За последние шесть с лишним десятилетий булгаковский “Бег” шел где угодно, только не в МХТ им. Чехова. Хотя по заказу именно этого театра он был написан еще во второй половине 20-х прошлого века. Вернуть сцене не только предназначавшуюся ей пьесу, но и продолжить задуманную ее автором преемственность решил Сергей Женовач.
Женовач полтора десятилетия назад здесь ставил “Белую гвардию”, а именно логическим завершением эпопеи Турбиных, по Булгакову, и должна была стать история их исхода из России — роли в “Беге” тогда писались под актеров, занятых в идущем с 1926 года спектакле “Дни Турбиных”. Женовач тоже задействовал тех, с кем работал над инсценировкой романа. А в одном из предпремьерных интервью, говоря о своих предыдущих постановках по Булгакову, отметил, что “погружен в этого автора”. Мало того, писатель относится к тем, кого режиссер любит и чувствует, отчего возникает “такое ощущение, что каждая фраза в тебе уже живет и откликается”. Но как эта фраза отзовется, нам не дано предугать. И главное, какая это будет фраза. Так, Женовач, приступая к “Бегу”, неожиданно, прежде всего, вероятно, для себя, сыграл по правилам “Мастера и Маргариты”.
Между этими произведениями действительно много аллюзий, немало перекличек с булгаковскими героями и у занятых актеров (Анатолий Белый, к примеру, теперь играет в МХТ и Хлудова, и Мастера), но “заряженными” здесь оказались совсем иные детали — второстепенные. Взять, к примеру, сценографию: огромный деревянный помост с телеграфным столбом-распятием посередине (художник Александр Боровский), вокруг которого вращается все действо и он благодаря своей подвижной конструкции вращает его. Но в его решении так выпирает основательность вкупе с чрезмерной старательностью, вплоть до кистей размахренных концов аккуратно оборванных проводов, что при всем богатстве ассоциаций такая тщательность стойко соотносит декорацию с эшафотом. Замысел, учитывая, что спектакль начинается с монолога Хлудова (“Сон второй”, согласно тексту пьесы), возможно, предполагал явить в первую очередь “Христа в пустыне”, а на деле выходит Цой из подворотни: “А без музыки и на миру смерть не красна, / А без музыки не хочется пропадать...”
Музыки в традиционном понимании в спектакле Женовача и в самом деле нет, есть лишь задающий тональность всему действию свист вихря из-за кулис (композитор Григорий Гоберник). Тут надо отдать должное точному расчету режиссера — на этом, продуваемом всеми виртуальными ветрами юру каждая фраза приобретает особое значение, каждое слово набирает реальный вес. Но и каждая, даже незначительная черта получает слишком большой для нее объем, и “хвост начинает вилять собакой”. Вот, к примеру, приват-доцента Голубкова (Андрей Бурковский) допрашивает начальник контрразведки Тихий (Павел Ворожцов). Он вьется вокруг него и трясет револьвером так, словно мелкий, неуверенный в себе жулик связкой ключей. И эта слишком бросающаяся в глаза деталь, конечно, никак не пристала офицеру царской армии, да еще контрразведчику. Невольно вспоминаешь, что грамотному обращению с оружием учат даже незадачливых гангстеров в картинах категории “В”: “Не стоит брать в руки оружие, если оно слишком крутое для тебя”, и далее по тексту. Речь о фильме “Харлей Дэвидсон и Ковбой Марлборо” Саймона Уинсера 1991 года. Параллель, и весьма субъективная, тут возникает еще и оттого, что упомянутая картина с впечатляющим бюджетом и звездным, на тот период, составом, оказалась зрелищем невысокого уровня. В спектакле Женовача при всех данных театрального “блокбастера” установка на категорию “В”, похоже, заложена изначально. В то же время при всех кинематографических составляющих спектакля, а в “Беге” даже цветовая гамма выдержана в тональности черно-белого фильма (художник по свету Дамир Исмагилов), о знаменитой экранизации А. Алова и В. Наумова во время просмотра спектакля даже мысли не возникает — внимание зрителя постоянно переключается на совсем иные, в данном случае, именно несоответствия. В этом театре, то ли претендующем на психологизм, то ли с ним всего лишь заигрывающем, они ставят вроде бы угадываемую логику действия с ног на голову и в определенный момент, как уже отмечалось, дирижируют всем спектаклем.
