Олби не стало в 2016 году. Он оставил распоряжение о том, чтобы его неоконченные работы не публиковались. Так поступили Кафка и Юджин О’Нил, запретивший публиковать “Долгое путешествие в ночь”. К счастью, душеприказчики нарушили волю писателей. Сейчас идут дебаты по поводу наследия Олби.
В 2008 году ему исполнилось 80 лет. “The New York Times” тогда писала: “Свой юбилей Олби отметил негромко — смешным маленьким фарсом, в котором смысл повседневных слов, личных местоимений и имен расщепляется и размножается подобно амебам. <...> Вербальное головокружение продолжается еще сутки после окончания спектакля. <...> Эти старые вербальные тапочки — прямое попадание в первокурсника философского факультета, зачарованного неразрешимыми вопросами, взволнованного информацией о возможностях и ограничениях театра. Этот фарс — работа старого мастера, пульсирующего энтузиазмом неофита, влюбленного в театр”1.
Название фарса “Me, Myself & I” буквально переводится “Я, я и я”. Возможно, это последняя пьеса Олби. Контекст этой очень смешной пьесы позволяет назвать ее “Три близнеца три”. Ее тема — поиски самоидентичности, магистральная тема американской литературы.
Рецензию на премьеру в “Berlind Theater at the McCarter Theatre Center in Princeton” в постановке Эмили Манн ведущий обозреватель газеты Бен Брентли назвал, как он полагал, в духе пьесы Олби — “Та-та! Дайте им старые экзистенциальные тапочки”. Судя по всему, под “ними” критик подразумевает студентов-первокурсников. Что касается “та-та”, то оно означает “пока!”, небрежно брошенное сыном его матери, не понимающей сленга. Кроме того, он якобы имитирует китайский язык. Небольшая пьеса до предела насыщена вербальными головоломками. Традиционно Олби выбрал жанр семейной пьесы, используя поэтику абсурда, свойственную ему с первых шагов, начиная со “Случая в зоопарке”, “Песочницы”, “Американской мечты”, и продолженную в пьесах 1960—1970-х годов и более поздней “Семейной жизни” (2004). На этот раз драматург обратился к жанру шоу.
Пьеса начинается с монолога главного героя Отто, выходящего перед красным занавесом и сообщающего публике, что хочет избавиться от своего однояйцевого брата-близнеца, тоже Отто. Далее будут обыгрываться разные написания имени. Почти все сцены происходят в спальне. Олби указывает, что сценография не должна быть натуралистической. В центре спальни кровать, где возлежит мамаша близнецов, муж которой двадцать восемь лет назад, едва увидев близнецов, сгинул в неизвестном направлении. Его место в ее жизни и в ее постели занял Доктор. Одна из первых реплик характеризует его роль в этой семье. С этой реплики начинаются вербальные игры.
“Доктор (Матери). Ты убеждена, что я не истекаю кровью? (Are you sure I am not bleeding?)
Мать. Да! (Yes!)”2
Игра состоит в том, что выражение Доктора может означать также “вымогатель”, то есть то, что он на содержании Матери.
Отто сообщает им, что покидает дом и отбывает в Китай: “Будущее на Востоке, и я хочу быть там”3. Он сообщает и то, что публика уже знает: его брата-близнеца не существует. Однако он существует и его зовут Отто. Драматург играет и с именами: Мать объясняет, что близнецы однояйцевые (identical twins), а потому у них одинаковые имена: “Можно читать с начала и с конца”, на что Доктор говорит: “Имена симметричные, да, но в этом нет логики. Ты путаешь мальчиков и публику”4. Она действительно постоянно сетует, что путает их. Но именно она понимает, что с ними происходит: “Когда они подросли, то поняли, что они — один человек”5. Эта идея — потеря идентичности, потребности экзистенциального одиночества — явственно проходит через все фарсово-водевильные ситуации, с блеском сочиненные Олби. Он достиг того, что ценил Ионеско, восхищавшийся фарсами Жоржа Фейдо, в которых находил “своего рода ускорение, развитие действия, движение, своего рода безумие <...> это безумие, этот, по-видимому, выверенный механизм разрушается абсолютным движением и ускорением”6. Быстроту развития действия не замедляют даже монологи Отто перед занавесом. Его безумная идея отправиться в Китай с новым братом логична и родилась отнюдь не спонтанно. Коллективная семейная жизнь, постоянное общение с другим Отто, которого он, тем не менее, любит, выхолостила его. Свое отражение в зеркале он принимает за Другого. Тема близнецов перерождается в тему двойничества и раздвоения личности. Так трагически раздваивался Голядкин в “Двойнике” Достоевского. Но Олби написал фарс, в котором смешное соседствует с драматическим. Человек ощущает потерю личности. Отто не желает более иметь двойника