Окончание. Начало в № 4, 2018, № 1, 2019 г. (“Драматурги”), № 2, 2019 г. (“Режиссеры”).
Мемуар
Марк Захаров: “Возможно, я люблю предаваться сомнениям”
“Дорогой Ольге Кучкиной, которая всегда была рядом, как ангел-хранитель. Спасибо! С земным поклоном, твой Марк Захаров. 17 сентября 1990”.
Он подарил мне книжку “Контакты на разных уровнях” на фуршете в “Ленкоме”, когда мы отмечали премьеру пьесы “Иосиф и Надежда, или Кремлевский театр”1. Он был слишком щедр. Ну да, я писала о нем — и что? Многие писали.
В роли ангела-хранителя выступил, скорее, он, Марк Анатольевич Захаров.
Время было веселое. Сумасшедшее было время. Никогда потом такого веселого и сумасшедшего времени не было. Горбачев дал всем вольную, и прежде скованная частная инициатива расцвела буйным цветом. Я придумала частный театр “Кольцо Мёбиуса”, явилась с этим к Марку, и он, ни минуты не колеблясь, предоставил нам забесплатно Малую сцену. На ней его ученик Ильдар Гилязев поставил мою пьесу о Сталине и Аллилуевой, знакомый итальянец Лоренцо Миноли, фонд которого мы привлекли, напечатал в Италии красивые серебристые программки, и наш театрик зажил бурной жизнью.
Просуществовал он недолго. Со следующей постановкой не заладилось, мы как открылись, так и закрылись. Но счастья успели хлебнуть.
Книжка Захарова осталась на память.
Я люблю книги режиссеров. Результат их деятельности публичен — спектакль на сцене. Но что там за сценой? Что собой представляет личность, указывающая другим, распоряжающаяся другими, навязывающая свое другим, отвечающая за успех или провал других?
“Откуда я взялся?
Мне интересно об этом думать. Передумывать и сомневаться.
Возможно, я люблю предаваться сомнениям.
Режиссером я стал случайно. Так мне кажется. В нашем деле ни за что ручаться не следует. На каждый театральный закон есть свое исключение. Но не поручусь и за это утверждение. Причинно-следственные связи в нашем мире — вещь в высшей степени загадочная, наводящая тоску и отчасти скорбь. (Какая разница в этой фразе между тоской и скорбью — об этом сейчас думать не хочется, но скорбь звучит красиво и торжественно. А это, вероятно, моя слабость. Я иногда склонен к некоторой излишней торжественности. Я с этим борюсь. Однако давно заметил: борьба идет с переменным успехом.)”.
Марк Захаров — диктатор. “Ленком” — театр Марка Захарова, и никого иного. Его режиссерский почерк четко прочитывается в таких разных его постановках. А тут — рефлексия в чистом виде. Самокопание, самоирония, за которыми самомнение и самолюбие, — сложное ассорти, из которого состоит Марк Захаров.
Его стиль и язык — острая театральная форма, яркие характеры, социальные метки, непременная перекличка с современностью и какой-нибудь обязательный эпатажный акцент или просто внезапное сильнодействующее средство. Как, например, вдруг с грохотом рушащиеся стеклянные декорации в одном спектакле или появление артиста Ракова нагишом — спиной к зрительному залу — в другом.
Кредо Захарова совпадает с кредо в целом национального театра.
“В русском театре недостаточно одного только ума, недостаточно одного только смеха, недостаточно одних только слез. Русский театр мечтал обо всем сразу. Задуматься и посмеяться, задуматься и поплакать хотели в театре наши предки — хотим и мы того же”.
При всех прогремевших его постановках, которые он осуществит в “Ленкоме” — “Тиль”, “Иванов”, “Звезда и смерть Хоакина Мурьеты”, “Юнона и Авось”, “Три девушки в голубом”, “Мудрец”, “Поминальная молитва”, — самая прогремевшая имела место в Театре Сатиры: “Доходное место” с Андреем Мироновым в главной роли.
Первый спектакль сыграли заменой. Недовольных зрителей встречал главный администратор театра: “Не понравится — подойдите, вернем деньги”. Ни один не подошел.
Премьерную публику встречала уже конная милиция. Лишний билетик спрашивали за километр. Я была среди счастливчиков.
Сюжет “Доходного места” прост. Вступающий в жизнь молодой человек Жадов хочет жить по высоким образцам морали, по чести и совести, а окружающие растолковывают ему практические правила жизни. Как, например, богатый дядюшка:
“Места хорошего ты не получишь, потому что ты со своим глупым характером не сумеешь ни одного начальника расположить в свою пользу, а скорее вооружишь. Спокойствие совести тоже не спасет тебя от голоду. Вот видишь, мой друг, в обществе заметно распространяется роскошь, а ваши спартанские добродетели не живут вместе с роскошью... Вот что я тебе советую в последний раз: укроти немного свой характер, брось завиральные идеи, брось, глупо ведь, служи, как служат все порядочные люди, то есть гляди на жизнь и на службу практически, тогда я могу тебе помочь и советом, и деньгами, и протекцией...”
Жадов пытается отстаивать свои завиральные идеи:
“Поддержка будет для меня в общественном мнении”.
На что получает невозмутимый ответ:
“Да, дожидайся. У нас общественного мнения, мой друг, нет и быть не может, в том смысле, в каком ты понимаешь. Вот тебе общественное мнение: не пойман — не вор”.
