Статья написана при поддержке гранта КГНФ (проект № 18BWW035 “Исследования русской документальной драматургии с начала 20 века”) и ГНФ г. Тяньцзиня (проект №TJWW17 “Исследования современной русской документальной драматургии”).
“Никогда еще в истории российской литературы и российского театра драматургия не переживала такого расцвета... Никогда еще российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас”1. Нельзя не согласиться с мнением критиков, что новый рубеж веков — время кардинального изменения российских театров и активизации драматургов, что неизбежно отсылает к прошлому рубежу, веку “театрократии”, по словам Н. Евреинова.
С чем связан этот взлет — с активностью ли театра как вида искусства, стремительно реагирующего на изменения в общественной жизни, с кризисным ли состоянием культуры в постсоветский период и стремлением его преодолеть посредством нового языка, с ослаблением идеологического контроля или с влиянием западных новшеств, в том числе завезенного в Россию вербатима? Как бы то ни было, в этом сложном и разнообразном процессе преобразования и перерождения театральной жизни важны как влияние социокультурной среды, так и субъективные факторы, связанные с работой новых театральных коллективов и талантливых мастеров сцены, творчество которых, с одной стороны, демонстрирует возрождение традиций театрально-драматургической классики, а с другой стороны, показывает подъем “новой драмы”.
Китайские исследователи русской литературы своевременно уловили тенденцию к массированному, если можно так сказать, развитию русской драмы и теперь активно реагируют на эти процессы в своих исследованиях. Хотя в настоящий момент русская драма постсоветского периода едва ли занимает в Китае ведущее место по количеству постановок на сцене и востребованности со стороны ученых-филологов и театроведов, но основополагающая работа по ее переводу и исследованию уже проведена: намечены ее общие характеристики и культурная значимость в контексте русской литературы в целом. Китайские ученые не только получили государственные гранты на исследование современной русской драматургии, издали целый ряд научных монографий и статей, но и способствовали и продолжают содействовать постановкам современных русских пьес в ведущих китайских театрах. В статье мы определили несколько направлений работы на этом поприще: переводы, исследования и постановки.
I. Переводы пьес русских драматургов постсоветского периода в Китае
Произведения русских драматургов последней четверти ХХ—начала ХХI века публикуются как в отдельных изданиях, так и в журналах. Вышло в свет три таких сборника: “Современные русские драматургические произведения”2 объединяет двенадцать пьес второй половины ХХ — начала ХХI века, среди которых оказались два текста драматурга постсоветского периода В. Никифоровой — “Скрытые расходы” (2006) и “Условные единицы”3 (2008), где отражена современная российская реальность и ставится проблема самоидентификации личности; сборник “Современные русские пьесы”4 содержит четырнадцать произведений драматургов рубежного периода, и можно сказать, здесь прослежена творческая трансформация от “новой волны” до “новой драмы”. В августе 2018 года вышел в свет сборник “Современная русская драматургия” в пяти томах5, где опубликованы пьесы двадцати пяти драматургов, которые отражают многие значимые события советской истории и российскую реальность после распада СССР. Переводы отдельных пьес современных русских драматургов были напечатаны и в журналах, как, например, пьеса В. Сигарева “Пластилин” (“Театральное искусство”, 2013). С 2013 по 2017 год тринадцать пьес Н. Птушкиной, О. Богаева и Е. Греминой появились в журнале “Ивэй” и издании Центральной театральной академии “Драма”. Благодаря художественной интуиции и ответственности издателей эти профессиональные журналы стали важной платформой для ознакомления китайского читателя с новейшими достижениями в области русской драмы и служат источником материала для театральных режиссеров.
Среди драматургических произведений последних лет, переведенных на китайский язык, есть как традиционно реалистические пьесы, так и постмодернистские. В большинстве из них поднимаются такие злободневные проблемы, как культурный упадок, распад семьи, одиночество стариков, кризис воспитания и образования, поиски веры. Преимущественное внимание китайских ученых при изучении творчества русских драматургов сосредоточено на анализе психологического дискомфорта и духовного кризиса, переживаемых русскими людьми в связи с серьезными социальными потрясениями и сменой духовных ориентиров.