в лице брата: “Близнецы — вовсе не две стороны одной монеты”, на что Доктор философски замечает: “Это большая редкость, когда стороны одной монеты разные”7. Отто оценил это и неожиданно в презираемом им Докторе увидел союзника, предложив вместе отправиться в Китай, прихватив близнеца-брата. Водевильная интрига сжимается как пружина, чтобы немедленно разжаться. Под звуки фанфар возвращается беглый отец, толкая перед собой тележку, нагруженную мешком с изумрудами, и ведя на поводке четырех черных пантер из папье-маше на колесах (Отто именно так описывал матери его возвращение). В руках отец держит плакат с надписью “The Happy Ending” (счастливое окончание). Предсказание Отто сбылось. Но блудный отец никому не нужен. Он переворачивает плакат, на котором теперь значится “Former (бывший) Happy End”. Он удаляется вместе с пантерами, оставив мешок с изумрудами семейству. Отто и Доктор считают себя китайцами и говорят “по-китайски”: “Та-та!” Отто в отчаянии говорит, что у них проблема: появился новый близнец с традиционным написанием того же имени. Другой Отто успокаивает брата: “Теперь мы тройняшки, и пора кончать пьесу”8.
Ускорение действия быстро приводит к загадочному финалу. Уехали ли Отто и Доктор в Китай, обрел ли, наконец, свое “я” Отто или же появление гипотетического третьего близнеца говорит о непредсказуемости жизненных ситуаций и поступков людей. Так или иначе, Олби создал первоклассный фарс. При всей неправдоподобности происходящего отчетливо вырисовываются узнаваемые типы и ситуации и стремление обрести свою идентичность.
Образ Матери — шедевр Олби, построенный на вербальных играх. Это гротескный и в то же время узнаваемый характер. Она ленива, капризна, эгоистична, но далеко не глупа. Хотя Восток у нее ассоциируется с Дальним Востоком, она трезво заявляет: “То, что люди говорят, не всегда совпадает с тем, что они думают”9.
Всю пьесу она почти не покидает постели. Отто ее хорошо знает: “Мама, что она несет <...> у нее напрочь отсутствует логика. Мы с Отто привыкли к ее штучкам, доводящим до бешенства, она пьет из нас кровь. <...> А ее парасит — ведь она его содержит <...> она ужасно деструктивна”10. Это роднит ее с личностью по имени А из “Трех высоких женщин” Олби и отчетливо проявляется в сцене ее знакомства с Морин, невестой Отто. Ирландское имя девушки рождает у нее вопрос: не ирландка ли она. Когда Морин подтверждает это и добавляет, что в ней есть и кровь индейцев чероки, то Мать презрительно, совсем как А, бросает: “Полукровка!”11 Оскорбленная девушка перечисляет, какие крови в ней смешаны, и оказывается, что это кровь всех этносов Америки. Многонациональное население страны привело к созданию теории образования американской нации как melting pot (плавильный котел), о чем и говорит Олби.
Гротескный образ Матери во многом создается благодаря разнообразному использованию идиом. Мать видит входящую Морин: “Легка на помине!” (And speak of the devil, here she is!).
У поговорки есть и другой, не буквальный перевод: “Скажи “дьявол”, и он тут как тут”. Мать заменяет местоимение “он” на “она”, вкладывая в поговорку свой смысл. В ответ на удивление Морин по поводу ее высказывания Мать объясняет: “Одним ударом двух зайцев. Это фигура речи”12. Мать использует идиомы по своему усмотрению. Ее диалог с Морин — набор бессмыслиц. Но стоит Доктору сказать Морин, что Мать “безумна, как шляпник. Такое вот новое выражение”, как в ответ она парирует: “Это выражение было прежде, чем ты появился на свет. Не ты его придумал”13. Иногда она забавляется иным образом: Отто с Доктором отправляются в Китай и надеются, что теперь семья “вернется к нормальной жизни в своем медвежьем углу” (this neck of woods, буквально: “шея леса”). Мать мгновенно реагирует: “У леса есть шея?”14 Словесные игры пронизывают всю пьесу. Как и во всех своих произведениях, Олби виртуозно использует все нюансы английского языка, что сближает его с позицией Ионеско в аналогичном вопросе, однако эту проблему он ставит по-другому. Первая пьеса Ионеско “Лысая певица” с подзаголовком “антипьеса” (1949, первая постановка 1950, “Theatre des Noctambules”, Paris) высмеивала нивелирование личности вплоть до полного отказа от нее через языковые характеристики персонажей. В статье “Трагедия языка” он констатировал: “Смиты, Мартины не могут разговаривать, потому что они не могут думать; они не могут думать, потому что их ничто не трогает, они пассивны. Они не могут жить; они могут “стать” кем угодно, чем угодно; потеряв идентичность, они присваивают чужую <...> они взаимозаменяемы”15.
