Какова функция критика в современном театре? Изменились ли задачи критики со времени начала ХХ века? Со времени ХIX века?
Наиболее глубокие современные критики считают, что критика выражает зрительское восприятие (только более конкретно). Мне представляется, что зрительское и “критическое” восприятие — совершенно разные формы рефлексии. Спектакль не получит своего завершения до той поры, пока не будет воспринят, прочувствован и осмыслен. Увидеть спектакль и воспринять его — общая задача, но это еще не рефлексия. Рефлексия, возникающая после зрительского восприятия, может выполнять разные функции.
Профессиональная театральная критика складывается на рубеже XIX—XX веков. “Объективная критика” Фердинана Брюнетьера использует позитивистский тэновский метод. Оскар Уайльд в это же время формулирует концепцию художественной критики (критика — некий высший вид искусства). Создатель символистского искусствоведения Феликс Фенеон выдвинул идею лапидарной критики. И так далее.
Но самый важный вклад в профессиональную театральную критику внес Макс Герман, создавший науку “театроведение”. Таким образом, театральная критика впервые получила теоретическое осмысление не в виде философских понятий или актерского теоретизирования, а в виде науки, сосредоточенной на театре как главном предмете исследования. Именно опора на современную театральную теорию дала возможность сформироваться настоящей театральной критике.
Германовская театроведческая школа основана на следующих принципах:
1. Единство теории, истории и критики.
2. Объект исследования — театр.
3. Реконструкция спектакля через создание топографической проекции.
4. Использование других наук: искусствоведение, литературоведение, психология, археология, социология, история искусств и др.
Выполняя подобные задачи, критика не только “формулирует” зрительское восприятие, но и распознает, реконструирует авторский замысел, лежащий в основе спектакля.
В идеальном случае критика определяет ориентиры, векторы дальнейшего развития театра и тем самым выполняет задачу, поставленную Дени Дидро: “воспитывать художников и профанов”.
Если критика ничего этого не делает, она все равно выполняет полезную функцию — озвучивает банальное обывательское восприятие и тем самым позволяет отталкиваться от него художнику-творцу.
Современная театральная критика полностью утратила связь с германовской школой. Прежде всего потому, что не использует никакую теоретическую базу. Возможно, она исходит из устаревшего понимания театра, по которому театр — это: А играет B на глазах у C. На сегодняшний день эта модель исчерпана. Другой теоретической базы театральная критика не имеет.
В отсутствие научного театроведения критика бросается в другую крайность — только констатирует приемы постановки. Декларируется отказ от анализа спектакля, так как его автор якобы не имеет замысла, а совершает высказывание.
Итак, две крайности. Либо устаревшая схема: актер — персонаж — зритель. Либо отказ от ценности художественного значения спектакля.
Отсутствие теоретической базы компенсируется использованием случайной субъективной терминологии (постдраматизм, перформативность, визуальный театр).
Для серьезного критического анализа необходимо соблюдение простых правил:
1. Критический анализ должен опираться на четкую эстетическую позицию. Необходима точка отсчета, система координат. Если этого нет, критерием будет “нравится — не нравится”.
2. Критик выявляет факты, приемы, но не интерпретирует их. Введение в критический текст личных ассоциаций делает объектом внимания не спектакль, а психологию критика.
3. Любой формальный прием спектакля должен быть вписан в общую структуру спектакля. Любое художественное произведение — всегда структура. Необходимо выявить соответствие всех художественных средств спектакля.
Речь идет не о том, чтобы выбрать тот или иной метод анализа, а о том, чтобы использовать их все. Объективную картину можно получить только с помощью методологической проекции, то есть наложения различных аналитических методов с целью многостороннего осмысления художественного явления.
Одним из основополагающих универсальных методов является метод Выготского, разработанный на основе закона об эстетической реакции.
Лев Семенович Выготский — создатель наиболее авторитетной психологической школы. Несмотря на свою чрезвычайно короткую жизнь (1896—1934), он написал ряд фундаментальных трудов, опубликованных и оцененных после его смерти.