Москва взорвалась восторгами. Драматург ХIХ века Александр Островский зазвучал с такой злободневной силой в веке ХХ, что начальство забеспокоилось. Спектакль посмотрела министр культуры Екатерина Фурцева и, обомлев от его антисоветской направленности, распорядилась снять из репертуара. Подумать только: старое российское чиновничество — и антисоветская направленность! Напрасно министра убеждали, что это разоблачение прошлого, а не настоящего. Нюх у работников идеологического фронта, а культура относилась к идеологии, был собачий.
Так или иначе, свое дело эта постановка сделала. Она возбудила интеллигенцию, она показала, что надо дерзить и дерзать и ничего не бояться, она вывела Марка Захарова в первачи.
Притом что по характеру Захаров не принадлежал к числу отчаянных смельчаков — его вел его художественный гений.
Финал спектакля он сам описывал в книжке так:
“Я не герой, — очень просто и тихо говорил Миронов, — я обыкновенный, слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Нужда, обстоятельства могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь. Но довольно одного урока... чтобы воскресить меня... Я могу поколебаться, но преступления не сделаю, я могу споткнуться, но не упасть...
Здесь Миронов как-то неожиданно и даже несколько нескладно улыбался, по-дилетантски. Улыбался очень здорово, потому что нам хотелось плакать!”
Ум, смех и слезы. Кредо русского театра.
Захаров сожалел, что спектакль жил столь коротко, пройдя всего сорок раз. Но однажды услышал от Олега Ефремова: “Не жалей, чем труднее судьба спектакля, тем дольше он будет жить, запомни мои слова”.
Так и вышло. Спектакль превратился в легенду. А легенды живут долго.
Так же долго живет “Юнона и Авось”, спектакль, тоже ставший легендой, только с более благоприятной судьбой: много лет он не сходит с афиши театра.
А теперь я расскажу одну историю, с ним связанную, случившуюся ровно за десять лет до “Кольца Мёбиуса”.
Я пришла к Захарову с посетившей меня безумной идеей: сделать рок-оперу по “Слову о полку Игореве”. Он сверкнул глазом и спросил: а кто композитор? Я назвала Рыбникова. Я уже говорила с ним, и он как будто загорелся моей идеей. В архиве у меня сохранилось несколько страничек со стихотворными набросками. Белый стих перемежался с куплетами, арии — с хорами. Я показала их Рыбникову, он отнесся к ним благосклонно и спустя короткое время, в свою очередь, показал мне несколько музыкальных фрагментов. Я была воодушевлена, он, кажется, тоже. Захаров пригласил нас обоих, заключив разговор одобрительным “работайте”.
И мы приступили. Если мне надо было что-то уточнить, я звонила Захарову, он был неизменно вежлив и доброжелателен.
Что произошло дальше, я не поняла. Захаров перестал отвечать на мои звонки. Секретарь говорила, что он на репетиции, вышел, уехал из театра, когда будет, не сказал, обещала, что он перезвонит — он не перезванивал. Рыбников тоже куда-то запропастился.
В конце концов я села, сжала руками голову и велела себе сказать правду: мой проект провалился, я больше не нужна, надо оставить тщетные усилия. А тут и слух прошел, что в “Ленкоме” готовится рок-опера: стихи Вознесенского, музыка Рыбникова. Я все поняла.
Театр — штука жестокая, мне многие говорили. Насколько жестокая — испытала на себе.
Сказать, что я не расстроилась, было бы неправдой. Но и то правда, что быстро взяла себя в руки. Я посмотрела на ситуацию глазами Захарова: Вознесенский — стопроцентное попадание, а Кучкина...
Я объяснила себе позицию Захарова и мне стало легко. Больше того, я знаю, с чего началась “Юнона и Авось”, и это тайное — про себя — знание принесло странную отраду.
Я полюбила музыку Рыбникова, я полюбила стихи Вознесенского, я полюбила спектакль Захарова, и мне было легко это сделать, поскольку ничто не отягощало моей любви.
…Может быть, ранг ангела-хранителя был дарован мне в какой-то связи с этим эпизодом?
Не знаю.
В нашем деле ни за что ручаться не следует... Причинно-следственные связи в нашем мире — вещь в высшей степени загадочная, наводящая тоску и отчасти скорбь...
Леонид Хейфец: “Классика размышляла о жестоких законах жизни...”
“Дорогая Ольга! Многое из написанного тебе хорошо знакомо. Мы проживаем одну жизнь. Но что-то будет для тебя внове. С нежностью Леня Хейфец. 31/Х 2005” — надпись на книжке “Музыка в лифте”.
Да, мы действительно проживали одну жизнь, с той лишь разницей, что он творил на ярко освещенных театральных подмостках, а я смотрела на его творения из темноты зрительного зала.
У нас были дружеские отношения. Я носила ему читать свои пьесы, он не принимал их всерьез, увлеченный классикой. Я научилась не обижаться, понимая, как и в других случаях, контекст. Но у нас было то, что мы оба принимали всерьез: его театральные работы.
“Смерть Иоанна Грозного” по пьесе Алексея Толстого и “Павел I” по пьесе Мережковского на сцене Театра Советской Армии, “Дядя Ваня” и “Вишневый сад” на той же сцене, “Свадьба Кречинского” по пьесе Сухово-Кобылина, шекспировский “Король Лир” и “Перед заходом солнца” по пьесе Гауптмана на сцене Малого театра — сильнейшие художественные впечатления, не поблекшие и ныне.