II. Исследование русской драмы постсоветского периода в Китае
Наиболее активно эти исследования стали вестись с начала XXI века, и теперь можно говорить о первых достижениях на этом пути: появлении многочисленных, разных по глубине и различных по интерпретации материала научных работ. Во-первых, это обзорные труды, связанные с творчеством драматургов определенного направления6, с общими вопросами развития современной драматургии7 и театра8. В этих исследованиях также обсуждаются более специальные проблемы: от языка того или иного автора или группы авторов9 до специфики художественных направлений и течений10; от театрально-драматургических премий11 до публикаций12; от тенденций развития современной драмы13 до стратегий ее изучения14; от особенностей времени15 до сценических интерпретаций16. Отметим, что обзорные исследования, как правило, не ограничиваются только критикой пьес, но и анализируют театральные постановки. Это дает китайским читателям возможность более объемно представить себе театральную жизнь в России и намечает перспективы для обмена опытом между русскими и китайскими специалистами.
Во-вторых, отметим исследования, посвященные творчеству отдельного драматурга или определенному тексту. Их авторы стремятся, как правило, рассмотреть материал в широком историко-культурном контексте, а также уделить внимание драматическому мастерству писателя и поэтике текста. Так, в статьях о драматургии В. Никифоровой («Следить за современной российской действительностью — немного о Никифоровой”17, “Тяжелое зеркальное отражение — о драме <“Скрытые расходы”>»18 и «Реальность на сцене — о раскрытии уродливой реальности в русской драме <“Скрытые расходы”>»19) отмечается зоркий глаз писателя, точно схватывающий черты русской жизни в ее наиболее острых проявлениях, и анализируются характерные для этого драматурга художественные модели. Другие статьи знакомит китайских читателей со многими новыми для них именами в русской драме и стремится раскрыть неповторимые черты их драматического мира (таковы статьи “О драматическом мире Н. Коляды”20, “О монодраме Е. Гришковца”21, “К вопросу о деконструкции в монодраме Е. Гришковца”22, “К вопросу о самоидентификации в пьесах Е. Гришковца”23, “Хранитель русской традиционной культуры: о семейной трагикомедии С. Лобозерова”24, “Об <утопической> драме Н. Птушкиной”25, “Проблема метода в драмах О. Богаева”26, “Между личностью, государством и историей — интерпретация исторических пьес Е. Греминой”27 и др.).
Особое внимание уделяется сценическому потенциалу пьес и индивидуальному авторскому языку в таких исследованиях, как “Анализ женского сознания в пьесах А. Галина”28, «Суровая жизнь — жестокая драма: анализ пьесы В. Сигарева <“Пластилин”>»29, “Интертекстуальность в драматургических произведениях О. Богаева”30, “Картина мира и стратегия игры в драме В. Сорокина”31, “Двойное воплощение <абсурда> в драматургии Л. Петрушевской”32, «Кризис и построение идентичности в монодраме <“Как я съел собаку”>»33 и др. Анализируется и проблема современного сюжета, и приемы создания драматических персонажей, затрагиваются проблемы духовного поиска, веры в произведениях современных драматургов.
В-третьих, вышли работы об отдельных явлениях и концепциях в новейшей русской драме, для которой характерны различные эстетические направления, гибридные жанры, острые и часто “неудобные” темы, склонность к эпизации, маргинальные герои, концептуальная переработка классики. Китайские русисты провели сопоставительное изучение отдельных театральных и драматических феноменов: театральных фестивалей, которыми было особенно богато начало века, выдвижение на первый план провинциальных авторов, драматургическое ‘учительство” и образование “школ” (екатеринбургской, кемеровской, тольяттинской и др.). Научно-популярные статьи китайских исследователей дают динамичную картину мощного подъема драматического искусства в России: “Новая струя в русской драме”34, “Фестиваль “Любимовка” — очаг и экспериментальная площадка современной русской драмы”35, “Краткий обзор современной русской <новой драмы>”36 и др.