Одной из главных его концепций, имеющей мировое значение, является теория эстетического восприятия, вскрывшая механизм взаимодействия зрителя с художественным произведением. Для понимания этой теории важны два аспекта: 1) наиболее полным воплощением теории эстетического восприятия является катартический процесс, проиллюстрированный Выготским на примере трагедии; 2) изначальные положения теории эстетического восприятия выявлены Выготским в первой его работе “Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира”, написанной девятнадцатилетним ученым. В шекспировской трагедии Выготский анализирует ненатуральные действия (innatural acts), которые вызывают эстетические переживания.
Принципиально важно, что первая книга Выготского написана под впечатлением не “Гамлета” в переводе Константина Романова (книга, имеющаяся в библиотеке Выготского), а спектакля “Гамлет” в МХТ, поставленного Г. Крэгом, К.С. Станиславским и Л.А. Сулержицким в переводе Андрея Кронеберга. Первичное читательское восприятие Выготского соответствует не тексту в переводе К.Р., а крэговской трактовке “Гамлета”: “Это самая мистическая трагедия, где нить потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало провал в вечности, или трагическая мистерия, произведение единственное в мире”1. Это, конечно, символистская трактовка. Но это и понимание того, что в современном Гамлете сближаются структуры трагедии и мистерии.
Работа “Трагедия о Гамлете” написана Выготским в годы обучения в Московском городском народном университете им. А.Л. Шанявского на историко-философском отделении (1914—1917). Профессором этого университета был Ю.И. Айхенвальд, руководивший дипломным сочинением Выготского, а чуть раньше, в 1913 году, всколыхнувший всю театральную Москву своей лекцией “Литература и театр”. Ставшая популярной идея отрицания театра опирается на мысль Айхенвальда о том, что читатель сам сумеет воспринять драгоценное существо театра со страниц текста, без помощи сцены. Смысл этого отрицания в неудовлетворенности современным состоянием сцены и нереализованности новых форм, предложенных драматургией.
Выготский бросается осуществлять идею Айхенвальда и создает исследование, демонстрирующее не субъективное, а универсальное восприятие “Гамлета” Шекспира.
Эта мысль о последовательном психологическом восприятии произведения и рождении его не в тексте, а в зрителе будет разработана Выготским в его “Психологии искусства”. Но составит лишь часть закона эстетической реакции. Вот эта часть в “Психологии искусства”: “Только частично мы переживаем в театре чувства и аффекты таковыми, как они даны у действующих лиц, большей частью мы переживаем их не с, а по поводу чувств действующих лиц”2.
Выготский несомненно идет дальше задач Айхенвальда. Все описываемое им в трагедии, он обозначает как некий первый внешний слой. Финал “Трагедии о Гамлете” по черновику, впервые опубликованному в 2015 году: “Перед нами прошла вся трагедия — ее слова, слова, слова...”3 Это написано в 1915 году девятнадцатилетним ученым. В окончательном варианте 1916 года это звучит так: “Рассказ о “неестественных” событиях, ее чтение, замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее “слова, слова, слова”, ибо весь “рассказ” ее, то, что есть в ее чтении, то, что подлежит художественному ее восприятию, все это — ее “слова, слова, слова”. Остальное — молчание”4.
Мы видим в первой книге прообраз основной идеи Восьмой главы “Психологии искусства”: сюжет трагедии возвращает нас к началу, то есть к фабуле. (В “Психологии искусства”: фабула и сюжет движутся в разных направлениях, но сходятся в финальной точке.)
Однако в “Психологии искусства” основную часть Восьмой главы составляет полемика с многочисленными толкователями Шекспира, опровержение их концепций. Всех, кроме одного — Льва Толстого. Выготский глубоко воспринял его идею: у Гамлета нет характера — и вывел свою идею: характер Гамлета в том, что у него нет характера.
В “Трагедии о Гамлете” ухода в литературоведение нет. Все направлено на сценическое воплощение. Во введении Выготский формулирует, в частности, задачи критики, так как критический анализ является частью искусствоведения и неразрывен с теоретической основой. «Критик располагает средством дать почувствовать то же самое, что чувствует он, заразить своим настроением, “возбудить внутреннее слово” читателя, показать, что он слышит “душевным ухом”»5.
Это существенно отличается от позитивистского метода Макса Германа, предложившего в качестве основы научного театроведения историческую науку, принцип максимально объективной реконструкции. А позднее принципы историко-культурного метода Герман применил к критическому анализу современного спектакля.