“Классика говорила не сиюминутную правду о самих себе, а размышляла о жестоких законах жизни.… Вот с тех пор, с “Грозного”, я и занимаюсь классикой”.
Мы жили тогда иначе, чем сейчас. Театральная премьера становилась событием нашей личной жизни.
— Вы уже видели “Ивана Грозного”?..
— А Олега Борисова в “Павле”?..
— А какая вчера была Наташа Вилькина, единственная, неповторимая, до слез!..
Наталья Вилькина — его прима, его звезда, его муза. Она ушла непозволительно рано — сожгла свои легкие, выкуривая по пять-шесть пачек сигарет ежедневно.
Записки о том, чем была для Хейфеца его театральная жизнь, составили основу книги, перемежаясь отступлениями о самой жизни.
Внове — было для меня детство кудрявого минского мальчика, которого в четыре года нарядили Красной Шапочкой, поскольку исполнительница роли заболела, а подходящей девочки под рукой не нашлось, и он вышел перед публикой в платьице и красном беретике, и его хвалили, и задаривали конфетами и мандаринами, и, кажется, отсюда пошла его любовь к лицедейству.
Внове — было отрочество мальчишки, потерявшего на войне отца, коммуналки, бедность, дворовые компании, где учили курить, выпивать и таскать из магазина детали для сборки детекторного приемника.
“Мы жили в этой стране в это время. Моя тетя в крошечной комнатушке, в жуткой нищете, подрабатывая, что-то шила на машинке и пела: “Слезами залит мир безбрежный, вся наша жизнь — тяжелый труд, но день настанет неизбежный — неумолимый грозный суд!” А дальше про красное знамя, которое будет реять над миром. Она — дочь печника, который при царе народил семерых детей и всех воспитал, и никто не голодал, и все пошли учиться. Она в крошечной каморке, еле-еле тянувшая одного ребенка с мужем-учителем, пела про красное знамя и верила в справедливость ленинско-сталинского строя”.
Он вышел из той шинели, которую его тетка и другие тетки, если перепадало от фронтовиков, перешивали на ребячьи куртки и пальто.
Внове было то, что за год до смерти Сталина он услышал от своего одноклассника Фимы Зильберга, служившего на Севере, про бараки, вышки и колючую проволоку, которые тот видел во время учебных полетов — концлагеря, в каких сидели советские люди, и понял, что строй совсем не советский, а Сталин — преступник. У восемнадцатилетнего студента голова готова была пойти кругом: вождь и учитель — преступник?..
Девятнадцатилетним, он еще будет рыдать 5 марта 1953-го так же, как рыдала, за малым исключением, почти вся страна.
Но в 2003-м он напишет:
“Россия — страна, пережившая геноцид. И от этого не уйти, не заглушить никакими маршами и гимнами, никаким телевизором. Ни один народ в мире не подвергался такому безжалостному уничтожению и в таких масштабах — собственными правителями. Геноцид физический и геноцид нравственный. Сколько поколений должно пройти для того, чтобы Россия выздоровела? Ведь если честно признаться, мы продолжаем жить в каком-то искаженном мире… Наше зрение обостряется при честном взгляде в прошлое. Но, быть может, самого дорогого стоит про-зрение, такое обнаруживается иногда при взгляде в будущее”.
Он написал это в 1991-м:
“Да, Россия — страна добрых людей. Мы всегда были нищими. Но вот интересно, сумеем ли мы быть такими же добрыми, когда освободят цены на нефть? Когда литр бензина, предположим, будет стоить столько, сколько он стоит во всем мире?..
Мы попали в это время и в эти обстоятельства и пропали в них. И можем ли сказать, что Россия так же, как и раньше, добра к окружающим? Да и к своим заодно тоже?
Русская душа, русская боль, русский надрыв, русская широта, русская музыка, романс, песня, сердце, сила — все это покоряет мир. И мир в самом деле плачет, и восторженно встают залы, и благодарны за сердце, и широту, и боль…
Где это нынче? Плачет ли восторженный мир по-прежнему? Или, отрезвев, ищет способа защититься от агрессии, порожденной какой-то немыслимой ущемленностью и одичанием?”
Режиссерам, их чутью и их пониманию драмы жизни подвластен такой анализ и психоанализ, которому могут позавидовать иные политологи и политтехнологи.
Творческая жизнь Хейфеца всегда была исполнена драматизма, ибо, что бы он ни делал, он наталкивался на постоянное сопротивление властей.
Один из первых его спектаклей на сцене Театра Советской Армии — “Тайное общество” по Геннадию Шпаликову — был запрещен. И тут же остановлены репетиции “Любови Яровой” по Константину Треневу. Молодому режиссеру дан совет — поднабраться опыта в провинции, для столицы чересчур зелен. В столицу его пустят через несколько лет. Готовую работу “Смерть Иоанна Грозного” полгода станут мурыжить поправками, откладывая и откладывая премьеру. Дважды изгоняют из Театра Советской Армии. В этом же театре ему суждено пережить настоящий рейдерский захват, который глубоко оскорбит его и от которого он, с его внутренней тонкостью и деликатностью, долго не сможет оправиться.
Когда рассказывал мне об этом бандитском нападении, у него дрожали губы, а в глазах стояла и не проливалась неизбывная тоска.