Среди новейших театральных техник особое внимание привлекает вербатим, удачный авангардный эксперимент в области “новой драмы”, предпринятый с подачи британских коллег. Статьи китайских ученых посвящены не только содержанию этого явления в целом, но и анализу видов документальной драмы с использованием этой техники. Авторы статей “Анализ современной русской авангардной драмы в технике вербатим”37, “Современная русская документальная драма — критическая интерпретация действительности”38, “Verbatim, “Театр.doc” и документальная драма: документальная тенденция в современной русской драме”39 и другие уверены, что вербатим — один из самых действенных приемов для отражения фактов и противоречий российской действительности. Предметом внимания китайских критиков стали и другие явления новой русской сцены. Статья “Авангард + абсурд: о русской постмодернистской драме”40 сосредоточивает внимание на углубленном анализе одной из наиболее ярких черт постмодернистской драмы — сочетании авангардных приемов и абсурдизма. Обсуждается и концепция “современность”, на которой подробно останавливается Ван Шуфу, автор статьи “Время, метод и дискурс: исследование концепции “современность” в русской драме”41. Проводилось сопоставительное изучение театральных теорий (“Современный русский театр и <Театр жестокости> Антонена Арто”42), режиссерских приемов (“Исследование приемов современных театральных режиссеров в США, Англии и России”43, “Очерк по интерактивным отношениям между китайскими и российскими театральными режиссерами XX—XXI вв.”44). Результаты изучения показывают, что плодотворное и бурное развитие переживает на современном этапе не только русская драма, но и искусство режиссуры, театральная теория и техника.
Отмечается и тот факт, что в русской драматургии последних десятилетий очень остро стоит вопрос преемственности и инноваций. Предметом рефлексии драматурга и режиссера нередко оказываются произведения, герои и даже стиль того или иного классика (Шекспир, Пушкин, Гоголь, Горький, Чехов, Маяковский, Вампилов и др.), а в некоторых случаях образ самого классика оказывается среди действующих персонажей новой драмы и включается в постмодернистскую игру. Особый интерес китайских исследователей привлекает освоение и оспаривание современной драмой чеховских традиций. В статьях “Отказываться или продолжать — о чеховской традиции в современной русской <новой драме>”45, “Обзор современных русских пьес с пародией на Чехова”46 показан разнообразный и многогранный диалог с Чеховым, который ведут современные авторы. Есть статьи, посвященные интертекстуальному чеховскому плану в их пьесах, а также собственно пьесам-ремейкам (“Чеховские элементы в современной русской драме — на примере пьес Н. Коляды”47, «<“Чайка”> в постмодернистском контексте — о драме Акунина <“Чайка”>»48). Авторы этих исследований рассматривают трансформации и травестию таких устойчивых тем классика, как тема дома (в том числе утраченного), тема одиночества и изоляции героев и их мечты о новой жизни, тема потерянности в истории; прослеживается, как в новых пьесах “работают” средства подтекста и символики. Статья “Авангардная режиссура в постановке чеховской драмы”49 знакомит с новой интерпретацией современными режиссерами произведений Чехова. В аналогичном направлении идут и статьи о трансформациях горьковских, гоголевских традиций у современных драматургов: “Маргинальный мир в современной русской драме как продолжение темы о горьковском <“дне”>”50, «Маргиналы: изгнанный посторонний. Интертекстуальная связь между пьесами <“На донышке”> и <“На дне”>»51, «Гоголевская традиция в пьесе Н. Садур <“Панночка”>»52 и др.
В ряде кандидатских и докторских диссертаций по специальности “русский язык и литература” предприняты попытки рассмотреть современную русскую драму в отдельных аспектах поэтики: “Художественный хронотоп в произведениях Н. Коляды”53, “О пародии <“Русского варенья”> на чеховскую драму”54, «Проблема интертекстуальности в русской постмодернистской драме (на материале пьесы О. Богаева <“Вишневый ад Станиславского”>55» и др.