Выготский, для которого подобной основой становилась психология, делает акцент на зрительском (в “Гамлете” — читательском) восприятии. Именно этот новаторский подход будет продолжен в ХХ веке в трудах структуралистов — в “чтении” спектакля зрителем. Спектакль в зрителе, а не на сцене. В законченном виде эта школа получает формулировку в работе Алена Бадью 1998 года: “Мы не должны требовать от критика справедливого суждения, мы должны требовать от него адекватного отражения взглядов случайной публики”6.
Выготский несколько раз подчеркивает, что не имеет задачу в “Трагедии о Гамлете” дать исчерпывающий анализ. Все то, что проанализировано, касается формы. У Выготского: “сама трагедия”, ее “слова, слова, слова”. При всей точности, подробности и последовательности разбора структуры задача критика выглядит так: “Этот этюд — только направление переживания, его тон, только контуры тени, отбрасываемой трагедией”7. Даже в этой интонации чувствуется образность спектакля 1911 года и режиссерский язык Крэга.
Трагедия, естественно, не ограничивается словами. За словами — действие. Это и подразумевает, что выявленная Выготским структура (сформулированная опять-таки словами) находит воплощение в спектакле.
“Гамлет” Крэга был в репертуаре МХТ до 1914 года. Выготский, вероятнее всего, видел эту постановку, но в любом случае он имел о спектакле хорошее представление: “...интереснейшая постановка “Гамлета” этим театром во многом, но далеко не во всем — особенно купюры и исполнение остальных ролей приходится исключить из этого — сближается с развиваемыми здесь, хотя критика (рецензии) не отметила этого характера постановки”8. Выготский имеет претензии к реальному спектаклю, но отметает совпадение общего решения с той картиной зрительского восприятия “Гамлета”, которую выстраивает в своей работе. Главное в трагедии вырастает помимо слов в постановке и воспринимается, по Выготскому, через постановку, потому что через чтение — только “слова, слова, слова”.
При этом он отмечает, что становится губительным в постановке и не соответствует объективной сущности трагедии: “...игра Качалова (которая вся была выдержана на одной ноте безысходной скорби) удивительна, но это не полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распространяться об этом здесь не место”9. Дальнейшее — молчание, к которому Качалов не пришел.
В финале “Трагедии о Гамлете” Выготский приходит к конкретному результату, принципиальному психологическому выводу: “Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего “Я”, и ее переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического “наслаждения”. Вот почему мы, как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не выдерживая ее света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в “Гамлете”, обрывается до конца — на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своем переживании”10.
В этой гениальной формулировке двадцатилетнего ученого есть все то, что автор будет исследовать в течение десяти лет и воплотит в 1925 году в “Психологии искусства”. Здесь нет еще понятий “формы” и “материала”, на взаимодействии которых строится закон эстетической реакции. Но “трагический огонь нашего я” и есть тот материал, который, согласно открытию Выготского, находится в сознании зрителя. Здесь Выготский скромно говорит о “переживании” зрителя. В “Психологии искусства” он скажет о катарсисе, который и есть смысл трагедии и который происходит в результате взаимоуничтожения формы (“слова, слова, слова” — все то, что названо в анализе 1915 года) и материала “нашего я”.
В “Психологии искусства” Выготский строит свой метод на подробном изложении и опровержении двух основных теорий эстетического чувства. Первую из них он называет “теорией Христиансена”. По ней, эстетическая реакция вызывается каждым элементом, входящим в произведение и вызывающим соответствующие эмоциональные впечатления. Вторая теория — “теория вчувствования” — предлагает противоположную схему. “Мы изнутри себя вносим в произведение искусства, вчувствуем в него те или иные чувства, которые подымаются из самой глубины нашего существа...”11
Уязвимость обеих теорий в том, что они объясняют эмоциональные впечатления, но не объясняют собственно эстетическую реакцию, ее специфику. Отличие “художественного чувства”, по Выготскому, в том, что вызываемые чувства получают разрешение. И разрешаются они с помощью усиленной деятельности фантазии, которая приводит к единству разрозненных элементов. Искусство вызывает “умные” эмоции, которые разрешаются в образах фантазии.