Он хотел всего-навсего повидаться с дочерью, с которой не виделся девять лет. Бывшая жена уехала в эмиграцию и увезла с собой дочь Олю. А его за границу не пускали, все годы отказывая в выезде в любую страну, на любую постановку. Отказано, нецелесообразно — ставили свои резолюции аппаратчики ЦК партии.
…У системы не было сердца. Система не брала в расчет человека. Отца. Дочь. Сестру. Мать. Поэтому, кстати, она и погибла.
Им кажется, что они погибли от стечения обстоятельств или коварства тех, кто борется за власть. Она погибла прежде всего потому, что они были против человеческой природы. Они поставили между людьми стену. И в прямом смысле — в Берлине. И в переносном.
Они увидались в Стамбуле в 1986-м, она прилетела из Парижа, он из Москвы, чтобы провести вместе неделю. Это одна из тех раздирающих душу — рядовых! — историй, на какие был богат Советский Союз с его железным занавесом. До падения Берлинской стены оставалось три года.
“Вернулся в гостиницу. Подошел к портье. Он подал мне ключ: “Did she flay away?” — “Она улетела?”... Откуда он узнал? Как почувствовал? Что вообще мог знать этот парень, подающий ключи в гостинице? Сколько участия, добра, нежности, тепла было в его словах. Почему я, незнакомый для него иностранец, вызвал в нем это великое чувство — участия? “Did she flay away?” Я смотрел ему в глаза. Я плакал. Мне казалось, что в этом многомиллионном городе я совершенно один. Один в мире. И вот он произнес эти четыре слова. И это на всю жизнь”.
“Смерть Иоанна Грозного”, сколько мне помнится, выходила с такими муками, потому что классика, пугая власти, звучала как самая колкая современность.
И сегодня она звучит так же.
“Помянем добром тех, которые, завися от него (Ивана Грозного. — О.К.), устояли в добре, ибо тяжело не упасть в такое время, когда все понятия извращены, когда низость называется добродетелью, предательство входит в закон, а самая честь и человеческое достоинство почитаются преступными нарушениями долга!”
Любопытно бы знать, ставь сегодня Леонид эту пьесу Алексея Константиновича Толстого, сегодняшняя цензура не отыскала ли бы в ней признаков экстремизма или чего она там находит, что составляет опасность для сегодняшнего режима?
Михаил Левитин: “Мы крайне несовершенны, но у нас прекрасные порывы”
Мы расположились у меня дома на диване, поджав под себя ноги, смотрим друг на друга и говорим, говорим, говорим. Впрочем, говорит он, я всего лишь благодарный слушатель. Поза вполне интимная, хотя интима между нами никакого нет, а есть мое изумленное восхищение им, его темпераментом, его выдумками, его экстримом, в ответ на что он расцветает и с азартом погружается во всякое-разное, в ответ на что я тоже цвету, и это взаимное цветение отпечаталось в моей памяти счастливым отпечатком.
Потом я узнаю об эпитафии, которую он сочинил для себя еще в молодости: очень любил прошлое, равнодушно относился к будущему и с удовольствием жил в настоящем.
Он рассказывает об одесском детстве, о маме, которая преподавала научный коммунизм, а жили на семнадцати метрах в коммуналке возле общей уборной, признается в любви к обэриутам, делится безумными планами, которые и впрямь попахивают безумием, я не всегда поспеваю за бурным словоизвержением.
Он уже поставил “Пеппи Длинныйчулок” по Астрид Линдгрен, “Мерси!” по Булату Окуджаве, “Странствия Билли Пилигрима” по Курту Воннегуту и еще ряд чужих спектаклей на чужих сценах, но ему этого явно мало, внутри него рос, разрастался, кустился свой театр, да где же было осуществить его при застойной советской власти, с ее четким разграничением, что укладывается в рамки, а что нет.
Театр Левитина не укладывался, поскольку был ни на что не похож. Его не интересовало ни горьковское, ни чеховское, ни островское направление, то есть ни бытовое, ни психологическое, ни социальное. Игровое начало привлекало его. Он изумлялся, как гениально были названы театры: Художественный — Художественным, Камерный — Камерным. Свой театр он намеревался назвать Эксцентрическим.
Он был и остается эксцентриком, игроком, авантюристом. И не боится утверждать, что счастливый человек, потому что все, чего он хочет, все происходит.
В тринадцать лет, услышав в Одессе о существовании актрисы Алисы Коонен, он пишет ей письмо. И она отвечает! Приехав в Москву, отправляется к ней в гости, где застает — на минуточку! — Пабло Пикассо и Фернана Леже. В семнадцать поступает в театральный институт. В двадцать четыре осуществляет прославленную постановку на прославленной сцене, зайдя к главному режиссеру прямо с улицы и прямо попросив дать ему постановку. Главный, и сам не из паинек, интересуется, что молодой человек хочет ставить. «“Командарм-2” Сельвинского, — без запинки отвечает забияка. “Но Мейерхольд это уже ставил”, — сообщает главный. “Знаю”, — отзывается пришедший с улицы.
Главный предлагает изложить план постановки.
В книжке “Чужой спектакль” про это так:
“Помню, в рассказе ему понравилось, как каждый персонаж, выходя на сцену, переделывал пространство, менял его соответственно своим настроениям и страстям, понравилось, что действие происходит среди каменных скифских баб и солдаты в ожидании боя по ним стреляют, и еще что-то”.