Отто в фарсе Олби героически борется за свою идентичность в попытках ее обрести, как ни комично это выглядит. Остроумная речевая характеристика Матери говорит об ее эксцентричной личности. Доктор уже стар, чтобы думать о своей идентичности, а другой Отто пассивен. Поэтому Отто и заводит третьего, воображаемого близнеца с правильным написанием его имени — Отто. Пьесу завершает первый Отто, но поиски идентичности продолжаются.
Спектакль в постановке Эмили Манн, в последние годы постоянно и тесно сотрудничавшей с Олби, получил высокую оценку публики и рецензентов.
“The New York Times” особо выделяет Тайл Хейли (Мать), впервые встретившуюся с творчеством Олби. Рецензент отмечает, что актриса “показала изменчивость натуры своей героини, интуитивно использовав стилистику Пиранделло, чем заострила образ. Она свободно ощущает себя в абстрактном литературном универсуме Олби, наполненном опасностью. <...> Осмысляя кошмар происходящего, безудержно смеешься”16. Возникает вопрос к рецензенту: при чем тут “старые экзистенциальные тапочки”, если он таким образом воспринимает спектакль? Это старая укоренившаяся традиция — во что бы то ни стало бить Олби, что невольно заставляет вспомнить давнюю рецензию на его “Лолиту” (по Набокову) английского критика Ирвинга Уордла: “Ежегодным весенним ритуалом стали кровожадные нападения критиков на каждую новую пьесу Олби”17. Теперь кровожадности нет и в помине. Ее заменило похлопывание по плечу “старины Олби”. Традиция не прервалась, несколько видоизменившись.
В 2010 году Эмили Манн возобновила спектакль с прежней постановочной группой, но с несколько изменившимся актерским составом в “Playwrights Horizons in New York City”. “Variety” писала: “В режиссуре Эмили Манн холодный абсурдистский фарс в светлом, пугающе пустом пространстве разрастается до неимоверных размеров. Атмосфера такова, что это не дом, а ад”. Рецензент находит, что шутки Олби “недотягивают до космического эффекта. <...> Пьеса, несмотря на блестящий язык мастера мирового масштаба, завершающего карьеру, и взрывы смеха (silly pleasure), скорее умная игра, чем творение великого драматурга”18.
Мимо рецензента прошло то, что Олби создал истинно комическую стихию, продолжив традиции Ионеско, и довел ситуацию абсурда до крайнего предела, пародийно использовав приемы современного шоу. Он показал современную семью на грани распада, обрядив ее в абсурдистские одежды, и весело закончил окончательный семейный распад, заставив задуматься публику о многих моментах своей частной жизни. Олби создал интригу, опираясь на традиции зачинателей театра абсурда, и двинулся дальше, указывая путь молодым американским драматургам.
1 Bentley B. Ta-ta! Give‘em the Old Existential Soft-Shoe. The New York Times, 2008, January 28.
2 Albee Ed. Me, Myself & I. N.Y., Dramatic Play Service Play Cervice Inc. 2011. P. 11.
3 Ibidem. P. 13.
4 Ibidem. P. 21, 22.
5 Ibidem. P. 23.
6 Эсслин М. Театр абсурда. СПб.: Балтийские сезоны. 2010. С. 194.
7 Albee Ed. Me, Myself & I. P. 70.
8 Ibidem. P. 77.
9 Ibidem. P. 53.
10 Ibidem. P. 61
11 Ibidem. P. 58.
12 Ibidem. P. 53.
13 Ibidem. P. 56.
14 Ibidem. P. 70.
15 Ionesco E. The Tragedy of the Language. The Tulane Drama Review. Spring. 1960. Цит. по: Эсслин М. Театр абсурда. С. 147.
16 Bentley B. Ta-ta! Give‘em the Old Existential Soft-Shoe. The New York Times. 2008, January 28.
17 Wardle I. Nabokov’s Lolita by Edward Albee. The Times (London). 1981, March 23.
18 Stasio M. Me, My & Myself. Variety. 2010, September 13.