Эстетическая реакция всегда обладает двойственностью, одновременной направленностью к подавленности и возбуждению. Наиболее полно этот всеобщий принцип воплощается в трагедии. “Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует, видимо, согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы к противоположным группам мускулов. Она заставляет нас как бы одновременно двигаться направо и налево, одновременно поднимать и опускать тяжесть...”12
Выготский изучает, прежде всего, структуру художественного произведения, и в этой структуре он всегда обнаруживает некое противоречие, так как разряд внешней энергии происходит в двух противоположных направлениях. Это принципиально отличает эстетическую реакцию от любых обычных эмоций. “Во всяком художественном произведении [мы можем] различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой”13. Эти эмоции направлены в противоположные стороны, но художественная реакция зрителя возникает только тогда, когда эти реакции взаиморазрешаются в одной точке. Выготский говорит “завершающая точка”. Можно сказать, определение: развязка конфликта. Значит точка разрешения эмоций формы и эмоций материала удивительным образом совпадает с точкой взаиморазрешения фабулы и сюжета. (Выготский сравнивает эту точку с коротким замыканием. Действительно, в каком-то смысле, после яркого просветления — конфликт разрешен — свет гаснет).
“Вот этот процесс мы и хотели бы назвать словом катарсис”14. Этот процесс Выготский демонстрирует не только на примере строения трагедии, но и на примерах басни и рассказа.
Таким образом, катарсис — художественное преображение зрителя — происходит в результате развязки, то есть точки схождения сторон конфликта, фабулы и сюжета, формы и материала. Такова теория катарсиса, сформулированная Выготским. Если эти точки не совпадают, не срабатывает закон эстетической реакции и не возникает катарсис.
Разумеется, при анализе катартического произведения необходимо максимально точно определить конфликт, фабулу и сюжет. Но особую трудность представляет выявление разнообразных элементов, вызывающих эмоции формы, и отделить их от элементов, вызывающих эмоции материала.
Следует иметь в виду, что Выготский в тексте “Психология искусства” употребляет понятия “материал” и “содержание” почти в одном смысле. (Рукопись не была отредактирована автором и не подготовлена к печати.) Однако с учетом специфики закона эстетической реакции речь идет о материале, который вкладывается не автором произведения, а его читателем / зрителем и который определяется формой произведения. То есть материал, взаимодействующий формой, гораздо шире смысла, который вкладывает в произведение автор.
Теория катарсиса начала формироваться в 1915—1916 годах, а в завершенном виде была представлена к 1925 году. Но в своих театрально-критических статьях 1922—1923 годов Выготский применил свой аналитический подход к разнообразным театральным явлениям того времени. Ранее им были написаны статьи “Театральные заметки (письмо из Москвы)” (1917) и “Театр и революция” (1918). Все эти работы воплощают театроведческий подход Выготского в оценке конкретных театральных произведений.
В качестве примера рассмотрим анализ Выготского “Мистерии-буфф” Владимира Маяковского в статье “Театр и революция” (сборник: “Стихи и проза о русской революции”. Киев: “Современная мысль”, 1919).
Прежде самая живая оценка “Мистерии-буфф”, представленной 7 ноября 1918 года в Театре музыкальной комедии (Петербургская консерватория), была дана в рецензии Андрея Левинсона (“Жизнь искусства”, 1918, 11 ноября). Авторитетный театральный критик оценивает спектакль в контексте общепринятых художественных критериев: вспоминает народную комедию Аристофана, иронизирует над посягательствами футуристов на мировое господство, упрекает тексты Маяковского в “подыскивании” строк к “искусственным” рифмам, при этом отмечает непонимание и неприятие новой эстетики зрителем. Левинсон перечисляет целый ряд достоинств спектакля, но это лишь фрагменты, не спасающие общего положения и не дающие художественной целостности. Среди достоинств на первое место тонкий критик Левинсон ставит исполнение Маяковским роли Человека-просто: “Там, где автор сам произносил свои стихи, фактура их казалась внушительнее, ритм покорял слух. Каждая короткая, тяжкая строка будила длительный резонанс, словно пуля, ударившая о стену. И пока звучал мелодический и мощный голос — акустическое очарование не расточалось. Лилась музыка слова, но ни одно чувство не было донесено до зала. Сквозь рупор трагической маски зияла душевная пустота”15.