Вообще этому человеку нравились идеи. Идеи не литературного характера, а конструктивные, пространственные, театральные идеи, на которые вещественно и зримо нанизываются части спектакля.
Забияка получил постановку. Правда, не Сельвинского, а Петера Вайса — “О том, как господин Мокинпотт от своих несчастий избавился”. “Репетиции через четыре дня”, — услыхал брошенное вслед на выходе из кабинета главного.
Театр — Таганка, главный — Юрий Любимов.
Премьера на Таганке была. Правда, больше постановок здесь ему не предлагалось. Во вздорном ли характере Любимова заключалось дело или в таком же характере Левитина, история и Левитин умалчивают.
Он пытался создать свой театр давно, собрав студию. Ее участники — Лия Ахеджакова, Всеволод Абдулов, Светлана Брагарник, Иван Дыховичный, Альберт Филозов, Ольга Широкова, Михаил Янушкевич, Ольга Остроумова. Последняя станет его женой и родит ему двоих детей. Они проживут в браке двадцать три года. Узнав об изменах мужа, актриса подаст на развод. Что делать — как режиссер влюблялся в театральный материал, так же он влюблялся и в женщин. Он даст прелестное определение этому состоянию: ледяной столбик восторга. Еще скажет, что был экстремальщиком в отношениях. Возможно, сыграла роль клиническая смерть, которую он пережил в сорок лет и после которой пришла, по его словам, одержимость любовью.
Все сбудется, и театр у него получится. Перемены в обществе, каких не ждали, помноженные на темперамент Левитина, дадут свои плоды. Его назначат главрежем в Московский театр миниатюр. Через десять лет он превратится в театр “Эрмитаж”. На эту сцену Левитин приведет и обэриутов Введенского с Олейниковым, и Олешу с Бабелем, и Булгакова, самых своих любимых.
Одна из первых его постановок — “Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов” — очарует меня и моих близких. Дома у нас по-домашнему любят Хармса, дочь Наташа защищала диплом по Хармсу в университете. Но публичное признание Левитина в любви к нему не имеет равных.
Об актрисе Любови Полищук, на которой держался спектакль, Левитин скажет: смешная и прекрасная. Так можно сказать и о Романе Карцеве, и о Викторе Гвоздицком, и о Евгении Герчакове, превосходных его актерах.
Готовя один из спектаклей поздней поры, Левитин споет со сцены:
“Так надо,
Я уверяю вас, так надо!
К чему сомненья?
Сомненья ни к чему.
Бравада,
Шизофрения, буффонада,
Коррида бреда,
Абзац к концу”.
Абсурд жизни – это то, что он, обладая парадоксальным мышлением, чувствует особенно остро. Провозглашенные им бравада, шизофрения, буффонада составляют его творческий почерк. Можно сказать, что это и есть его творческий манифест.
Зарубежные гастроли умножат его славу. Абсолютный театр и самый изысканный театральный коллектив России — европейские оценки.
Но! Ему и этого оказалось мало. Шестнадцать книг художественной прозы явили нам Левитина как одаренного писателя. Среди отменно выписанных его героев — опять же любимые: полузабытый режиссер Игорь Терентьев и незабытый Александр Таиров, поэт-обэриут Александр Введенский и художник Сергей Параджанов. А главное — он, автор, Михаил Левитин, в каждой строчке, в каждом абзаце он. Как про свой театр он сказал: “Мой театр — это я сам”, — так же, и еще в большей степени, можно сказать про его литературу: в ней он сам.
Когда мне скучно, я открываю какое-нибудь “Сплошное неприличие”, и шампанские пузырьки текста хулигански весело ударяют мне в голову. И пусть потом автор сделает так, чтобы мне стало грустно, так ведь это потом.
“Мы крайне несовершенны, но у нас прекрасные порывы”.
Это Левитин обо всех нас.
О себе — тоже.
Александр Вилькин: “Взгляни на Садовом кольце, ближе к углу Cретенки, на строящееся здание...”
Вот судьба. Я не знаю, по какой причине имя выдающегося театрального режиссера Александра Вилькина не звучит так, как звучат имена Сергея Женовача, Валерия Фокина, Римаса Туминаса... То, что они на слуху, все по праву. Все особенные. А Вилькин — как будто обделен. Напрасно, сказала бы я судьбе, если б рассчитывала, что она услышит.
Нет, со званиями и регалиями у него полный порядок. Заслуженный деятель искусств, народный артист России, лауреат российских и международных премий и даже кавалер ордена “Поморский гриф” за выдающиеся достижения современного театра Польши, профессор Российской Академии театрального искусства.… И все же, и все же.
Как юный чертежник из конструкторского бюро Милля, недоучившийся студент-медик из семьи хирургов превратился в талантливого актера и режиссера?
А вот путем таланта и превратился. Талант совлек с одной тропы и повлек на другую, переменив участь.
Увидела его впервые — именно увидела и именно впервые — в “Обмене” Юрия Любимова по роману Юрия Трифонова на Таганке, где он работал артистом. Он был такой трифоновский, что не передать. Крупный, значительный, не знающий своей значимости, мающийся сомнениями и совестью. Тот самый — прекрасный, как видится из далекого сегодня — советский тип, что был зажат обстоятельствами, не бытовыми только, но социально-историческими, и в силу этих обстоятельств складывались, увы, характеры бездействующих лиц. Какая-то печальная тягомотина, какое-то грустное изживание жизни в стране, где коллективное было все, а индивидуальное — ничто. К этому существованию привыкли, и отбрасывая мысль о том, что губит их, губили себя и своих близких. Правдивый в каждом жесте и каждом взгляде, тонкач Вилькин завораживал публику поразительной психологической правдой, и было жаль его героя как себя.