И тут ключевой становится фраза главнокомандующего (Эдуард Чекмазов), обращенная к Парамону Корзухину (Игорь Верник): “Что означает эта свинячья петрушка? Во времена Александра Македонского были перроны? И я похож?” После нее, хотел ли того Женовач или нет, но иные эпизоды выглядят как сцены иронической трагикомедии с тонкой пародией на все штампы и так называемого большого театрального стиля, и русской психологической школы в целом. Другими словами, постмодернизм чистой воды с наглядным применением такого ключевого метода как деконструкция. Хотя, думается, а как иначе должен был зайти режиссер, чтобы заявить и, соответственно, со- или противопоставить ставшему за последние годы “фирменным” стилю МХТ — тонкой иронии и тонкому же психологизму, что в одном лице представлял здесь Константин Богомолов? Учитывая к тому же, что “Трех сестер”, выпущенных в прошлом сезоне практически одновременно и Богомоловым в МХТ, и Женовачем в СТИ, критики сравнивали не раз и все не в пользу последнего. Когда же ему в качестве и худрука “главного театра страны” представилось работать на сцене, где все еще с аншлагами идут богомоловские постановки, Женовач избрал на первый взгляд парадоксальный, но в данной ситуации беспроигрышно срабатывающий прием: “Бег” решен в истинно булгаковском духе — это не менее тонко, чем у все же условного оппонента, поставленный “сеанс черной магии с последующим разоблачением”. В дальнейшем это, конечно, могло бы вылиться в захватывающую интеллектуальную и творческую дуэль двух режиссеров. Но сама ее идея, судя по всему, исключалась самим фактом такого кадрового назначения в МХТ — “нервировать” и “ревновать” в новом сезоне Богомолов будет за кулисами уже другого театра. А Женовач останется в привычном студийном “вакууме”, который он уже в “Беге” воспроизвел на мхатовской сцене — следом за мастером к репетициям здесь приступают его ученики.
Но вернемся, однако же, к самому спектаклю, где Хлудов и не Мастер, и уже тем более не Воланд — он в исполнении Анатолия Белого иной раз больше напоминает Ивана Бездомного, особенно когда в своих речах переходит на какие-то завывания. Так мог бы причитать, скажем, Гоша Куценко в фильме Василия Сигарева, и это выглядело бы весьма органично. Даром что типаж обоих актеров весьма схож. Но тут такие сцены больше напоминают какой-то выморочный сон, уже не “фантастический реализм” по Булгакову, но фантасмагорический по Хармсу: “Калугин закричал и заметался в кровати, но проснуться уже не мог”. Что, впрочем, вполне соответствует и режиссерской задумке: “Сон во сне, когда ты просыпаешься, а оказывается, что тебе это тоже снится”. Еще более гротескно выглядит здесь генерал-майор Чарнота в исполнении Михаила Пореченкова — совершенно водевильный персонаж, разом совмещающий пресловутые мхатовские традиции с коммерческим успехом уже современного МХТ, что выносит постановку в поле действительно МХАТа, но уже в его доронинском изводе. Не менее “витальна” его подруга Люська, хотя играющая ее Ирина Пегова и более предсказуема в столь характерной для нее роли. И в каждом персонаже, где явно, где неуловимо, чувствуется подобный сдвиг, а то и пережим — от серьезного к смешному, из психологизма в комизм и даже комикование. Порой это дает неожиданное сочетание дурновкусия с сарказмом — ребус, озадачивающий и не такое видавшую на этой сцене публику.
Но если здесь кто и на месте, так это распластанные студенты МГИК — Женовач на все два с половиной часа, что длится спектакль, уложил на помост целый отряд тщательно экипированных статистов, из массы которых то и дело поднимается очередной персонаж пьесы — Корзухин, Голубков... но чаще — погибший вестовой Крапилин (Алексей Красненков). А когда Чарнота ввязывается в тараканьи бега, вся эта масса в отглаженных шинелях начинает переползать с одного края на другой, исчезая в закулисье, словно канув в бездну. Женовач, судя по всему, не любитель широких обобщений, но этот второй план — от тараканьего бега и “суеты сует” до “всех примет суглинок средней полосы” — перевешивает иные большие смыслы и становится чуть ли не лейтмотивом всего спектакля. Он словно задает направление, куда и как двинется страна с этого богом забытого полустанка, и наглядно показывает реальную стоимость всех побед и свершений. Здесь малыми силами обозначено то, к чему вроде бы стремился, но отчего убежал, возгнав действие на невероятный градус трагизма, Юрий Бутусов в своем вахтанговском спектакле — достаточно вспомнить лишь начало первого отделения его “Бега”. И начало теперь уже прошлого сезона в МХТ: именно с бутусовским спектаклем “Человек из рыбы” сюда вернулся “снег с Караванной”, увидеть который мечтают булгаковские герои (а сама пьеса Аси Волошиной родилась именно благодаря “Бегу” в Вахтангова). “Сшивает” же оба спектакля Андрей Бурковский, и таким образом Женовачу удалось еще и закольцевать конец театрального сезона с его началом и начало театральной истории с ее продолжением.