?
Рождение тоталитаризма — вопрос весьма сложный и многогранный. Об этом может говорить не одно поколение исследователей. Надо учитывать всю палитру исторических событий и противоречий, чтобы объяснить, почему в Советском Союзе возникла столь жесткая государственная модель. Можно проводить аналогии с германским нацизмом и искать подспудные причины возникновения тоталитаризма и родственного ему фашизма из неких скрытых подспудных течений ХХ столетия. Могу сказать только одно, что тоталитаризм возник на исходе эпохи Нового времени, времени модерна, как последнее экстатическое напряжение исторического процесса Нового времени. Потом последует крах советского тоталитаризма, и произойдет это в соответствии с теми же циклическими законами. Более того, произойдет крах всей парадигмы Нового времени, времени модерна. И в следующем цикле, который начнется после войны, будут действовать опять разрушительные тенденции и возникнет постмодерн, который есть проявление деконструкции логоцентризма как базовой структуры эпохи модерна, или Нового времени. И в этой логике будет происходить борьба с культом личности, с идеологией сталинизма. Она будет идти до тех пор, пока советский режим не рухнет окончательно. Это произойдет в 1990-е годы. Но не будем забегать вперед.
Держава Сталина базировалась на трех идеях. На идее закономерности пролетарской революции. На идее создания новой реальности. А также, идее создания нового человека.
Большую роль в создании идеологии новой реальности сыграл М. Горький, вернувшийся из эмиграции в 1931 году и занявший лидирующие позиции в сталинской Стране Советов. Во главу угла Горький как раз и ставил “волю трудовых масс, направленную к творчеству новой действительности”10. Повторяя за Марксом сакраментальную фразу о том, что “философы различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его”, Горький призывал к воспитанию массы пролетариев в духе “совершенно нового отношения к миру”, к тому, чтобы осознать “весь мир как свое хозяйство”1 Для этого необходимо было “освободить трудовые массы от древних суеверий и предрассудков расы, нации, класса, религии”12 и в дальнейшей перспективе “создать всемирное братское общество, каждый член которого работает по способностям, получает по потребностям”13.
Горький считал, что рабочий класс свободен от “зоологического индивидуализма”. Идеология социализма опирались не на индивидуальность, а на массу, о пришествии которой еще до революции писал философ А. Богданов. Он утверждал, что приходит совершенно новая эпоха, которая будет характеризоваться появлением на арене действительности масс. Эту идею разделяли и другие идеологи новой революционной действительности. О классе пролетариев, который придет на смену классу эксплуататоров, буржуазии, открыв дорогу новой экономической формации, рассуждал и К. Маркс.
В соответствии с марксистско-ленинской теорией пролетариат явился основным собственником на средства производства и по своим взглядам должен был стать передовым классом общества. Однако на деле марксистская теория очень расходилась с реальной жизнью. И если отрешиться от всех сверхценных идей революционных идеологов, в том числе и Горького, то надо сказать, что в реальной жизни этот новоявленный пролетариат оставался по существу еще не оформившейся крестьянской массой, выходцами из деревни, переселившимися в город, но еще не освоившими городскую культуру. У пролетариата была отнята одна культура и не привита другая, поэтому он обладал достаточно косными представлениями о действительности и не был, по существу, ведущим классом, и не мог задавать тон всем прочим слоям населения. Эту массу было очень легко увлечь любыми идеями и теориями, что и произошло на практике, когда бывшему крестьянству была предложена тактика революционных преобразований действительности. А если перевести сталинские лозунги на язык реальности, то следует сказать, что этот пролетариат должен был взять на себя основную роль в той мощной кампании индустриализации, которую и повел Сталин. Проще говоря, рабочий класс должен был много работать, но не просто много — он включался в социалистическое соревнование и другие кампании, которые были очень ловко обставлены сталинским пиаром. Рабочий класс должен был работать, постоянно увеличивая темпы производства и его результаты. То есть он должен был работать на износ, отдавая силы и время насильственной ускоренной модернизации страны. И если в марксистской теории говорилось, что в эпоху капитализма пролетариат был обманут собственниками заводов и фабрик, а в социализме он сам становится на место этих собственников, то это оказалось демагогией. Потому что собственником при социализме становилось государство. И пролетариат при социализме в сталинские пятилетки должен был отдавать все силы этому государству, отчужденному от него и являющемуся обезличенной машиной, концентрирующей в своем аппарате власть и контролирующей все слои населения. Правда, надо сказать, что государство в дальнейшем на протяжении всей советской власти будет обеспечивать бесплатное образование, бесплатную медицину, пенсии и зарплаты. К этому население Советского Союза, затем России за десятилетия привыкнет, что выработает у него патерналистские настроения, которые закрепятся надолго, лишив людей инициативы и ответственности, желания самостоятельно решать социальные и политические проблемы. Пассивность народа ощущается даже во втором десятилетии ХХI века, хотя именно в это время в людях зарождается понимание того, что нельзя полагаться только на государство и власть, а нужно вырабатывать психологию ответственности и инициативы. Но вернемся вновь к послереволюционной действительности.