То была середина 70-х. С конца 70-х он почти целиком ушел в режиссуру.
Его “Чайка” с Татьяной Дорониной, Борисом Тениным, Игорем Охлупиным, Игорем Костолевским на сцене Театра имени Маяковского смотрелась как откровение. Вилькин прорабатывал с актерами мотивы поступков самым удивительным образом. Резкой и своеобразной, не похожей на предшественниц являлась на сцену Нина Заречная в исполнении Евгении Симоновой — сломленное, больное, жалкое существо, заработавшее свое за эгоизм и глухоту, за то, что вдруг перестала слышать искреннего, глубокого, но неудачливого Треплева, предпочтя ему удачливого Тригорина.
Дальше последовали “Процесс” Кафки в Театре Станиславского, “Усвятские шлемоносцы” по повести Евгения Носова в Центральном театре Советской Армии, “Контракт на убийство” и “Танго” Мрожека в том же ЦТСА и в Новом драматическом.… Вилькину оказались равно подвластны и реализм, и символизм, глубоко национальные русские характеры и изощренные игры западных интеллектуалов. Мощные, красивые, серьезные работы.
Создав собственный Театральный центр “Вишневый сад”, он, как ни странно, не спешил обратиться к Чехову. Его вниманием завладели пропущенные в свое время советским театром Сэмюэль Беккет и Эжен Ионеско. Никакого ретро, однако, никакой погони за ушедшим временем не случилось. А случилось пронзительное новаторство. “В ожидании Годо”, “Урок” и “Стулья”, великие абсурдистские пьесы, вышли из-под режиссерской руки как глубоко страдальческие и ясные истории жизни человеческого сознания, в котором, собственно, все и дело. Изящный “Тартюф” Мольера, прозрачный “Стеклянный зверинец” Уильямса — режиссер как будто медлил, как будто робел, набирая и набирая прежде, чем снова, наконец, обратиться к Чехову.
Возможно, выход в мировой театр понадобился ему, чтобы еще и еще раз сверить родное со всеобщим и выйти на те художественные вершины, которые покоряются одаренным и озаренным.
И он грянул — собственно его “Вишневый сад”.
Он зазвенит как натянутая струна и оборвется, как тот странный звук лопнувшей струны, о котором в пьесе говорят: может быть, бадья сорвалась где-то в шахте. Но это не бадья — это жизнь оборвалась. И не просто одного семейства, в центре которого Раневская. А целого жизненного пласта. Ясно, что эта маленькая женщина — такая же недотепа, по меткому словечку Фирса, как все они, нерасчетливая, неумелая, живущая любовью и творящая глупости. Но как же она прелестна в этой нерасчетливости и искренности!
Расчетливые стоят на пороге. И даже уже переступили порог.
Раневская не умеет спасти имения, потому что не умеет остановить всеобщего распада, спасти жизнь. Лопахин думает, что умеет. Знает как. Из народившегося племени трезвых дельцов, он не раз предлагает Раневской разделить землю на участки и сдать дачникам, иначе имение потеряно. И он его приобретает, когда она — теряет. Он не подлец. Он предупреждал. Сюжет известен. Всякий раз неизвестно, как он соотнесется с нашей жизнью, на что мы откликнемся.
Вилькин догадался, что история в очередной раз свершила круг и вновь “Вишневый сад” может перевернуть душу. Так и есть. Переворачивает.
Любой персонаж тут, кого ни возьми, — живой, и все отличны от прежних воплощений. Вплоть до Епиходова. Одно-единственное движение: Епиходов Рифата Сафиулина крутил шеей, пытаясь выбраться из неудобного воротничка и делая это на грани психоза, и возникал совсем иной, непривычный, навязчиво-агрессивный характер, сам себе — двадцать два несчастья.
Похожий на Де Ниро Лопахин Сергея Ковалева, похожая на Дину Корзун Варя Татьяны Бондаренко, ни на кого не похожий Гаев Вадима Райкина, чистая и тонкая Аня Екатерины Поповой — все известные типы явлены как неизвестные. Вилькин умеет сыграть с любыми актерами в игру, где впервые угаданные нюансы сливаются в убедительную и эмоционально сильную правду.
И, разумеется, первая среди равных — Раневская Ольги Широковой. Ее лицо, едва она появилась в доме, — как эпиграф к спектаклю. Это лицо трагедии. Потом оно будет меняться, светлеть, темнеть, преображаясь чуть ли не в лицо комедии. Да нас на мякине не проведешь. Это горняшка Дуняшка может говорить о себе, что стала среди господ страсть как чувствительна и то и дело готова в обморок упасть. Раневская Широковой в обмороки не падает. Легкая, хрупкая, мужественная, она принимает удары судьбы как должно и лишь однажды не справится, и тогда мы услышим прерывистое глухое вытье — так дышат, как стонут, когда боль запредельна и дышать уже нельзя.
Новые собираются обустраивать эпоху, старых — новая эпоха выбрасывает прочь. Короткая формула “Вишневого сада”. Короткая формула жизни.