Левинсон, не принимая новую эстетику, точно описывает, как формальная сторона не просто выходит на первый план, а становится содержанием произведения. Можно добавить, что идеологическая составляющая (“нечистые” разрушают все реалии старого мира) оставалась в тексте на втором плане, а на первом — стихия игры, стиха и сценических форм, традиция балагана, пародирование средневекового театра.
Персонаж Маяковского Человек-просто, очевидно, соотносился с героем средневековых моралите — Каждым человеком (Menschen, имярек). Но при этом является новым героем футуризма (подобным Зангези и многочисленным вариациям сверхчеловека). Исполнение самим автором этой роли явно продолжает достижения трагедии “Владимир Маяковский”, только в ином контексте. Произнося “Нагорную проповедь” (с содержанием, противоположным библейскому), Маяковский поднимался по лестнице к софиту на левом краю сцены. Держась правой рукой за верх лестницы, он нависал над зрительным залом и выкидывал вперед другую руку16. Физическое существование персонажа ориентировано на очевидность реального процесса и отказ от создания образа, отказ от игры.
Оформлявший спектакль Казимир Малевич ставил задачу создания ожившей кубистической картины, в которой контрастными элементами становились актеры. Это было явным воплощением эстетики футуризма: создание на сцене новой действительности. Однако между художником и Маяковским с Мейерхольдом возникли разногласия, так как авторы насыщали спектакль конкретными современными реалиями.
Л.С. Выготский дает, пожалуй, наиболее объективную оценку “Мистерии-буфф”. Его позиция определяется не традицией современной критики, не театральным контекстом, а универсальными законами психологии искусства и теории катарсиса. Спектакль в Петрограде Выготский скорее всего не видел, так как в 1918-м переехал в Киев, а затем в Ялту. Однако Выготский ориентируется на законы театра и объясняет драматургию только как потенциальный спектакль: “Новый театр, который расшатает кулисы, — это то, чего не было, но что должно быть, что идет и будет. И он не будет ждать диктаторов — пьес, которые диктуют, как нужно их ставить”17. Так же Выготский анализировал ранее “Гамлета”. Все говорит о том, что он призывает к утверждению театра будущего, но обращается к самим истокам психологии театра.
Выготский устанавливает взаимоотношение “формы” и “содержания”. Его привлекает попытка Маяковского соединить мистерию и буффонаду, но именно форма в произведении не состоялась: “Все, что в пьесе от мистерии — мировой социальной революции от начала и до апофеоза — неудачно, от ума написано à these”18. То есть дидактика выходит на поверхность и разрушает форму. Однако содержание пьесы Выготский понимает и оценивает как никто другой. Он выделяет в сюжете Человека-просто: “Это “идеальный человек”, который пришел возвестить новую проповедь Нагорную, откровение человека. <...> И человек исчезает: каждому кажется, что этот “дух невменяемый” вселился в него”19. Если Левинсон видит сквозь трагическую маску “душевную пустоту”, то Выготский — “исчезновение человека”, преодоление человеческого. Это новый герой и новый театр.
Критика Выготского сводится к несоответствию конкретной жанровой и драматургической структуры найденному материалу: “В чисто театральном смысле — эта пьеса дает новое отдельными сторонами своими: самый стих ее, соединение мистерии с буффом было бы чрезвычайно значительно для театра, если бы мистерия не была так слаба”20. Неотъемлемой чертой драматического и не комического жанра Выготский называет наличие “трагического духа”, то есть сюжет должен все время уходить от намеченной фабулы (в данном случае библейской), а в развязке они должны каким-то образом разрешиться. В “Мистерии-буфф” Выготский этого не находит.
Новое время требует новых форм. Нельзя влить новое вино в ветхие мехи, говорит Выготский. Не может продолжаться старая трагедия. “У каждой эпохи свой Гамлет”21. Но новой театральной формы недостаточно. Форма только направляет зрителя в то русло, в которое он вкладывает свой зрительский материал. “Само произведение только возможность, которую осуществляет своим творчеством зритель, читатель”22.