В основу построения социализма была положена теория классовой борьбы. В эту теорию верили поначалу, как известно, и представители творческой интеллигенции, а также технической интеллигенции, инженеры. Поэтому не стоит удивляться, что победа социализма в Советском Союзе была осуществлена столь успешно. А также не стоит удивляться тому, что большая часть населения разделяла и поддерживала кампании по уничтожению “врагов народа”. Издержки этого процесса, массовые убийства, расстрелы не вызывали протеста у тех слоев, которых на арену жизни выдвинула революция, то есть того же крестьянства и пролетариата.
Сталину, по логике исторического развития и для того, чтобы упрочить свою власть, нужно было создать целостное сильное государство. В молодой Советской России еще действовали силы старой дореволюционной эпохи, дворянство и буржуазия, кроме того, существовали оппоненты Сталина по революционной борьбе, и эти силы Сталину надо было нейтрализовать. Он сделал это с помощью политики репрессий, массовых расстрелов, уничтожения прямых и косвенных врагов. Вождю нового государства было нужно создать бесконфликтную социальную среду, в которой бы действовали только классы, причастные к победе революции.
Вооруженные теорией Маркса о закономерностях в смене экономических формаций, о неминуемой победе рабочего класса, российские идеологи революции, начиная с Ленина, совершили грандиозную историческую ошибку, которая стоила стране очень дорого. За эту ошибку российское население расплатилось гражданской войной, а потом политическими репрессиями, уничтожившими наиболее активных представителей крестьянства, знаменитых ученых, творческих людей, художников, представителей дворянства, из рядов которого вырастала элита нации.
В целом теория создания нового мира и представляет собой сверхрационализированную утопию, которая возникла из теории Маркса о классовой борьбе как двигателе истории, смене экономических формаций. На основе этой сверхрационализации было создано и тоталитарное общество, которое представляло собой совершенную модель новой государственности, подчинившей себе волю человеческих масс, увенчавшую себя еще одной утопией, утопией о наступлении коммунизма. Эта утопия была положена в основание всех призывов к труду, требовавшему сверхнапряжения человеческих усилий, к строительству заводов и фабрик, дорог и мостов, то есть к индустриализации Страны Советов. Помимо так называемого рабочего энтузиазма трудящихся, пролетариата в создании индустриализации использовался и бесплатный труд заключенных, которым этот непосильный труд очень часто стоил жизни.
Если бы не эта вера в революцию и оправдание крови, проливаемой в революционной борьбе, возможно, репрессии Сталина были бы исключены или, по крайней мере, не могли бы принять такого размаха. Но народ, верящий в революцию, поверил и в Сталина, который стал активно разбираться с классовыми врагами и строить справедливое общество, в основе которого лежала уравнительная система. “Грабь награбленное” — этот еще ленинский лозунг развязал народу руки и способствовал формированию уравнительной психологии и зависти к тем, у кого чего-то больше. Этот момент также оправдывал репрессии, потому что доносы во многом основывались на том понимании справедливости, которое принесла послереволюционная действительность. Поэтому репрессии не бросали тень на фигуру вождя, мудро и целеустремленно ведущего народ к процветанию. И пусть его не увидят современники, зато потомки будут жить в действительности, где все противоречия и скорби будут преодолены. Кстати сказать, упование на будущее и вера в него тоже характерная черта для настроений первой половины ХХ века.
Следует сказать несколько слов о формировании культа личности Сталина. Культ стал формироваться в 1930-е годы. Это период, когда была введена плановая экономика. В течение двух пятилеток с 1928 по 1937 год были построены крупнейшие заводы, тракторные, автомобильные, машиностроительные, созданы Днепрогэс и Турксиб. Это, конечно, не могло не содействовать авторитету руководителя партии и страны. И этот авторитет был поддержан и народом, и интеллигенцией. В 1936 году в газете “Известия” Борис Пастернак напечатал стихи о “вожде народа”. Эта тема стала появляться в литературе, скульптуре, живописи. К середине 1930-х годов в СССР был создан устойчивый миф о заслугах вождя, его беспримерных человеческих качествах, его крепкой руководящей роли, он стал таким образом “отцом народов” и “великим учителем”. Феномен культа личности Сталина еще, конечно, следует всесторонне изучить, поняв причины, почему население огромной страны склонило головы перед жестоким целеустремленным политиком. Этому, конечно, не могла не способствовать теория о врагах внутренних и внешних, которые хотят сломить силу молодого государства, строящего новую жизнь. В основе культа личности Сталина, конечно, лежит то утопическое сознание, о котором тут уже говорилось и которое появилось отнюдь не вместе со Сталиным, а гораздо раньше, еще в дореволюционных мечтаниях художественной и иной интеллигенции. Культ личности Сталина возник не только благодаря самому Сталину. Культ личности возник в среде населения, и не только его отсталых, малограмотных слоев, но и слоев образованной части общества. Ведь Борис Пастернак писал свои стихи о “вожде народа” искренне, а не по причине того, что хотел соответствовать конъюнктуре момента. Страна нуждалась в образе Отца, которому можно делегировать свою ответственность, на которого можно опереться, который мудрее всех и знает, во имя чего творится великая стройка социализма. Земной Отец, кроме того, стал заменой и Отца небесного, которого революция отменила.