Но и старые — люди. И они прекрасны. И новые предвидят, что все равно не будут счастливы. Иначе не становились бы мы свидетелями внезапной отчаянной истерики Лопахина, прозревающего это. Люди успеха и люди неуспеха вновь сошлись на сценической площадке бытия и, кажется, никому не суждено выиграть.
Только с одним спектаклем я могу сравнить этот спектакль — с гениальным “Вишневым садом” Эфроса на Таганке. И мне кажется, Эфрос тоже мог бы сравнить свой “Вишневый сад” со спектаклем Вилькина, доведись ему увидеть его.
Дважды я сталкивалась с Александром Вилькиным в работе. Один раз он устроил читку моей пьесы в Доме актера, собираясь ее поставить. Второй раз — осуществив постановку по другой моей пьесе на Всесоюзном радио. Недавно ее извлекли из каких-то анналов и повторяли — я была безмерно удивлена и обрадована: прошло столько лет!
Прочие попытки поработать вместе ничем не кончились. Может быть, одна судьба нашла на другую, как коса на камень, и посыпались дребезги.
Между тем, он со своей маленькой труппой, громко поименованной Театральным центром “Вишневый сад”, упрямо строил свой театр. И не только в переносном — высокохудожественном смысле, но и в буквальном — связанном с кирпичом и цементом, с одной стороны, и с чиновным людом, дающим разрешения и тянущим с ними месяцами и годами — с другой. Не уставала удивляться, как у этого нервного и не очень-то приспособленного к деловой деятельности человека хватало терпения и воли на протяжении десятков лет выбивать нужные решения вместе с цементом и кирпичом.
Однажды он позвонил: “Будешь на Сретенке, взгляни на Садовом кольце, ближе к углу, на строящееся там здание под лесами”.
Я была. Взглянула. Здание не просто строилось, оно было практически готово. Сплошь стеклянный фасад прямоугольника примерно в семь этажей, отодвинутого от красной линии Садового кольца вглубь. Над входом три козырька, на каждом из них надпись: “Театральный центр “Вишневый сад” под руководством народного артиста РФ А. Вилькина”.
Я ахнула. Потом он скажет, что не все помещение принадлежит ему, а только часть, но и того довольно, чтобы восхититься.
В 90-е я мечтала о том, чтобы обещанное помещение было-таки построено и чтобы мучительно любящий Раневскую Лопахин рука об руку с ней вошел в ХХI век.
Сбылось.
Осенью 2015 года Театр Вилькина открылся “Вишневым садом” на Большой сцене и “Танго бабочки” — на Малой. Последнюю — итальянского драматурга Альдо Николаи — перевел для Вилькина мой муж Валерий. Он оказался удачливее меня. Я не внакладе.
Александр Ширвиндт: “Если без позы, то для меня порядочность — чтобы не было стыдно перед самим собой в районе трех часов ночи”
На юбилее Людмилы Гурченко мы оказались рядом за одним столом. Ширвиндт куда-то отлучился, Наташа, жена, воскликнула: “Ой, Оля, нам столько надо сказать друг другу!..”
Действительно, странное чувство: вот уже сколько лет — столько десятков лет! — обитать по соседству на этой земле, под этим небом, сколько раз пересекаться, видеть и слышать одно и то же и не быть знакомыми!..
Выяснилось, в частности, что кинооператор Вилий Горемыкин, один из друзей моего первого мужа, по касательной задевший и меня, был их лучшим другом, и теперь, когда никого из них нет на свете, можно, наконец, всласть посплетничать о делах давно минувших дней. С азартом принялись наверстывать упущенное. Через десять минут появился сам. Еще через пять минут перешли на “ты”. Через двадцать — договорились об интервью. Через неделю — сидели друг напротив друга, у меня от смеха заболела челюсть, а к финалу стало грустно.
Вот бывают такие люди, которые с абсолютно невозмутимым видом, занимая руководящее кресло — худрук театра! — и посасывая трубочку, каждое свое слово окрашивают иронией. То есть они этой иронией и народ веселят, и сами веселятся, и мосты прокладывают, и защищаются.
Так много юмористического связано с этой фамилией, что мне казалось, серьезного разговора у нас не выйдет. А вышел.
В привычной иронической манере скажет он про метод кнута и пряника, какому его учили старшие товарищи, и он пытался ему следовать, но если кнут находится в руках у пряника... Тут я, конечно, засмеялась. А он разрешил мне распечатать этот “печатный пряник”, то есть себя, — открытие Ширвиндта и последовавшие дружеские отношения легли в копилку даров жизни.
Потом я увижу его не раз на ТВ и услышу не раз по радио, где он и дальше позволит распечатывать себя, но наш разговор был первым, и скромное мое тщеславие молча отметило это.
Он расскажет мне, что, по сути, не преуспел, не так сложил жизнь, на все откликался, все было интересно, а другие в это время возделывали исключительно свой сад-огород и ни на что не отвлекались. Впрочем, он оказался в недурной компании. На каком-то сборище увидел уже очень больного Олега Ефремова, его уводили, поскольку он не мог долго оставаться без кислородного прибора. Обнялись, и Олег сказал: “Про…ли мы с тобой нашу биографию, Шура”. И так, обнявшись, оба стояли и ревели. Через месяц Олега не стало.
Значит речь о счете, который человек себе предъявляет. Или не предъявляет.