Заметным событием в китайской науке стала публикация в 2016 году монографии Ван Лидань и Ли Жуйлянь “Исследования современной русской драмы (1991—2012)”56, в которой делается попытка описать основные тенденции развития русской драматургии последних десятилетий, обобщаются наиболее показательные ее черты, дается обзор и делается анализ более двухсот пьес русских авторов. Важным и воодушевляющим моментом стало получение Китайским научным фондом государственного гранта в целях поддержки научных исследований высокого уровня. И объем такой поддержки растет с каждым годом, причем исследователи русской драмы добились удовлетворительных результатов в утверждении почти всех выдвинутых ими научных проектов (всего около пятнадцати). Государственные гранты, с одной стороны, позволяют ученым более продуктивно работать в намеченном направлении, а с другой — предоставляют возможность командировок, а значит получения необходимых материалов из первых рук, что в известной степени обеспечивает объективность, точность и полноту исследований.
III. Постановка современных русских пьес на китайской сцене
В сравнении с интенсивными исследованиями театральная жизнь современных русских пьес в Китае относительно небогата. Важно учитывать тот факт, что многие из них на китайской цене появляются с большим опозданием и потому воспринимаются в ином культурно-историческом контексте, чем тот, который сопутствовал их созданию. Например, пьеса Л. Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна”, созданная еще в советский период, была переведена в 2003 году под названием “Запрещенные юношеские игры”, а через год поставлена известным режиссером Чжа Минчжэ на пекинской сцене. С тех пор она вошла в репертуар Национального драматического театра Китая и воспринимается как классика современной русской драмы.
Первой постановкой постсоветской пьесы в Китае стал спектакль по пьесе В. Никифоровой “Скрытые расходы”. Студенты-выпускники Шанхайской театральной академии в ноябре 2009 года и студенты-выпускники Центральной театральной академии в марте 2010-го использовали этот материал для традиционного выпускного спектакля. В “Скрытых расходах” отражаются острые социально-психологические проблемы сегодняшней России, связанные с деньгами, здоровьем, любовью, родственными чувствами и др. Спектакль с успехом шел на обеих учебных сценах, что не только демонстрирует мастерство постановщиков и исполнителей, но и говорит о том, что проблемы, поднятые в пьесе, и форма их постановки вызвали у китайской аудитории большой резонанс. К первым спектаклям по современной русской драме на профессиональной китайской сцене можно отнести “Пизанскую башню” Н. Птушкиной. Пьеса была поставлена Ван Цзяньнан в национальном драматическом театре Китая в октябре 2016 года и осталась в его репертуаре на следующий год. Спектакль, поднимающий общечеловеческие проблемы инерции отношений, разрушающегося брака, личностной нереализованности, нашел глубокий отклик у китайских зрителей и пользуется особой популярностью у аудитории средних лет. А в конце ноября 2017 года известный актер Ван Бань дебютировал в качестве режиссера со спектаклем “Пока она умирала” по пьесе Н. Птушкиной на сцене самого авторитетного в Китае Пекинского народного художественного театра. Водевиль в трех частях о святой лжи и любви шел тридцать раз подряд, и каждый раз с аншлагом. Ситуация не изменилась и в новогодний сезон 2018/2019 годов. Эти “рождественские грезы” уже вошли в репертуар ПНХТ. Так же успешно шел этот спектакль в Чунцинском драматическом театре провинции Сычуань в ноябре 2018 года. Вторая пьеса Птушкиной столь же легко преодолела культурные и ментальные барьеры, потому что утверждает общечеловеческие ценности доброты, душевного тепла и любви, понятные в любой стороне света и любому зрителю, на каком бы языке он ни говорил.