В формировании культа личности Сталина львиная доля ответственности лежит на населении Страны Советов. Шестидесятники, Н. Хрущев, которые после смерти Сталина займутся развенчанием его культа, основную ответственность за репрессии, голодомор 1930-х годов, насильственную коллективизацию и прочие издержки социалистического строительства будут видеть в фигуре самого Сталина, его человеческих качествах, даже в его психической болезни. Но это только половина правды. Вторая половина кроется в самих людях, нуждавшихся в культе вождя, желающих следовать за сильной волей и мудростью Отца народов, ослепленных верой в социализм, но не созревших до того, чтобы за свое участие в создании нового строя взять ответственность на себя лично.
Эта же безответственность станет и причиной того, что после разрушения СССР в следующем цикле истории население страны не сумеет создать подлинную рыночную экономику и развернуть вектор страны на 180 градусов, а вместо этого будет стремиться вернуться в социалистическое прошлое, все к тому же культу Сталина. Но об этом поговорим дальше.
В 1930-е годы у Сталина была задача построения сильного индустриального милитаристского государства. Он рассчитывал не только на физические усилия людей. Но прежде всего на их сознание, которое еще следовало сформировать, вложить в головы нужные идеологемы. Это и означало создание нового человека, что стало одной из основных задач времени.
Миф о новом человеке — второй советский миф. На его формирование были потрачены основные усилия новых идеологов. О новом человеке, как уже говорилось, грезили и символисты, и футуристы. Идея нового человека, или сверхчеловека, была ведущей также в философии Ф. Ницше, от которого вольно или невольно многое взял М. Горький, и не только он один.
“В Союзе Советов, — писал Горький, — растет новый человек и уже можно безошибочно определить его качество. Он обладает доверием к организующей силе разума. <…...> Он чувствует себя творцом нового мира, и хотя живет все еще в условиях тяжелых, но знает, что создать иные условия — его цель и дело его разумной воли”14. Опора на разумную волю в конструировании образа нового человека — очень характерный признак советской идеологии. Это говорит о том, что на послереволюционном этапе, то есть в восстановительном цикле, была громко провозглашена идея превосходства разума, победа над такими качествами, как интуиция, прозрение, иррациональность. Сталинская культура вообще боялась всяческой иррациональности, поскольку не была в состоянии ввести ее в удобное для себя русло. Все в человеке должно подчиняться контролю разума — таков был девиз этой эпохи. “Новый человек представлялся рациональным и сознательным, то есть аполлоническим типом, руководящим дионисийской толпой рабочих-энтузиастов”15. “Дионисийская ментальность и “безумство храбрых” были направлены в иное русло — на установление новых рекордов <...> на бесстрашное противостояние стихиям”16. И можно добавить, что дионисийская стихия проявляла себя также и в потаенном творчестве народных масс — в доносах, по которым НКВД сажало и расстреливало ни в чем не повинных граждан. Однако и аполлонические и дионисийские качества трудовых масс были в строгом подчинении власти сталинской партии.
В соответствии со своими ницшеанскими взглядами Горький еще в начале ХХ века резко отрицательно отзывался о Достоевском, творчество которого во многом характеризуется провидческими свойствами, по классификации К.-Г. Юнга. Известен факт написания Горьким знаменитых статей “О карамазовщине” и “Еще о карамазовщине” по поводу спектаклей МХТ по “Братьям Карамазовым” и “Бесам”. Будущий основоположник соцреализма усматривал в Достоевском черты “садизма”, “патологии” и “болезни”.
Горький сближался с Ницше и по другим позициям: “Он (новый человек. — П. Б.) молод не только биологически, но и исторически”17. Биологическое здоровье и сила, устремленность в будущее у Ницше и являлись признаками сверхчеловека. Ницше отрицательно относился к таким качествам? как слабость, болезнь, пессимизм. Можно вспомнить пьесу Горького “Егор Булычов и другие”, в которой обнаруживается ницшеанская идеологическая подкладка. Герой пьесы, представитель умирающего класса буржуазии, болен раком и проявляет черты слабой? поверженной воли перед новыми молодыми революционными силами, которые идут на смену старому миру и сметут его с лица земли.
Горький, как и Ницше, в своих произведениях и высказываниях противопоставлял молодость — старости, болезнь — здоровью, старое — новому. Впрочем, последнее — тяготение к новизне — было и одной из ведущих идей авангарда. Это проявлялось и в знаменитом призыве “сбросить Пушкина с корабля современности”, и в непрестанном стремлении к обогащению искусства новизной в приемах, эстетике, идеологии. Но это опять же из области тех идей, которые носились в воздухе действительности первой половины ХХ века.
