vk.com/vremia_dramy
contest@theatre-library.ru
Главная
vk.com/theatre_library
lay@theatre-library.ru

Российский литературный журнал, выходил с 1982 по 2021 год.

Публиковал пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходивший 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год. Перестал выходить в 2021 году.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Игры с классикой

Чеховский фестиваль — это театральный марафон на два с лишним месяца. В четырнадцатый раз он начался сразу же с пресс-конференции: Мартин Жак, знаменитый на весь мир фальцет британской группы “The Тiger Lillies”, не найдя слов, чтобы объяснить, о чем их спектакль “Гамлет”, решил для наглядности спеть. Почин подхватил режиссер Владимир Панков, затем в эту схватку “кастрата с медведем”, точнее даже с “Медведем”, учитывая не только манеру исполнения худрука московского ЦДР, но и название его фестивальной работы, вмешался китайский продюсер Чжан Цзюнь — исполнитель главной партии в “Пионовой беседке”. Таким образом, были продемонстрированы и вокальный диапазон, и стилевой разброс программы.

Одна из, пожалуй, главных интриг Чеховского фестиваля была заявлена еще под занавес фестиваля “Золотая маска” — в первых числах мая на сцене столичного Театра им. Пушкина выступил швейцарский Театр Базеля с “Тремя сестрами”1 австралийского режиссера Саймона Стоуна. Именно Стоуна, а не Чехова — от исходного оригинала осталось ровно два слова, и все в названии. Постановщик и драматург Констанце Каргла виртуозно переписали классический текст на современный лад. А для наглядности все действие поместили в стеклянную вращающуюся коробку — дом Прозоровых в новой интерпретации, вернее, транспонировании, стал авангардной постройкой некогда модного архитектора. Куда большей трансформации подверглись сами персонажи и их поступки — Андрей, к примеру, стал программистом-неудачником, наркоманом и вдобавок игроком. Неудивительно, что Наташа в финале от него уходит, но уходит, покупая, словно вишневый сад, модный дом на деньги нового любовника. Соленый (у Саймона просто Виктор), единственный среди всех военный-контрактник на Ближнем Востоке, палит из пистолета по чайкам. А выкравший у него оружие Тузенбах (в спектакле Николай) оказывается бисексуалом, отчего, так и не сумев ужиться с Ириной, стреляется в душевой...

Короче, это действительно оказалось свежо, остроумно и захватывающе: как бы на родных подмостках до сих пор ни ратовали за строгое следование букве текста, а Стоуну внимали безоговорочно, рукоплескали долго и обсуждали вплоть до нового показа. Следующим спектаклям австралийца, привезенным в Москву, стал “Йун Габриэль Боркман” — перекроенная не менее радикально, чем чеховская, пьеса Генрика Ибсена. Это копродукция “Wiener Festwochen” и “Бургтеатра” с Мартином Вуттке в главной роли. Вот не будь последнего в афише, не собрать бы этой работе такие залы на Чеховском фестивале: малоизвестный у нас “Йун Габриэль Боркман” даже в переложении Стоуна — это два часа кряду нескончаемых семейных скандалов под нескончаемый же снегопад с колосников. Здесь разыгран один из любимых ибсеновских сюжетов: сложно запутанная семейная драма — “война всех против всех”. Отсидевший в тюрьме за мошенничество бывший управляющий банком по собственной воле заперт в доме со своей спивающейся женой, выпавшей из жизни еще в конце 90-х, — на дворе же, судя по поп-хитам, идут наши десятые. К ним приезжает провести последние дни смертельно больная сестра супруги — не то чтобы восстановить разорванные некогда семейные узы, а в надежде на их сына, которого долгое время воспитывала она. Отпрыск же старается унести ноги от семейного очага — побыстрее, подальше и как можно надолго. И в этой монотонности, как в сугробе, словно бы вязнут все находки и тонкий юмор режиссера. С другой стороны, видимо, все же на восприятии сказывались и трудности, точнее “техника”, перевода (порой приходилось больше следить за титрами, чем за игрой) и плохое знание первоисточника. Хотя особо оригинальной игры тут ни Вуттке, ни его партнеры не демонстрировали — сплошь широкие мазки и жесты да подзастывшая маска на лице. Отчего на ум то и дело приходил все тот же Чехов и все те же “Три сестры”: “Живешь в таком климате, того гляди, снег пойдет, а тут еще эти разговоры...” Поэтому своеобразной наградой публика восприняла финальный жест Йуна-Вуттке — свалившийся замертво от инфаркта и оплаканный примирившимися сестрами покойник выбрасывает вверх два пальца: “Виктори!” Пиррова, конечно, победа. В том числе и для русскоязычного зрителя. Какой же все-таки остряк составлял Стоуну гастрольную программу в России, поэтому, чем теперь окажется его “Медея”, заявленная на фестиваль “Территория”, лучше не загадывать.