Спектакли по пьесам современных русских драматургов появляются на сценах китайских университетов. Например, в Нанькайском университете поставлены “Дорога вниз” (2016) и “Тридцать три счастья” (2017) О. Богаева, “Братья Ч.” Е. Греминой (2018), в Шэньчжэнском университете — “Тридцать три счастья” (2017). Но в целом следует признать, что пока этот материал не привлек в Китае заслуженного внимания, поэтому у переводчиков и театральных деятелей есть большая перспектива для работы в означенном направлении.
Подводя итог, следует сказать, что китайские исследователи и переводчики сделали и делают очень многое для изучения и популяризации современной русской драмы в Китае. Они обогатили представления о ней читающей китайской аудитории, восполнив недостаток информации; они существенно расширили сферу изучения русской драмы и театра за счет очень богатого и разнообразного материала современности. Результаты исследований коренным образом изменили ситуацию в области изучения драмы как рода литературы, как специфической формы бытования художественного текста: с одной стороны, отделили анализ драматургии от интерпретации театральных постановок, а с другой — увязали подъем, который переживает русская драма сегодня, с расцветом нового театрального искусства, давшего, как и прошлый рубеж веков, целую плеяду выдающихся деятелей театра. Переводы и исследования русской драмы последних десятилетий в Китае послужили толчком для постановок современных пьес из России на китайской сцене, и это, безусловно, обогатило и еще обогатит как театральный репертуар, так и зрительские впечатления, а также позволит разнообразить учебный процесс в вузах. Вот почему есть серьезные перспективы для работы исследователей в этом направлении. Многие эстетические феномены, сформировавшиеся в русской драматургии и театре последних лет, ждут углубленного изучения.
1 Забалуев В., Зензинов А. “Ройял Корт” versus “Любимовки” // Современная драматургия. 2003, № 4. С. 55.
2 Редактор и переводчик Ша Цзинь. Издательство культуры и искусства, 2009.
3 Пьеса “Скрытые расходы” в переводе Ша Цзинь опубликована в журнале “Искусство театра” (на китайском языке), 2008, № 2. Впервые: Современная драматургия, № 3, 2006. “Условные единицы” — там же. № 2, 2008.
4 Редактор и переводчик Ван Цзиньлин, Издательство Китайского университета радио и телевидения, 2014.
5 Cоставитель Су Лин. Издательство “Международное радио Китая”, 2018.
6 Пи Е. Очерк пьес современных русских драматургов // Драматургия. 2004, № 8.
7 Всего 9 статей по конец августа 2018 г.: 1. Линь Иньюй. Драма Советского Союза после распада // Китайская драма. 1993. № 3; 2. Хань Цин. Российские драматурги о текущем состоянии русской драмы // Мировая литература. 1993, № 5; 3. Ян Минмин. Русская драма на рубеже веков // Дискуссия литературы и искусства. 2002, № 5; 4. Пи Е. Очерк русской драмы 90-х гг. XX в. // Театральное искусство. 2004, № 5; 5. Чэнь Шисюн. Мир российского театра до и после распада СССР // Театральное искусство. 2007, № 2; 6. Ли Хун, Русская драма на рубеже веков // Драматургия. 2009, № 5; 7. Ван Лидань. Очерк русской драматургии на рубеже веков // Русская литература и искусство. 2012, № 1; 8. Пан Юэцин. Картина развития русской драмы постсоветского периода // Драма. 2012, № 3; 9. Лю Си. От депрессии до возрождения — еще раз о мире российского театра // Театр. 2015, № 4.
8 Хуан Синьфэн. Немного о состоянии работы российских театров // Сибирские исследования. 2011, № 6.
9 Тан Кэсин. Языковые особенности в современной русской постчеховской драме // Вестник института иностранных языков НОАК. 2017, № 2.
10 Ван Лидань, Ли Жуйлянь. Эволюция драматургических направлений современной русской драмы // Русская литература и искусство. 2014, № 2.
11 Чан Чэньчэнь. Влияние российской театральной премии на ее современную драму // Драматургия. 2009, № 1.
12 Ван Шуфу. Публикация современной российской драмы в Китае // Исследования иностранной литературы. 2016, № 2.