Дальнейшая история показала, что нового человека, создать невозможно. Человек во все эпохи остается человеком, которому присущи постоянные свойства, и эти свойства очень сильно расходятся с той идеальной моделью, которую создали в своих головах идеологи социализма. Ленинская, а затем сталинская задача окультурить малограмотное население России кардинальных изменений в человеке не произвела. Рабочий, выходец из деревни? получал, как правило, рабфаковское образование, и в массе своей не смог достичь уровня высокой культуры. Из его рядов, правда, в дальнейшем стала выходить советская интеллигенция. Но она, получившая образование уже на другом историческом витке, в следующем цикле, который начнется после войны и в своем начале будет ознаменован “оттепелью”, стала деконструировать, разрушать социализм, то есть выполнять прямо противоположную задачу.
Сталинская утопия в определенном смысле явилась закономерным итогом развития проекта модерна. В ней проявились в полную силу и напряглись главные особенности этого проекта. Вера во всепобеждающую силу разума и в исторический прогресс, который в своей высшей точке явит торжество коммунизма, бесклассового общества, где осуществятся все материальные и духовные потребности человека. Проект модерна имеет в своей структуре наивысшую точку, которая определяет главную истину, к которой движется человечество, — истину коммунизма. В философском и мировоззренческом смысле проект модерна основан на жестких оппозициях разума и безумия, силы и слабости, свободы и рабства, своих и чужих и т.д. И это есть выражение логоцентризма, о чем писал Ж. Деррида, утверждая, что мог бы доказать, что и Сталин был логоцентричным18. В советском варианте проект модерна возник в некоем крайнем варианте, в максимальном напряжении своих противоположностей, в тяге к гигантским формам и монументальным стилям, в сверхценных идеях врагов и агрессии милитаризма.
На другом историческом витке, в следующем цикле, который начнется после смерти Сталина, логоцентризм коммунистической утопии начнет разрушаться. Будет идти процесс десталинизации, деконструкции тоталитаризма. Возникнет постмодерн, который станет результатом падения логоцентризма, наивысшей истины, прогресса, разума и прочих идей и понятий советского варианта модерна.
Большой стиль сталинского искусства
Сталинская эпоха по мастерству и действенности пропаганды советского строя, государства и политики, пожалуй, не знает себе равных. И одним из самых престижных и результативных методов пропаганды служили литература и искусство.
Канон соцреализма был сформирован на Первом съезде Союза советских писателей в 1934 году. И сам факт создания этого Союза, и факт провозглашения нового направления художественного творчества — социалистического реализма — явился свидетельством сформированной в своем окончательном варианте тоталитарной утопии власти и государства. Канон соцреализма можно сравнить с другим нормативным каноном в истории культуры — классицизмом, который возник как результат закрепления абсолютизма, когда монарх обладал безграничной властью и служил высоким примером гражданских доблестей и вовлекал в круг своих властных полномочий граждан государства, призванных верно служить абсолютной монархии и именно в этом качестве получавших признание. Сталинизм — это тоже своего рода абсолютизм; разница с историческим абсолютизмом заключается в том, что в период абсолютной монархии еще не было создано тоталитарное государство. Именно государство с его бюрократической системой и сатрапами из силового ведомства НКВД подчиняло своей власти все население и делало его винтиками этой тоталитарной системы. А абсолютный монарх в лице Сталина тоже существовал и своим авторитетом отца народов во многом, если не во всем, оправдывал силу и мощь репрессивной государственной машины.
Канон соцреализма явился такой же сверхрациональной моделью, как и модель сталинского социума. Писатель должен опираться на свой разум и творить, отражая объективную реальность социализма, опираясь на материалистическое марксистско-ленинское учение. Всяческий идеализм подвергался жесточайшей критике, а вместе с этим из творческого процесса исключалась иррациональность и интуитивизм. Поэтому культура сталинского времени по своему образцу переписывала культуру, скажем, русского романизма, из которого изгонялась религиозность и трансцендентные начала. Впрочем, в сталинскую эпоху заново пересматривалась вся культура и литература прошлого, следуя сакраментальной теории об этапах освободительного движения в России, увенчавшихся победой Октября. Гений в соцреализме не мог снискать себе вольного потока вдохновения, он становился скорее инженером, создающим логически выверенные конструкции. Не случайно о писателе Сталин часто повторял выражение, ставшее крылатым, — “инженер человеческих душ”. В противовес провидческой культуре Серебряного века соцреализм явился полностью искусственным созданием, по-своему таким же стройным, как и канон классицизма. В канон соцреализма не проникало дуновение воздуха с улицы. Канон соцреализма рисовал те же искусственные пейзажи, что и пейзажи классических парков. Сталинская архитектура повторяла классический стиль ампир, в ней властвовала монументальность, строгая декоративность и масштабы, которые значительно превосходили масштабы зданий ХIХ века. Сталинская культура любила парады и спортивные состязания, демонстрируя силу человеческого тела, но при этом исключала всякие гендерные особенности, отказываясь от понятия красоты, прекрасного. Вместо этого выступал культ силы и атлетического сложения.