Заговорим о современности, и он честно скажет, что, по его ощущению, не вписывается. Прикидывается иногда, что вписывается, и ему интереснее было бы вписаться, но, увы, слишком многое нагло, нахально и необаятельно.
Он расскажет о своих учениках, невежество которых иной раз зашкаливает, и о своих стариках, которым надо непременно подобрать роли, чтобы они чувствовали свою нужность театру. Он очень смешно изобразит тех и других, а за смешком — неизбывная нежность к ним, и станет понятно, почему и старики, и молодые беззаветно его любят.
Спустя несколько месяцев Наташа доверит мне их юношескую переписку, в которой молодой Шура предстает и вовсе романтическим юношей, любящим свою избранницу так, как любили даже не в прошлом, а в позапрошлом веке, ХIХ я имею в виду.
Ну, конечно, он скажет, что подкаблучник, что она то ли из дворян, то ли из купцов, а он никто, из разночинцев как бы, и что она член Союза архитекторов, а он всего лишь муж члена и так далее. Но главное: одна любовь, еще школьная, одна жена на всю жизнь – кто бы мог подумать!..
Ширвиндт, каким мы его не знали, — можно было бы о нем сказать. На самом деле он уже написал и выпустил ряд книг, где с той же иронией опубликовал много чего из себя неизвестного. Одно из важных мест:
“Если без позы, для меня порядочность – чтобы не было стыдно перед самим собой в районе трех часов ночи”.
Последняя по времени книга “Проходные дворы биографии” содержит ту самую юношескую переписку, в которой — патетический Ширвиндт, скрывающий за остротами, радующими нас много лет, трогательную, ранимую душу. Счастлива женщина, к которой прикипел мужчина с этой душой.
”Здравствуй, дорогой мой Кис! Прошло семь дней, как мы расстались. Мне грустно без тебя, мне очень неспокойно жить… 13-го вы уехали! Я вышел за ворота, подождал, когда скроется за поворотом наша Победа, и пошел назад. Боже мой! Зачем я вернулся? Зачем не походил эти несчастные два часа по городу или не пошел в гостиницу?.. Я вернулся в эту комнатку, которая стала для меня (думаю, что и для тебя тоже) очень родной и обжитой за эти несколько дней, что мы там прожили. Она была пустая! Ни тебя, ни Курепиных, ни всех наших вещей — ужас. Я как вошел туда, меня бросило в дрожь. Я лег на простыню, которая еще сохранила частичку твоего тепла, на подушку с чуточкой твоего аромата и одним твоим волосом, укрылся холодным колючим пледом… и не мог заснуть до самого момента, когда надо было уже вставать. Я ощущал себя буквально покинутым и очень одиноким. Около меня стоял будильник — единственная вещь, которая присутствовала в нашей жизни…”
И вот мое любимое — чеховско-бунинское! — его письмо той же Кисе, то есть Наташе:
“Кися! Уже вечер! Высокий берег с церковкой вдали безумно напоминает мне Мышкин и все хорошее, что связано с ним. Помнишь, как мы провожали глазами с нашего сеновала проплывавшие мимо суда с огоньками кают и белизной очертаний, а теперь я из этой каюты смотрю на проплывающие сеновалы. И кто знает, может, какая-нибудь влюбленная пара смотрит на мой огонек и мечтает, как мы с тобой (помнишь?), о чем-то, чего всегда хочется и что редко удается испытать, – о большом, как не помещающееся в груди дыхание на сильном ветру, счастье, о том, которое не здесь, а где-то там проплывает мимо нас, загадочно мигая и соблазнительно намекая на настоящее и именно нам необходимое.… И так вся жизнь, как огонек каюты, мерцает обманчивым огнем неиспытанного и прекрасного, что сами мы не умеем сделать радостным и счастливым свой, пусть несовершенный и скромный, очаг, который зовется семьей, где бы он ни был?..”
С режиссером Александром Столяровым мы сделали телефильм “Старые письма”, в котором актер театра и кино, режиссер, телеведущий, муж, отец, дед, прадед, рыбак, друг своих друзей, любимец публики, так же попыхивая трубочкой, спрятал за готовыми шутками всю свою лирику, истончилась она или нет, не знаю.
Зато знаю, что привычный сценический комический образ потеснился — вот чудеса театра! — уступив место образу трагическому: на сцене Театра Сатиры Ширвиндт сыграл Мольера в пьесе Михаила Булгакова “Кабала святош”.
В этой роли на сцену выходили первоклассные актеры: Олег Ефремов, Сергей Юрский, Юрий Соломин. Не забыть телевизионной версии Анатолия Эфроса, где Мольером был Юрий Любимов. Александр Ширвиндт играл то, чего не довелось видеть ни у кого — исчерпанность жизни. Играл так, как будто у него был сплошной крупный план: столько тонкости, столько нюансов было в выражении этого лица, в этих опущенных углах рта, в мудрых, трагических глазах. И когда наступал момент, что он не мог говорить, потому что горло его перехватывало от скрытого рыданья, у нас перехватывало горло от того же.
Публика теснилась у выхода, мы теснились там же, когда окликнул проходивший мимо знакомый — человек, как говорится, нашего круга. “А что это вы тут делаете?” — спросил он с удивлением. Много лет мы не посещали этот театр — в Москве были другие театры, которые мы посещали. Я только молча махнула ему рукой.
1 “Современная драматургия”, № 1, 1993 г.