Негативный пример соотношения художественной формы и возможности зрительского восприятия — Первая студия МХТ: “Это — комнатное искусство в полном смысле слова. Недаром уничтожена здесь всякая видимость театра, и зритель попадает в обыкновенные комнаты, где разобраны даже подмостки, чтобы уничтожить последний след приподнятости. Действие разыгрывается тут же на полу. Такова же и внутренняя сторона этого искусства, названного одним критиком толстовским”23. Конечно, Выготский отдает предпочтение среди всех современных пьес пьесе Маяковского, но... “Даже постановка “Мистерии-буфф” — увы! — не дала ничего”24. Выготский цитирует рецензию Н. Пунина “О “Мистерии-буфф” Вл. Маяковского” (“Искусство коммуны”, 1918, № 2), в которой предполагается, что пьеса задает параметры нового театра, но Мейерхольд и Малевич остаются в пространствах своих прошлых театров, не расшатывают кулис и не переносят сцену в зрительный зал.
Разработав в ранней молодости театроведческую теорию, в основе которой зрительское восприятие драматургии, Выготский продолжил дальнейшие исследования театра в двух направлениях. Первое — научное — привело к формулированию общего закона эстетической реакции, сущность которой в катарсисе. Второе — критическое — выразилось в анализе с позиций теории современных спектаклей. В этом смысле Выготский действует по тем же принципам, как и Аристотель в “Поэтике”. И так же как Аристотель, он не останавливается на театре, уходя от эстетики к фундаментальной науке. Однако создавая новую психологию, он в конце жизни (в 1932 году) пишет статью “К вопросу психологии творчества актера”, обращаясь к самому сущностному вопросу театра — к способам существования актера на сцене.
Прежде всего Выготский указывает на специфику нового театра, в котором разработаны различные театральные системы и каждой из них соответствует своя практическая психология актера: “Многие из театральных деятелей создали чрезвычайно сложные системы актерской игры, где нашли конкретное выражение не только чисто художественные устремления их авторов, не только каноны стиля, но и системы практической психологии актерского творчества”25.
Развивая с точки зрения психологии теорию актерского искусства Дидро, Выготский приходит к выводу, что и по форме и по содержанию чувства актера отличаются от жизненных и не являются “биологической категорией”. Эти особые чувства зависят от исторических и социальных факторов. Чувства актера зависят не от природы, а от художественных систем. Следовательно, определяться они должны по законам искусства. Переживания актера не могут оцениваться изолированно, а только “в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами”26.
Роль является частью художественной структуры. Но другой частью структуры является соотношение актера и роли. Так же как спектакль возникает только через зрительское (катартическое) восприятие, так и создание художественной формы спектакля неотделимо от особого способа создания роли, строго соответствующего системе спектакля.
Выготский не разработал эти законы, но в конце жизни успел сформулировать вопросы, позволяющие оценивать актерское творчество.
1 Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л.С. Полн. собр.соч.. В 16 т. Т. 1. Драматургия и театр. М.: Левъ, 2015. С. 288.
2 Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 263.
3 Выготский Л.С. Полн.собр.соч. В 16 т. Т. 1. С. 298.
4 Там же. С. 290.
5 Там же. С. 93.
6 Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб., 2014. С. 81.
7 Выготский Л.С. Полн. собр. соч. В 16 т. Т. 1. С. 94.
8 Там же. С. 165.
9 Там же. С. 166.
10 Там же. С. 290.
11 Выготский Л.С. Психология искусства. С. 261.
12 Там же. С. 270.
13 Там же. С. 272.
14 Там же.
15 Левинсон А. “Мистерия-буфф” Маяковского // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892—1918. М.: АРТ, 1997. С. 385.
16 См.: Соловьев В.Н. Одно из воспоминаний о Маяковском // Сборник: Маяковскому. Л., 1940. С. 151.
17 Выготский Л.С. Полн. собр. соч. В 16 т. Т. 1. М.: Левъ, 2015. С. 325.
18 Там же. С. 322.
19 Там же. С. 321.
20 Там же. С. 323.
21 Там же. С. 324.
22 Там же.
23 Там же. С. 324-325.
24 Там же. С. 325.
25 Там же. С. 437.
26 Там же. С. 445.