И если провидческая культура Серебряного века адресовала себя образованной в художественном отношении публике и, главное, являла собой пример высокой культуры модерна, то сталинская культура была ориентирована на массовую публику, хотя и сохраняла в себе признаки культуры модерна Нового времени. Это означает, что она также поднималась на высокий пьедестал, а творец в сталинской культуре, конечно, не был сравним с гигантом типа Леонардо да Винчи или Вагнера, но все же стоял выше своей публики и учил ее пониманию реальности.
Революция, как уже говорилось, выдвинула к жизни новые слои населения, а именно крестьянство, из которого в основном и формировался рабочий класс, провозглашенный ведущим классом советского общества. Масса крестьянства, попавшая в город, должна была адаптироваться к новым условиям жизни, оставив за спиной свою исконную крестьянскую культуру. Вот на эту-то массу, которая перестала быть крестьянством, но еще не перешла в разряд горожан и так и существовала, словно на перекрестке, и ориентировалась сталинская культура. Поэтому многие исследователи сталинской культуры квалифицируют ее как массовую культуру, что, в общем, справедливо.
В сталинской культуре само понятие культуры играло для новых слоев населения страны, в основном пролетариев, большую роль. Задачей малообразованных слоев было освоить эту культуру, воспитать ее в себе. В этом смысле определяющую роль как воспитателя малообразованной массы и стали играть искусство и литература. “Корпус читателей произведений соцреализма — часть социального поколения бывших крестьян, чья жизнь стала радикально меняться перед войной”19. Правда, это произошло не в 1920-е, а в 1930-е годы, когда культура стала обуржуазиваться, о чем поговорим чуть позже.
В сталинскую эпоху литературе, как и всей культуре, была придана подчеркнутая важность. Литература должна была стать той же общественной силой, которой она стала в ХIХ веке. Только если в ХIХ веке это произошло естественным путем благодаря нашим классикам, которые в своих произведениях обсуждали все горячие, больные темы российской действительности, то в ХХ веке, в сталинскую эпоху, литература и искусство были канонизированы искусственно, по властному приказу. Проще говоря, их пропагандистская роль была сильно преувеличена. Правда, следует уточнить, что преувеличена была роль не всей литературы, которая возникала в эту эпоху (М. Булгаков, А. Платонов и др.), а только той, что соответствовала новому канону. Но забегая вперед, скажем, что и в послесталинскую эпоху, на новом историческом витке, в авангарде общественных настроений будет именно литература, театр, кинематограф. Еще какое-то время будет продолжаться российская традиция модерна, в которой осуществлялась власть слова, отсюда и термин “логоцентризм” (логос — слово), власть гуманитарных художественных практик. Их роль сильно упадет в постмодернизме, который будет характеризоваться общим упадком культуры по сравнению с предшествующими периодами. Правда, в истории ничто не утверждается окончательно, на века. Этот период падения роли культуры в дальнейшем будет преодолен. Начнется совершенно новая парадигма, которая оставит за спиной парадигму модерна Нового времени. В этой новой парадигме утвердятся, на мой взгляд, уже не гуманитарное мышление и гуманитарные художественные практики, а компьютеризация и информатизация как принадлежности новой технологической парадигмы.
Вернемся к проблеме канонизации писателя. К новому идейно-эстетическому канону сталинского времени — соцреализму.
Важным тезисом соцреализма становился и тезис о партийном руководстве литературой. Эта идея шла еще от знаменитой статьи Ленина “Партийная организация и партийная литература”, в которой будущий революционный вождь утверждал, что искусство, литература не могут не затрагивать социально-политические проблемы действительности. Не бывает чистого искусства, искусства, свободного от политики и от идеологии господствующего класса, утверждал Ленин. Эти идеи стали основой подхода к искусству и литературе на долгие десятилетия и были живы вплоть до середины 1980-х годов ХХ века. Поэтому задачи пролетарского искусства последователи Ленина видели в том, чтобы проводить идеологию пролетариата как господствующего класса новой революционной действительности. А идеология пролетариата, в свою очередь, сводится к строительству социализма. Отсюда важный тезис соцреализма об отражении действительности в ее революционном развитии.
М. Горький в докладе на Первом всесоюзном съезде писателей (1934 г.) заявил, что “основным героем <...> книг должен стать труд, то есть человек, организованный процессом труда”, при этом труд нужно понимать “как творчество”20. То есть задачи литературы Горький как основной идеолог соцреализма подчинял главной задаче эпохи — индустриализации страны. При этом литература должна руководствоваться классовым подходом к явлениям, то есть той идеологии, которая была положена в основу всего ленинско-сталинского цикла. В связи с этим идеологи социализма опирались на такое понятие, как пролетарский гуманизм, который отрицал гуманизм буржуазный и христианский и утверждал право на руководство жизнью, мировоззрением пролетариата как победившего класса. Литература должна отражать “всемирную классовую битву и неизбежную победу социализма”21. Вместе с тем литература, как уже отмечалось, должна быть свободна от всякого идеализма и отражать материалистическое понимание реальности.