13 1. Ван Шуфу. От вампиловцев до “новой драмы”: исследования происхождения и развитии современной русской драмы // Театр. 2006, № 6; 2. Ван Шуфу. Материальная форма современной русской драмы // Исследования городской культуры. 2018, 2-й выпуск.
14 Ван Шуфу. Формы образования и стратегия исследований современной русской драмы // Русская литература и искусство. 2017, № 3.
15 1. Ван Шуфу. Изменения мизансцены — обзор характеристики. “Культурный слой’. Сборник пьес и интервью современных драматургов // Драматургия. 2016, № 5; 2. Ван Шуфу. От социальной истории к повседневной жизни: характеристика эпохи современной русской драмы // Современная иностранная литература. 2017, № 2.
16 Ван Шуфу. Сценическая интерпретация современной русской драмы в Китае // Русская литература и искусство. 2018, № 3.
17 Ша Цзинь. Искусство театра. 2008, № 2.
18 Ван Юн’энь. Русская литература и искусство. 2010, № 10.
19 Пу Бо. Драматургия. 2012, № 2.
20 Ван Лидань. Вестник Сианьского университета иностранных языков. 2009, № 4.
21 Ван Лидань. Драматургия. 2010, № 4.
22 Ван Лидань. Вестник Шэньянского образовательного колледжа. 2010, № 4.
23 Ван Лидань. Вестник института иностранных языков НОАК. 2011, № 4.
24 Ван Лидань. Исследование иностранных языков Северо-Восточной Азии. 2013, № 1.
25 Ван Лидань. Русский язык, литература и культура. 2015, № 1.
26 Ван Лидань. Театр. 2015, № 2.
27 Ван Лидань. Театр. 2016, № 4.
28 Ван Лидань. Иностранные языки и их преподавание. 2010, № 2.
29 Чжоу Сянлу, Сюй Сяомэй. Театральное искусство. 2013, № 2.
30 Ван Лидань. Русская литература и искусство. 2015, № 3.
31 Пань Юэцинь. Исследование динамики иностранной литературы. 2016, № 1.
32 Пань Юэцинь. Русская литература и искусство. 2016, № 2.
33 Лю Си. Русская литература и искусство. 2017, № 3.
34 Чуань Мэй. Русская литература. 1995, № 4.
35 Ван Шуфу. Театр. 2009, № 3.
36 Лю Си. Драматургия. 2015, № 10.
37 Лю Си. Театр. 2016, № 2.
38 Ван Лидань. Русская литература и искусство. 2017, № 3.
39 Ван Шуфу. Альманах “Литературные исследования” Нанкинского университета. 2018, 1-й выпуск.
40 Ся Чжунсянь. Русская литература и искусство. 2005, № 1.
41 Ван Шуфу. Русская литература и искусство. 2015, № 3.
42 Чэнь Хуэй. Театр. 2017, № 4.
43 Лу Ан. Драматургия. 2017, № 11.
44 Ван Жэньго. Дом драмы. 2018, № 4.
45 Сунь Ци. Академический обмен. 2017, № 6.
46 Тан Кэсинь. Вестник Шаньсинского педагогического университета. 2018, № 4.
47 Ван Лидань. Вестник Северо-Западного педагогического университета. 2012, № 3.
48 Ли Жуйлянь. Исследования иностранных языков. 2016, № 5.
49 Тан Кэсинь. Русская литература и искусство. 2015, № 4.
50 Ли Жуйлянь. Вестник Тяньцзиньского института иностранных языков. 2008, № 6.
51 Ли Жуйлянь. Русская литература и искусство. 2016, №4.
52 Ли Жуйлянь. Русская литература и искусство. 2015, № 1.
53 Лу Сяньвэй. Магистерская диссертация. Цзилиньский университет, 2012.
54 Тан Кэсинь. Магистерская диссертация. Северо-Восточный педагогический университет, 2013.
55 Сунь Юйчжу. Магистерская диссертация. Цзилиньский университет, 2014.
56 Ван Лидань, Ли Жуйлянь. Центральное издательство переводов, 2016.