Но именно Стоун — запоздалое объяснение по-стерниански пусть будет здесь — определил во многом тематику драматической части Чеховского фестиваля: классика и ее интерпретации. Или же интертекстуализации. И в этом как никто преуспела Йетте Штекель — еще недавно вундеркинд немецкого театра, а сегодня всемирно признанный режиссер. В Москву она привезла свою “Бурю” — переосмысленную пьесу Шекспира, разбавленную к тому же рифмами (и ритмами) канадского певца Леонарда Коэна и британской хип-хоп поэтессы Кейт Темпест. Интерес к постановке был вызван и самой Штекель, некогда, к слову, стажировавшейся в ГИТИСе, и ее Просперо — легендарной Барбарой Нюссе, не раз гастролировавшей в нашей стране.

Но больший ажиотаж, уже после просмотра, вызвала поднятая в спектакле тема. Она, к слову, была заявлена уже в сценографии — четырехъярусном кубе на двенадцать камер-купе желто-черного цвета со странными перегородками и переходами. Смысл этой “планировки” понятен лишь при изрядном удалении от сцены — благодаря своим полкам и дверцам эти клетушки оказались буквами, складывающимися в фразу “Europe lost” (“Европа потеряна”). В свете этого послания уже по-другому воспринимались и слова философа Славоя Жижека, приведенные в программке: “Утопия — верить, что все будет идти как шло. Беженцы — только начало. Настоящие проблемы придут потом. Возможно, у Западного мира не будет сил их решить. И тогда нам, по-любому, конец”. На уже существующих проблемах и пыталась заострить внимание зрителя Йетте Штекель — именно для этого устраивает волшебство Просперо, желая показать своей дочери Миранде мир современных людей. Людей разобщенных, запертых в своих четырех стенах и зацикленных лишь на собственных удовольствиях — и в этом, по Штекель, нет большой разницы между Калибаном и даже Ариэлем. Носителем старых ценностей здесь выступил Просперо, но обоим — и морали, и персонажу — жить в этом спектакле гамбургского театра “Талия” оказалось недолго: вместо хеппи-энда здесь умирает старый маг. Хотелось, правда, написать вообще-то “клоун” — Барбара Нюссе в своем допотопном костюмчике здесь больше напоминает Чаплина. А ближе к финалу, когда буря благодаря мощным вентиляторам (и неистовству вживую играющего “Prospero’s Band of Spirits”) захлестывает и зрительный зал — Славу Полунина с его “Снежным шоу”. Но если он просто добрый клоун, то Просперо у Штекель — мудрый. Как и его режиссер. Ведь пока под возгласы “Это апокалипсис, настоящий апокалипсис!” бурно обсуждала “Бурю” в фойе Театра Моссовета столичная публика, то в зрительном зале, на обсуждении после занавеса, Йетте Штекель на это же слово среагировала просто: “Это всего лишь театр”.