О классовом подходе в литературе говорил и А. Луначарский. Он выступал за классовое искусство, “оказывающее огромное влияние на общий ход борьбы и строительства”22. Луначарский также подчеркивал “общественное значение искусства”. И заявлял главный свой тезис о том, что “литература — это политическое оружие”23.
Таким образом, соцреализм, сформированный и утвержденный как ведущий художественный метод литературы, был целиком и полностью подчинен задачам сталинского социума. Литература в освещении соцреализма становилась мощным средством пропаганды и пиара. Кроме того, она была призвана формировать сознание представителей новой культуры масс, воспитывать в них все качества пролетарского сознания — идейность, классовость, партийность и вести их по пути строительства социализма, не щадя сил и упорства в труде и борьбе со всякого рода пережитками старого. Пользуясь словами Маяковского, надо сказать, что соцреализм “к штыку приравнял перо”. Боевой дух литературы и ее преданность делу строительства социализма, конечно, не могли не породить раскола в литературном лагере сталинской эпохи, а также стать одним из средств наказания тех писателей, которые искажали принципы соцреализма и стояли, как тогда говорили, на буржуазных позициях.
То есть вся идеология сталинизма, включая и идеологию соцреализма, утверждавшая принципы классовости и партийности, могла служить и служила орудием репрессий, наказаний, подавления всех других принципов и стилей, которые не шли от задач строительства социализма. Поэтому такие писатели, как М. Булгаков, в дальнейшем М. Зощенко, драматург и сценарист Н. Эрдман, поэты О. Мандельштам и А. Ахматова и многие другие оказались за бортом крепко спаянной группы соцреализма и терпели гонения, а некоторые были попросту уничтожены. То же самое относилось и к режиссерам, композиторам и другим деятелям культуры и искусства.
Основанием, которое помогало расправиться с представителями творческой интеллигенции, не шагавшими в общем строю, была борьба с формализмом. Формализм стал бранным словом, которое перечеркивало все художественные попытки работать с формой произведения. Борьба с формализмом продолжалась до 1980-х годов, то есть до конца советской власти. Поэтому в следующую культурную эпоху, в цикле, который будет преодолевать соцреализм в искусстве, молодые режиссеры 1970-х годов А. Васильев, Л. Додин, В. Фокин и другие будут отстаивать важность формальной стороны творчества, развивать эстетику театра в сторону усложнения, ухода от бытового реализма.
В определенном смысле установки соцреализма в 1930-е годы совпадали с естественными мировыми тенденциями художественного творчества, которые проявлялись в возвращении к стилю большого романа. “Возникает читательский и художественный спрос на создание больших романов, которые по внешней форме вполне напоминают романы XIX века. Пастернак с конца 1920-х годов задумывает эпопею, которую в конце концов реализует как “Доктор Живаго”. Но мы можем видеть, как, например, и в Америке, где никаких команд и никаких соцреализмов не наблюдается, спонтанно возникают такие писатели, как Стейнбек, Теодор Драйзер. В Германии — Томас Манн, Дёблин, которые именно выстраивают такую форму большого стиля. В музыке это соответствует возвращению к большой симфонии в традициях Чайковского, Малера, Брамса. Это очень видно по симфониям Шостаковича, начиная с Четвертой, и музыкальной драме в стиле Мусоргского или Вагнера”24. У нас в стиле большого романа работали М. Шолохов, А. Платонов, М. Шагинян и другие.
Б. Гаспаров усматривает причину поворота к большому роману “усталостью от авангарда”25, которая возникла закономерно, по логике художественных процессов, которые в определенный момент времени приходят к исчерпанности. Поэтому сталинская отрицательная реакция на авангард и модернистов тоже была закономерной и оправдывалась духом эпохи. Дух этой эпохи диктовал резкий отказ от культурных и художественных тенденций предыдущего, провидческого, цикла. И в соответствии с логикой инверсии, идеализму в философии и интуитивным подсознательным практикам в искусстве противопоставлял материализм и разум. Отсюда — отказ от религии, который после революции проявлялся в резких, агрессивных формах — разрушении храмов и массовых убийствах священников. Отсюда и атака на футуризм, с которым практики сталинского периода будут соприкасаться только отчасти, то есть обнаруживать какое-то поверхностное сходство, но в корне различаться по существу. Примером может служить хотя бы разница в понимании нового человека футуризмом и советской идеологией. Впрочем, об этом мы уже говорили.
В 1930-е годы произошел поворот к классике, к реализму. Это можно рассматривать как тенденцию возвращения к форматам цикла, предшествующего циклу Серебряного века. Циклические процессы часто делают именно такие повороты в прошлое. По аналогии можно привести пример современного цикла, который поворачивается к сталинской эпохе. Но такой вопрос мы обсудим отдельно.
Именно в 1930-е годы на щит была поднята классическая русская литература — А. Пушкин, Л. Толстой и др. Этот процесс можно назвать канонизацией классики, которая становилась знаком эпохи, поставившей литературу на большой пьедестал. “В 1937 году состоялись масштабные торжества по случаю 100-летия смерти Пушкина. Именно тогда великий поэт окончательно получил статус “нашего всего”, а его имя и портрет стали сопровождать жизнь людей со школьной скамьи и до смерти. Только в 1937 году было продано 19 млн книг Пушкина. Поэт выставлялся едва ли не предтечей Октябрьской революции”26.
Соцреализм тоже хотел создать писателя такого же масштаба, как Пушкин и Толстой, — только с новой соцреалистической идеологией. Надо сказать, что соцреализм так и не создал писателей такого масштаба, кроме самого Горького. Но Горький стал большим писателем еще до Сталина.
Большой стиль утвердился и в театре. В связи с этим был канонизирован МХАТ, которому впоследствии присвоят имя Горького. Руководимый Вл. Немировичем-Данченко, чутко уловившим запросы времени, МХАТ стал придворным театром сталинского Политбюро. Актеры получали высокие правительственные награды. С 1932 года театр стал называться МХАТ СССР. На его сцене шли знаменитые спектакли по классике. Немирович-Данченко поставил “Воскресение”, “Анну Каренину” Л. Толстого. На сцене театра также шли произведения М. Горького — “Егор Булычов и другие”, “Враги”. Легендарным стал спектакль Немировича-Данченко “Три сестры” (1940), который преподносился как образец психологического реализма. Именно психологический реализм был утвержден в это время как ведущее и самое верное направление актерского и режиссерского творчества. Не случайно у К.-Г. Юнга культура, противоположная провидческой, именуется психологической. В психологической культуре все творится не под покровом ночи, а при ярком свете дня. Оптимизм сталинской культуры, прославление Родины и ее народов, готовность отразить нападение врага, маршевые победительные ритмы эстрады сталинского времени очень хорошо отражали этот “ясный день” победившего советского строя.
Но вернемся к спектаклю “Три сестры” Немировича-Данченко. Декорация В. Дмитриева с тонкими стволами высоких берез, окружавших дом сестер Прозоровых, поражала своей красотой и лиризмом. В этом спектакле Немирович-Данченко утвердил стиль “мужественной простоты”, что тоже очень соответствовало духу сталинской эпохи, мужественным героям-полярникам, покорителям просторов Севера, мужественным работникам трудового фронта Страны Советов. Мужество, стальная воля, готовность к подвигу в обыденной жизни становились ведущими качествами человеческих натур. В эту же галерею можно вписать и мужественного героя Павла Корчагина как одного из центральных образов эпохи.
В этот период была канонизирована и “система” Станиславского, которая создавала на сцене живого человека из плоти и крови. “Система” подверглась определенной коррекции и цензуре, в ней было подчеркнуто материалистическое начало, утверждена формула творчества “от сознания к подсознанию”, что означало конец всем исканиям Станиславского в области бессознательного, чем он так интересовался в дореволюционный период. Кроме того “система” была внедрена в качестве единственно правильного материалистического метода во всех театральных вузах, в театрах Союза. Вообще потребность именно в “системе”, аналогичной соцреализму, то есть в некоем замкнутом каноне, обязательном для всех, тоже есть выражение сталинской эпохи. Она сама сформировалась по типу этого канона, обязательного к воспроизведению.
В 1939 году вышел “Тартюф” Мольера, который уже после смерти Станиславского завершил М. Кедров. Методика работы в этом спектакле была определена как “метод физических действий”, о котором Станиславский действительно писал в последние годы жизни, но, однако, не предлагал его как ведущий метод актерского и режиссерского творчества. “Метод физических действий”, закрепленный М. Кедровым, который возглавил МХАТ после смерти Немировича-Данченко, приведет театр к большому кризису уже в послевоенное время, хотя авторитет МХАТа будет еще неопровержимым. Молодые режиссеры А. Эфрос и О. Ефремов в 1950-е годы будут возрождать наследие Станиславского, преодолевая кедровскую интерпретацию.
Некоторые исследователи отмечают, что именно в 1930-е годы сталинской культурой был совершен поворот назад, в эпоху, предшествующую Серебряному веку. Это проявилось и в возвращении к большому роману, по аналогии с романом реализма. И поворот к самому реализму как ведущему стилю цикла, предшествующего циклу Серебряного века.
Поэтому Горький после всех призывов к изображению героики труда, отражению действительности в ее революционном развитии выдвинул очень важный и характерный для времени тезис о необходимости создания в литературе и драматургии образа “живого человека”: “Человека для пьесы надобно делать так, чтобы смысл каждой его фразы, каждого действия был совершенно ясен, чтобы его можно было презирать, ненавидеть и любить как живого”27. И еще: “Один только классовый признак еще не дает живого, цельного человека, художественно оформленный характер”28.