Еще одну вариацию на шекспировскую тему представил уже упоминавшийся Мартин Жак со своей командой. Британскую группу “The Tiger Lillies” (“Тигровые лилии”) именно как музыкальный коллектив в России знают давно и не только в записи — в столичных клубах она выступает с начала нулевых. В активе “Лилий” уже есть кинопроект — саундтрек к фильму “The Quickie” Бодрова-старшего, а театральный гротеск с их участием придумал датский режиссер-новатор Мартин Тулиниус. Самого же “Гамлета” “The Tiger Lillies” увидели и не без помощи Тулиниуса подали как сюрреалистический цирк — наклонный стол и под углом в сорок пять градусов пирующие персонажи, летающие на лонжах влюбленные, пляшущие на ниточках люди-марионетки. Но это “шоу” вне рамки, которую задают собственно “The Tiger Lillies”, играющие по ходу представления все два десятка песен из двойного альбома “Hamlet” 2012 года. Тут стоит учесть уже и тематику песен Мартина Жака, а это развернутые комментарии к репликам главного персонажа пьесы, и, чего уж там, габаритам самого певца, подпадающим под шекспировское “он тучен и одышлив”. Уже под таким углом речь, кажется, может идти всего лишь о “Мышеловке”, которую Гамлет — Жак разыгрывает перед публикой, среди которой где-то мать его и отчим. Не случайно же в начале второго отделения актер Мортен Кристенсен, играющий Гамлета-марионетку, появляется именно из зрительного зала и с залом некоторое время ведет беседу. При этом не сказать, что “Лилии” своим спектаклем переоткрыли “Гамлета” — они просто еще раз проговорили общеизвестные истины, выступив в роли чеховских “человечков с молоточками” (и пилами, учитывая музыкальный реквизит).

А вот акробат, жонглер и танцовщик Йоанн Буржуа в эту подборку попал с большой натяжкой — скрытым батутом, на который падали и возвращались обратно на сцену его актеры. В его спектакле “Scala” нет литературной основы — он интерпретировал само устройство недавно возрожденного в Париже театра “La Scala”, сделав главным действующим лицом его сценографию. Спектакль начинался как погружение в сон обычного человека — пришел домой, поужинал, лег в кровать. И вдруг проснулся среди ночи от ощущения чего-то или кого-то постороннего. Вышел проверить, а вернулся уже не он. Точнее, не он один — пятеро одинаково одетых актеров перемещаются по сцене друг за другом, копируя действия своих предшественников. При этом под ними постоянно распадается, складываясь, как фигурки в старых кнопочных игрушках, мебель, а в какой-то момент появляется и пара одинаковых девушек... При желании в повторах и ловушках “Scala”, в которых то и дело оказываются персонажи-двойники, легко считывается и кафкианский сюжет. Также бесконечная лестница-переход — срываясь с вершины, актер благодаря батуту возвращается на исходную точку — вызывала в памяти и закольцованный сюжет мультфильма “Болеро” Ивана Максимова. Хотя у Буржуа не Равель, а “Радиохед” — хиты этой британской группы подчеркивают отчаяние ли, обреченность человека, попавшего в эту своеобразную ленту Мёбиуса.

Еще одна неожиданная трактовка классики на Чеховском фестивале — “Жизель” Акрама Хана. Этот британский танцовщик и хореограф бангладешского происхождения перенес сюжет “фантастического балета” Адана в современные реалии: действие у него происходит не в селе, а на текстильной фабрике, и вместо пейзан у него рабочие-мигранты. От мира хозяев-аристократов они отделены стеной — огромной вращающейся плитой, с одной стороны покрытой отпечатками рук. Под стать обстановке преобразилась и музыка — композитор и дирижер Гэвин Сазерленд “вытравил” весь романтизм, добавив индастриала и биг-бита. В итоге вся “Жизель” протанцована под фабричные гудки, низкие, протяжные и тревожные. Завораживающий звук и завораживающее зрелище — а больше про балет неспециалисту сказать и нечего. Но, оглядывая “неклассическую” классику Чеховского фестиваля, хочется напомнить, что историй у человечества не так уж и много, “и сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде”. И хорошо, когда их делают примерно хотя бы так — с умом и чувством.