Именно по причине того, что эпоха нуждалась в изображении живого человека в искусстве, и встал в авангарде театрального процесса традиционный МХАТ, актеры которого умели создавать на сцене образы полнокровных людей, живые характеры. Именно по этой причине в эту эпоху пришлось отступить в тень Вс. Мейерхольду и всему направлению условного театра. Мейерхольд больше не мог резко и по-революционному жестко обвинять Станиславского в бескрылом натурализме, как он делал это еще в 1920-е годы.
Интересно поворачивается история. То, что двадцать лет назад было эталоном, которому должны следовать все, потом становится устаревшим, принадлежностью к ушедшей эпохе. Эта постоянная смена вкусов и принципов говорит о том, что ничто в культуре, истории, искусстве не бывает постоянным. И как бы резко ни выступали поборники нового, как бы ни подвергали ядовитой критике старое, их век не может быть долгим. Все течет и изменяется в этом лучшем из миров.
Во второй половине 1930-х годов вместе с поворотом к реализму произошел процесс некоего обуржуазивания. “Еще до войны в советской торговой рекламе символически означенные совершенно определенно крестьянин в бороде и с серпом и рабочий в кожаном фартуке с молотом “вдруг” меняются на “джентльмена” в костюме и галстуке, сидящего за столом, накрытым белой скатертью и соответственно сервированным”29. Налет обуржуазивания был и на известных мхатовских постановках, таких как “Анна Каренина” (1937), где в роли Анны выступала блистательная Алла Тарасова. Облик красивой женщины в обстановке строгой и одновременно роскошной жизни светской аристократии ХIХ века, которая возникала в декорациях художника В. Дмитриева, конечно, привлекал внимание важных персон из сталинского Политбюро. Они наслаждались и этой роскошью, и обаянием талантливой актрисы. Алла Тарасова в том же 1937 году получила звание народной артистки СССР и в дальнейшем была лауреатом пяти Сталинских премий.
Поворот к буржуазному быту и менталитету объяснялся не только усталостью от голода и разрухи послереволюционных лет и потребностью в “нормальной” жизни. Но и тем процессом, который мы тут исследуем, заключающимся в закрытии системы, в ее замыкании, в создании целостного социума, в котором окончательно преодолены все стихийные процессы и противоречия и утверждены единые материалистические законы, подчиняющиеся, прежде всего, силе разума и организующие жизнь этого социума сверху донизу, то есть тотально.
1 См. № 4, 2018 г.
2 См.: Гройс Б. Стиль Сталинa // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: ЗНАК, 1993.
3 Там же. С. 20.
4 Быстров В.Н. Между утопией и трагедией. М.: Прогресс-Плеяда. Кругъ, 2012. С.3.
5 Горячева Т.В. Утопии в искусстве русского авангарда: футуризм и супрематизм // Авангард в культуре ХХ века. 1900—1930. В 2-х кн. Книга 2. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 66.
6 Горячева Т.В. Указ. соч. С. 70.
7 Горячева Т.В. Указ. соч. С. 77.
8 См.: “Современная драматургия”, № 3—4, 1993 г. (Прим. ред.)
9 Лавров А.В. Мифотворчество аргонавтов // Миф — фольклор — литература. Л., 1978. С. 141—142.
10 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 26. М., 1953. С. 29.
11 Горький М. О пьесах. Т. 26. С. 410.
12 Там же.
13 Там же. Т. 26. С. 290.
14 Горький М. О старом и новом человеке (1932). Т. 26. С. 289.
15 Розенталь Бернис. Социализм и ницшеанство // Розенталь Бернис / Соцреалистический канон: Сб. статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб: 2000. С. 61.
16 Там же. С. 62.
17 Горький М. О старом и новом человеке. С. 289.
18 Жак Деррида в Москве. [Электронный ресурс] url http://yanko.lib.ru/books/philosoph/derrida/derrida-in-moscow.htm (дата обращения 28.10.2016).
19 Козлова Н. Соцреализм: производители и потребители. [Электронный ресурс] http://netess.ru/3knigi/977152-1-kultura-nataliya-kozlova-socrealizm-pro... (дата обращения 11.07.2019).
20 Горький М. Советская литература. Доклад на Первом всесоюзном съезде писателей. Т. 27. С. 320.
21 Горький М. Указ. соч. С. 301.
22 Луначарский А. Социалистический реализм // Луначарский А. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 8. М.: Худ. лит-ра, 1967. С. 492.
23 Там же. С. 302.
24 Гаспаров Б. Соцреализм как художественный стиль и как инструмент власти. [Электронный ресурс] https://arzamas.academy/materials/1549 / (дата обращения 20.01.2019)
25 Там же.
26 Культура сталинской эпохи. [Электронный ресурс] https://mireahistory.wikia.org/ru/wiki/ (дата обращения 11. 07. 2019).
27 Горький М. Т. 27. С. 416.
28 Там же. С. 416.
29 Козлова Н. Указ. соч.